Із секретів поетичної творчості/ІІІ. Естетичні основи

Матеріал з Вікіджерел
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Із секретів поетичної творчості
Іван Франко
ІІІ. Естетичні основи
 Завантажити у Завантажити роботу у форматі PDFЗавантажити роботу у форматі ePubЗавантажити роботу у форматі TXTЗавантажити роботу у форматі MOBI

Приступаючи до продовження перерваної торік розмови про різні елементи поетичної творчості, я хотів би присвятити отсей розділ її естетичним основам. Естетика, від грецького слова αισθησις — чуття, значить, властиво, науку про чуття в найширшім значенні сього слова (Empfindungslehre [1]), отже, про роль наших змислів у приніманні вражень зверхнього світу і в репродукуванні образів того світу назверх. Правда, все іе тепер є доменою [2] властивої психології, а для естетики лишилася тільки та спеціальна частина, що відноситься до краси чи то в природі, чи то в штуці. Отже ж, і ми, не вдаючися в спеціальні психологічні деталі, обмежимося на виказання ролі поодиноких змислів і прийнятих ними образів у поезії, а також на тім, якими способами поезія, в аналогії або в суперечності до інших штук, передає своїм слухачам і читачам ті змислові образи, щоб викликаги в їх душах саме таке враження, яке в даній хвилі хоче викликати поет.

1. РОЛЬ ЗМИСЛІВ У ПОЕТИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ[ред.]

Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів — тобто доходить із зверхнього світу до наших мозкових центрів за посередництвом змислів. Ми знаємо зверхній світ не такий, як він є на ділі, а тільки такий, яким нам показують його наші змисли; поза ними ми не маємо ніякого способу пізнання, і всі поступи наук і самого пізнавання полягають на тім, що ми вчимося контролювати матеріали, передані нам одним змислом, матеріалами, які передають інші змисли, а надто в науковій і поетичній літературі маємо зложений безмірний запас таких же змислових досвідів, їх комбінацій і абстракцій, а також великий запас чуттєвих зворушень найрізніших людей і многих поколінь.

Але наш організм не є самим тільки рецептивим апаратом: обік змислів, що приносять нам враження зверхнього світу, у нас є органи власної внутрішньої діяльності, не зовсім залежні від змислових імпульсів, хоча нерозривно зв’язані з самою природою нашого організму. Всі об’яви функції тих внутрішніх органів називаємо збірною назвою «душа». Розрізняємо кілька головних об’явів душевного життя; п а м ’ я т ь, тобто можливість перераховування і репродукування давніх вражень або взагалі давніх імпульсів та змін у нашім організмі, далі — с в і д о м і с т ь, тобто можність відчувати враження, імпульси і зміни як щось окреме від нашого внутрішнього «я», ч у т т я, тобто можність реагування на зверхні або внутрішні імпульси, ф а н т а з і ю, тобто можність комбінування і перетворювання образів, достарчуваних пам’яттю, і, вкінці, в о л ю, тобто можність звершення наших фізичних чи духовних сил в якімсь однім напрямі.

Коли вдумаємося в кожду з тих функцій душі, то переконаємося, що всі вони оперують матеріалом, якого їм достарчують наші змисли. А що поезія являється також результатом тих самих душевних функцій, то не диво, що і в ній змнсловий матеріал мусить бути основою. Се все речі елементарні. Далеко глибше в поетичну робітню провадить нас друге питання: в якій мірі поодинокі змисли проявляють себе в поетичній творчості? В якій мірі поети користають із вражень, достарчених поодинокими змислами?

Не всі змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елементарна психологія розрізнює вищі і нижчі змисли, тобто такі, що мають свої спеціальні і високорозвинені органи (зір, слух, смак, запах), і такі, що не мають таких органів (дотик зверхній і внутрішній). З психологічного погляду, крім зору і слуху, найважніший власне дотик, бо він позволяє нам пізнавати такі важні прикмети зверхнього світу, як об’єм, консистенцію (твердість, гладкість і т. ін.) і віддалення тіл, тимчасом коли зір дає нам поняття простору, світла, барв, а слух — поняття тонів і часу (наступства явищ одних за одними). Смак і запах, хоч безмірно важні для фізіології нашого тіла, для психології мають далеко меншу вагу. Відповідно до сього і наша мова найбагатша на означення вражень зору, менше багата, але все-таки досить багата на означення вражень слуху і дотику, а найбідніша на означення вражень смаку і запаху. Ся мова дає нам тисячі способів на означення далечини, світла в його нюансах, цілої шкали кольорів, цілої шкали тонів, шумів і шелестів, цілої безлічі тіл, але вона досить убога на означення різних смаків, а ще бідніша на означення запахів.

Відповідно до того знаходимо і в поезії різних часів і народів зглядно найменше зображення вражень смакових і запахових, значно більше вражень дотику і слуху, а найбільше вражень зору. Ми подамо тут, так як і в попередніх нарисах, деякі приклади, черпаючи головно з нашої рідної поезії.

На означеннях різних запахових вражень має мова дуже мало слів. «Пахне» — на приємні враження, «смердить» — на неприємні, а коли прийдеться специфікувати, то додаємо або спеціально предмет, про котрий мова, або певні типові запахи, що більше-менше можуть, бодай у чуткіших осібників, репродукувати бодай згадку віднесеного враження. Взагалі треба завважити, що чим примітивніше життя чоловіка, чим примітивніша поезія, тим меншу роль грає запах, тим бідніша мова на його означення, тим менше згадують про нього поети. Можемо се побачити у Гомера, де запахові враження зазначаються рідко, та й то звичайно тільки прикметниками, тобто частями мови, найменше здібними до репродукції враження у слухача. Орієнтальні народи, старі єгиптяни, євреї, вавілоняни, здавна були далеко більше вразливі на запахи, і вони здавна грають більшу роль в їх поезії, ніж у європейців. У староєгипетській повісті про двох братів запах волосся молодої жінки, котрого жмуток ухопив Ніл і заніс до царської пральні, передається одежі фараоновій і розбуджує у фараона непобориме бажання — знайти властительку сього пахучого волосся.

Дуже інтересною являється з того погляду старогебрейська «Пісня пісень», де стрічаємо ось такі порівняння: «Твоє ім’я є мов пахощі кадила».

Коли король сидить при столі —
Мій олійок розливає пахощі;
Мій любий є обік мене,
Мов скляночка, повна мірри.

Тут стрічаємо «пахучий виноград»; милий порівнюється до клубиків диму в формі пальми, надиханих запахом мірри і кадила; його любов — се запах пахощів понад усі аромати; у дівчини запах одежі є мов запах дивану; сама вона — се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном, міррою і алоесом і всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом.

Повій, вітре, від полудня,
Вій по мойому садочку,
Щоб він дихав пахощами! —

кличе молодий коханець.

Тільки у деяких новочасних поетів ми стрічаємо подібно або ще більше розвинений змисл запаху і його літературне визискання. Особливо багате жниво можна зібрати на французькій поетичній ниві. Як приклад досить буде назвати ті правдиві оргії чи симфонії різнородних запахів, які стрічаємо в повістях Золя, прим., запахи різних родів сиру в «Le ventre de Paris» [3], запахи різних цвітів, у котрих душиться Альбіна, в «La faute de l’abbe Mouret» [4].

В нашій поезії не стрічаємо такої гіпертрофії запахового чмислу. В народних піснях запах грає дуже малу роль, а такі звороти, як «коло мене, молодого, мандрівочка пахне», занадто ще слабі, щоб викликати у слухачів хоч бліду ремінісценцію конкретного враження. У Шевченка не стрічаємо образів, узятих з сього змислу, коли не числити переспіву псалмів Давидових; щонайбільше зазначено у нього неприємні запахові враження, як «маслак смердячий».

Враження смаку далеко частіше попадаються в нашій поезії вже хоч би для того, що абстракції тих вражень у нашій і у многих інших мовах служать для вислову приємного і неприємного чуття взагалі. «Солодкий», «гіркий», «квасний», «солоний», «терпкий» мають різнородні значення. В народних піснях і поговірках раз у раз знаходимо такі епітети, як «любку мій солодкий», «гірка година», «на дворі кваситься», «солоно продав», «гірко заробиш, солодко з’їси». Те саме бачимо і в інших мовах, і досить буде нагадати латинське «Dulce et decorum pro patria mori» [5], susser lip (солодке тіло) у старонімецьких міннезінгерів, Міцкевичеве «z ust stodycze wysysac» [6], «Czaty» і т. і. В нашій коломийці дівчина співає:

Ой солодка капустищ, а гірке качання;
Ой солодке закохання, гірке розлучання.

Епітетами, взятими з обсягу смаку, характеризує свою любов парубок:

Ой дівчино, дівчинонько, така-с ми миленька,
Як уліті на нивоньці вода студененька,
Як уліті при роботі води сі на пити,
Так з тобою постояти та й поговорити.

Дівчина характеризує таким самим способом життя з нелюбом:

Ой волю я, моя мати, гіркий полин їсти,
Аніж маю із нелюбом обідати сісти.

У Шевченка із сього обсягу стрічаємо мало образів; найбільше пам’ятний і пластичний є, мабуть, у «Гамалії», де козацький напад на Скутару порівняно до гуртової вечері:

Не злодії з Гамаліем
Їдять мовчки сало
Без шашлика!

Контраст між свобідн им і невільним життям малює Шевченко також пластично і оригінальне образами, взятими з обсягу смаку:

А їлась би смачненька каша!
Та каша, бачите, не наша,
А наш несолений куліш,
Як знаєш, так його і їж!

Інші Шевченкові образи, взяті з обсягу смаку, як ось: «упитися кров’ю», «кров і дим їх упоїв» і т. д., не мають такої сили і пластики і являються більше риторичними прикрасами. І у Шашкевича знаходимо гарне означення:

І день йому милий, і солодка нічка.

Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пізнання не тільки форми тіл, їх консистенції, поверхні і температури, але також їх віддалення, корегуючи тут ненастанно змисл зору. Відси походить те інтенсивне явище, що первісні міри майже всі взяті з обсягу дотику, мірою майже все було людське тіло, наш народ і досі ще вживає таких примітивних означень, як: дошка груба на два пальці, довга на три п’яді, вода глибока на два хлопа, відси до нього нема і ста кроків. Зрештою, і загальніші міри: локоть, стопа, сажень (доти сягне чоловік) мають явні сліди мірення людським тілом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психічного розвою кождої людини, дав нашій мові, а тим самим і поезії багато інтересних і важних термінів та епітетів, котрими послугуємося в найрізніших значеннях, не раз не думаючи про їх первісне призначення. І так говоримо: то тяжка справа, легко мені на душі, се піде гладко, гаряче любити, холодна розпука, квадратовий дурень, гладка дівчина, рогата душа, твердий характер, м’яка вдача, слизька спекуляція, гороїжитися і т. ін., і при тім в нашій душі виринають образи різного роду, але не дотикові, хоч певно, ще несвідомо примішуються й вони, даючи тим іншим образам певний окремий колорит. Нема що мовити, що й поезія мусить користати з тих образів, нагромаджених уже в самій скарбівні мови, тим більше що вони вже поетичні самі собою. І ось ми бачимо їх живцем у народних піснях:

Ой не питай, пане брате, чи дівчина гладка,
Але питай, пане брате, чи метена хатка.

Парубок клене матір, що не позволяє йому женитися з милою:

Бодай тобі, моя мати, так тяжко конати,
Та як мені, молодому, з конем розмовляти.

Про саму пісню співається:

Ой легонька коломийка, легонька, легонька.
Коли ж ми ся поберемо, рибко солодонька?

Вояк говорить товаришам:

Тяжко мені, тяжко, на серці сумненько,
Відай же я забив свого близенького,
Свого близенького, брата рідненького.

З того самого обсягу взяті також гарні образи:

Розсію я тугу по зеленім лугу,
Розсиплю я жалі по зеленій траві.

Коли говоримо «товариський кружок», «широкий круг слухачів», то хоча при тім враження дотику круглої форми й не виринає в нашій душі, а радше являється нам враження зорове: кільканадцять людей, що стоять довкола якогось одного, — а все-таки зв’язок між тими сферами вражень ще не порвався; коли ж у народній веснянці ми знаходимо рядки:

Вербове колесо, колесо
На дорозі стояло, стояло.
Дивне диво гадало, гадало —

то значення того «вербового колеса», котре стоїть на дорозі і щось думає, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту пісні:

Ой що ж тото за диво, за диво?
Йшли парубки на пиво, на пиво,
А дівки сі дивили, дивили,
Що парубки робили, робили, —

мусимо через логічні заключения дійти до того, що верба в веснянках означає дівчину, щоб такою околесною дорогою дійти до того, що «вербове колесо» — значить «кружок дівчат». І коли у Шевченка читаємо:

В неволі тяжко, хоча й волі,
Сказать по правді, не було…
Холоне серце, як згадаю,
Що не в Украйні поховают…
Один у другого питаєм,
Нащо нас мати привела!..
Якби кайдани перегризти,
То гриз потроху б… Так не ті,
Не ті їх к о в а л і кували,
Не так залізо гартували,
Щоб перегризти…
Так любо серце одпочине…
І слово правди і любові
В степи-вертепи п о н е с л и…
Нехай і такі Не наша мати,
А довелося п о в а ж а т и і т. і.,

то певно, що ми, причаровані простотою і силою тих слів, не думаємо про ті первісні, змислові а спеціально дотикові враження, до яких апелює поет і якими він у нашій нижній свідомості ворушить таємні струни, що викликають у верхній свідомості саме такі акорди, яких хочеться поетові. Певна річ, і поет, пишучи ті рядки, не думав не раз про первісне, змислове значення таких слів, як «поховати», «понести», «поважати», «чистий», «праведний» і т. і. Він користувався в значній мірі готовою вже поєзіь-ю мови, готовим запасом абстракцій і абревіатур, але все-таки треба признати, що правдиві поети все і всюди з багатого запасу рідної мови вміють вибирати власне такі слова, які найшвидше і найлегше викликають у нашій душі конкретне змислове враження. Але й поза те правдиві поети, свідомо чи несвідомо, б’ють на наші змисли, творять залюбки образи, наскрізь змислові для виявлення своїх ідей, і в числі таких образів дуже часто знаходимо образи, взяті з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких образів із Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думці) з вини деяких знайомих молодість, поет обертається до них з докором:

Ви тяжкий камінь положили
Посеред шляху і розбили
О його, бога боячись,
Моє м а л е є та убоге
Те серце, праведне колись.

Тут майже що слово, то образ із обсягу дотикового змислу, а всі ті образи, взяті разом, чинять сцену, повну руху і трагічної сили; ми почуваємо і тяжкість каменя, доторкаємося ногами шляху, почуваємо об’єм того малого серця, разом з ним перемірюємо довгу просту дорогу і разом з ним почуваємо біль, коли його б’ють об камінь. Інтересно, як не раз поет якесь велике зорове або слухове враження розбирає на дрібні дотикові враження і при їх помочі силкується викликати в нашій душі образ, зовсім відмінний від тих складників. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, він показує нам

І небо невмите, ізаспані хвилі,
І понад берегом геть-геть,
Неначе п’яний, очерет
Без вітру г н е т ь с я…

Як бачимо, чотири образи первісне дотикові! Се процедура, аналогічна до процедури тих новочасних малярів-пуанти-лістів, що, щоб викликати в нашій душі враження інтенсивної зеленої барви, кладуть на полотні обік себе точки самої синьої і самої жовтої фарби, значить, викликають бажаний ефект при помочі елементів іншої кетегорії. Таких образів, узятих із обсягу дотикового змислу, знаходимо у Шевченка і у всіх правдивих поетів багато. Візьміть хоч би такі рядки:

Поклони тяжкії б’ ю ч и…
Взяли Петруся молодого
Та в город в путах одвезли.
Його недовго мордували —
В кайдани добре закували,
Переголили про запас;
Перехрестивсь, оттак убраний,
І поволік Петрусь кайдани, —

і побачите, що кожде слово, підчеркнене мною, в грунті речі апелює до нашого дотикового змислу, хоча поет не силкується тут компонувати ніяких незвичайних поетичних образів, а тільки оповідає, бачиться, зовсім сухо, попросту. Та власне для того, що його оповідання має в собі таку силу змислових образів і що всі ті образи б’ють у одну точку, власне в змисл нашого дотику, ми, читаючи його, чуємо якийсь широкий подих, якусь гармонію, щось немов тиху, але сильну течію великої ріки. Далі ми бачимо, як поет, бажаючи викликати в нашій душі відмінне почуття, напр., неспокою, тривоги, гніву тощо, громадить і кидає поруч образи також змислові, але такі, що шарпають нараз різні змисли і не дають увазі спиниться ні на однім.

Досі ми роздивляли роль так званих нижчих з естетичного погляду змислів у поетичній творчості. Тепер перейдемо до т. зв. вищих змислів, тобто таких, що мають і поза поезією вироблені спеціальні для себе відділи штуки: слух — музику, а зір — малярство. Наша задача тут комплікується, бо обік такого роздивлення ролі даного змислу, як досі, нам прийдеться хоч трохи зазначити відносини спеціальної артистичної творчості того змислу до поезії і навпаки. От тим-то ми присвятимо кождому з тих змислів окремий розділок своєї праці.

2. ПОЕЗІЯ І МУЗИКА[ред.]

Роль слуху в нашім психічнім житті безмірно велика. Світ тонів, гуків, шелестів, тиші — безмежний; він дає звірам і людям першу можність порозуміватися, передавати собі взаїмно враження і бажання. У людей на його основі виробилася мова, перша і дуже багата, хоч, буквально беручи, на повітрі збудована скарбівня людських досвідів, спостережень, поглядів і чуття, людської цивілізації. Змисл слуху, в контрасті до змислу дотику, дає нам пізнати цілі ряди явищ моментальних, невловимих, летючих, цілі ряди змін наглих і сильних, що вражають нашу душу; до поняття твердості, постійності, форм, місця він додає поняття переміни, часу. Не диво, що і в поезії сей змисл грає велику роль, що поетові дуже часто приходиться апелювати до нього, тим більше що поезія загалом первісне була призначена для нього, була співом, рецитацією, оповіданням, грою.

Та ба! З того самого джерела виплила і на тій самій основі розвилася ще одна артистична діяльність людського духу — музика. Які ж взаємини добачаємо між сими двома творчостями? В чім вони сходяться, чим різняться одна від одної?

Ми вже зазначили, що початок обох був спільний. Тут додамо, що сей початок значно старший від самого існування чоловіка на землі, бо вже в звірячім світі ми знаходимо і початки мови яко способу порозуміння між собою, і початки музики як вислову чуття. У давніх людей поезія і музика довго йшли рука об руку, поезія була піснею, переходила з уст до уст не тільки в певній ритмічній, але також в певній невідлучній від ритму музикальній формі. Розділ поезії від музики доконувався звільна, в міру того як чоловік винаходив різні музикальні інструменти, -що позволяли репродукувати і продукувати тони і мелодії механічним способом, незалежно від людського голосу.

Та на тім спільнім походженні майже й кінчиться схожість між поезією і музикою. Нині поезія доходить до нашої свідомості тільки в виїмкових випадках через слух — на концертах та декламаційних вечерках і т. і. Переважно ми читаємо поетичні твори, приймаємо їх при помочі зору. Коли музика апелює тільки до нашого слуху, самими чисто слуховими враженнями силкується розворушити нашу фантазію і наше чуття, то поезія властивими їй способами торкає всі наші змисли. Коли музика б’є переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення, отже, переважно грає, так сказати б, на нижчих регістрах нашого душевного інструменту, там, де свідоме граничить з несвідомим, то поезія порушується переважно на горішніх регістрах, де чуття межує з рефлексією, з думкою і абстракцією і не раз замітно переходить в домену чисто інтелектуальної праці. Властиво доменою музики є глибокі та неясні зворушення, доменою поезії є більш активний стан душі, воля, афекти, — звісно, не виключаючи й моментальних настроїв. Деякі слухові явища з натури своєї недоступні для музикального представлення, напр., враження тиші; музика може користуватися ним тільки в дуже обмеженій мірі в формі пауз, тобто моментальних контрастів; поезія має змогу репродукувати в нашій душі і се враження в довільній довготі і силі. .

Та перейдемо до прикладів; вони покажуть нам наглядно, як поводиться поет зі слуховими враженнями і, може, позволять нам провести розпізнання границь між поезією і музикою ще пару кроків далі. Візьмемо хоч би перший уступ Шевченкової «Причинної», а власне ті рядки, де поет малює словами різнородні гуки, з яких складається буря:

Реве та стогне Дніпр широкий,
Сердитий вітер завива…
Ще треті півні не співали,
Ніхто ніде не гомонів,
Сичі в гаю перекликались
Та ясен раз у раз скрипів.

В першій і останній парі рядків зібрано тут кілька сильних слухових образів — рев великої ріки, свист і виття вітру, крик сичів, скрип дерева — все ефекти чисто музикальні і доступні для чисто музикального трактування. Але середня пара рядків? Там також є слова, що апелюють до нашої слухової пам’яті: півні співають, люди гомонять. Та ба, при однім і другім з тих слів є, сказати б по-музи-кальному, касівник, слівце «не», котре вказує власне на брак даного враження, немов телефонує до нашої душі:

«З сим враженням дати спокій». Пощо запотребилося се поетові? Пощо ся «сліпа тривога» — торкнути наш змисл і зараз же сказати йому: ні, ні, сього не треба? Чи, може, тільки для заповнення люки? Ні! Се дуже інтересний при-мір, як поет при помочі таких сліпих алярмів до нашого слухового змислу викликає в нашій уяві зовсім інший, не слуховий, хоч первісне на підставі слуху вкріплений в душі образ — часу, пори, коли відбувається подія балади. Правда, він міг би зробити се коротше, немов конвенційною монетою, сказати: північ, та й годі, але він волів покласти тут нестемпльоване золото поезії, обійти абстракт, репродукувати його змисловими образами. Для музики ся процедура зовсім недоступна.

В тій самій баладі маємо далі знов цілий ряд слухових образів, котрими поет характеризує український ранок:

Защебетав жайворонок,
Угору летючи;
Закувала зозуленька,
На дубу сидючи.
Защебетав соловейко.
Пішла луна гаєм.
Пішов шелест по діброві,
Шепчуть густі лози…

Тут для мене менше інтересний контраст між тими тонами, які тепер викликає поет в нашій душі, і тими, які викликав з початку твору; сей контраст зовсім натуральний, і його можна би ще значно зміцнити; порівняй, напр., отсей опис ранку з тим, який є в Квітчиній «Марусі», де, характеризуючи спів соловейка, приведено цілий словник ономатопоетичних слів, значить, поет наробив багато шуму, тріскоту, ляскоту, але забув про найважніше — про чуття і настрій нашої душі, для котрого вистарчить одне слово, так, як у Шевченка, але для котрого цілий словник має таке значення: як коновка зимної води, вилита зненацька на голову сентиментальному парубкові. Щире, глибоке чуття берегло Шевченка від усяких таких вискоків. Але, як сказано, не те головно інтересно в тім простенькім описі українського ранку, а те, що поет, зовсім аналогічно до опису-бурливої ночі, і тут до змалювання погідного, тихого ранку бере переважно слухові, музикальні образи. Шевченко не раз описував ранок в українськім селі, але ніде в такій мірі не послуговувався музикальними мотивами, як власне тут. Я певний, що се сталося несвідомо. Видно, що ціла балада вилилася у Шевченка з одного імпульсу, з одного сильного душевного настрою; слухова пам’ять, розворушена сильними враженнями, зібраними в першім уступі, тепер силою природної, але несвідомої реакції піддала поетові контрастові, немов суплементарні, але також переважно музикальні образи для змалювання ранку. Поет-дилетант, такий, що творить розумом, був би вже давно забув про початок і був би тут розсипав перед нами щедрі колористичні ефекти, — Шевченко ледве зазначує їх у трьох рядках: «Чорніє гай над водою», «червоніє за горою» і «засиніли понад Дніпром високі могили». Головне тло малюнка — музикальне, так само, як було музикальне тло першого.

Такими слуховими, музикальними образами оперує Шевченко залюбки в одній з найкращих своїх поем — у «Гамалії», що вся є немов дзвінким погуком козацького геройства, відваги і енергії. Тут чуємо козацьку просьбу до вітру, щоб «заглушив кайдани», до моря, щоб «заграло під байдаками»; тут бідні невольники бажають перед смертю «почути козацьку славу», тут козацькі сльози «домовляють тугу»; рев Дніпра дуже пластично змальовано словами:

Зареготався дід наш дужий,
Аж піна з уса потекла.

Тут «Море вітер чує», «Босфор клекотить, неначе скажений, то стогне, то виє». Козацький напад змальовано коротко, але сильно:

Реве гарматами Скутара,
Ревуть, лютують вороги…
Реве, лютує Візантія…

Згадаю далі, як у «Гайдамаках» Шевченко такими ж музикальними образами малює свої мрії про Україну:

У моїй хатині, як в степу безкраїм,
Козацтво ґуля є, байрак гомонить,
У моїй хатині сине море грає,
Могила сумує, тополя шумить,
Тихесенько «Гриця» дівчина с п і в а є…

Таких уступів у Шевченковій поезії набрав би досить, та ми не будемо перебирати їх, а приведемо тут тільки деякі такі, де поет при помочі спеціально слухових образів упластичнює інші, більш абстракційні поняття. Ось, приміром, у «Княжні» він показує при помочі двох слухових образів контраст панської розкоші і людського бідування:

Ревуть палати на помості,
А голод стогне на селі.

Дальше від первісного значення такі слова, як «слава здорово кричить за наші голови», або ті, де поет в пересерді характеризує мовчанку своїх знайомих:

Ніхто не гавкне, не лайне,
Неначе не було мене.

Або коли малює жалібний настрій своєї душі: «співає і плаче серце», або коли бажає своїй душі такої сили,

Щоб огненно заговорила,
Щоб слово пламенем взялось, —

де комбінація слухового образу з зоровим надає цілому реченню незвичайний, яркий колорит. Те саме треба сказати про такі звороти, як «єлеєм слово потекло», «арена звіром заревла». Сподіваний упадок суспільного та політичного неладу в Росії малює поет як упадок старого дуба:

Аж зареве та загуде,
Козак безверхий упаде,
Розтрощить трон, порве порфиру,
Роздавить вашого кумира.

Вже з тих примірів, які наведено тут, можна побачити різницю між поезією і музикою. Різниця є і в обсягу обох родів артистичної творчості, і в методі поступування. Бо коли музика може малювати тільки конкретні звукові явища (шум бурі, свист вітру, рев води, голоси звірів) і тільки посередньо, сказати б, символічно різні стани душі: поважний настрій, жаль, благання, гнів, радість і т. і., а недоступне для неї є ціле царство думок і рефлексії, абстрактів, крайобразів, руху і ділання (з виїмком таких випадків, котрі можна замаркувати якимись характеристичними звуками, напр., марш війська абощо), то для поезії не тільки доступні всі ті явища, які доступні й для музики, але й надто і ті, що недоступні для неї. Та тільки музика малює все те тонами, котрих скаля і різно-родність є дуже обмежена, але котрих зате вона вживає як до потреби, поодиноко або меншими чи більшими гармонійними в’язками (акордами), викликаючи тим способом в нашій душі такі ефекти, яких не може викликати говорене слово. З сього погляду поезію можна прирівняти до барвистої, але поодинокої нитки, а музику до штучної тканини. Поезія може в однім моменті давати тільки одне враження і з самої своєї природи не може чергування тих вражень робити скорішим, ніж на се позволяють органи мови і організм бесіди; натомість музика може давати нам рівночасно необмежену кількість вражень і може міняти їх далеко швидше. Значить, враження, яке робить на нас музика, є не тільки безпосереднє (не в’язане конвенціональними звуками сеї або тої мови), але безмірно багатше, інтенсивніше і сильніше, ніж враження поезії. Але, з другого боку, воно більше загальне, обхапує, так сказати, всю нашу істоту, але не торкає спеціально ніякої духової струни.’ властиво ж воно торкає живіше тільки деякі наші органи, побуджує кров до живішого або повільнішого обігу, буває причиною легкої дрожі або того, що у нас «пробігають мурашки за плечима», але вищі духові сили звичайно спочивають. Зовсім противна поезія.Хоча її ділання в кождім поодинокім моменті безмірно слабше від музики, то, проте, промовляючи не тільки до самого чуття, але й до інтелекту, вона розворушує всі наші вищі духові сили, розбурхує чуття, і хоча просочується до душі, так сказати, крапля за краплею, то, проте, викликає образи безмірно виразніші, яркіші і лишає тривкіші сліди в душі, ніж музика. Певна річ, і поезія викликає в нашім організмі такі самі зміни, як музика, і викликає їх не раз далеко сильніше, заставляє нас не тільки тремтіти і запирати в собі дух, але також сміятися, плакати, почувати тривогу, вдоволення, ненависть, погорду і т. і. Та головна річ тут та, що вона не втихомирює, а розбурхує до жвавішого ділання наші вищі духовні функції, і се можна би назвати її характерною прикметою.

Інтересно буде подивитися, як малює музика певні стани і зворушення нашої душі, а як поезія. Маючи змогу обертатися тільки до самого слуху, музика має кілька категорій способів, якими передає свій настрій нашій душі. Най-відповіднішою, найприроднішою її доменою є репродукування звукових явищ природи: бурі, шуму дощу, води або листя, криків різних живих сотворінь.і т. і. Правда, сю найприроднішу свою домену музика відкрила не дуже давно, і не можна сказати, щоб зробила в ній великі поступи. Головні явища природи в музиці поки що виходять невиразні, ледве зазначені або дуже конвенціональні, «стилізовані», мов цвіти на народних узорах та тканинах. По моїй думці, тут власне лежить поле для музики будущини. Способи, яких уживає музика для сеї цілі, се добір інструментів і добір тонів, гармонізація в зв’язку зі скріплюванням або ослаблюванням, повільним або наглим перериванням поодиноких тонів чи цілих тонічних комплексів.

Друга домена музики, безмірно старша від першої, се символічна музика, музика людського чуття і людських настроїв. Первісне вона була в нерозривнім зв’язку з поезією (прастарі гімни, пісні і т. д.) і, мабуть, ніколи вповні не відділиться від неї. Щоб змалювати людські настрої і чуття і викликати у слухачів такі самі настрої і чуття, музика, крім слів, послугується здавна двома головними, чисто музикальними способами: темпом і мелодією. Мелодія — се певне симетричне згрупування музикальних фраз, котре вже само собою, своїм пов’язанням тонів викликає в нашій душі напруження, зацікавлення, степенує його і вкінці доводить до стану зглядного спокою і втишення. Темп же додає тій мелодії виразу живості або поваги; маємо темпи поважні, сумні, плачливі, набожні, радісні, веселі, гумористичні і т. і. Послугуючися всіми тими способами, музика, не виходячи з границь артизму, не роблячися клоунською еквілібристикою, може панувати над дуже широкою скалею явищ зверхнього і нашого внутрішнього світу.

Поезія має дуже мало чисто музикальних засобів. Людська мова вживає дуже мало чистих тонів, інтервал її дуже невеликий, а притім чисті тони (самозвуки) підмішані скомплікованими шелестами. Віршова і строфічна будова тільки дуже не докладно може змінити музикальну ме. лодію. Та зате поезія тим вища від музики, що при помочі мови може панувати над цілим запасом змислових образів, які тільки є в нашій душі, може при помочі тих образів викликати безмірно більшу кількість і різнородність зворушень, ніж музика. Візьмім, напримір, як малює Шевченко тяжку задуму арештанта, у котрого мішається і жаль за страченою волею, і докори собі самому, і тиха резиґнація:

За думою дума роєм вилітає,
Одна давить серце, друга роздирає,
А третя тихо-тихесенько плаче
У самому серці, може й бог не бачить.

Як бачимо, основний мотив чисто музикальний: змалювання такого-то настрою душі. Музик розібрав би сей мотив на музикальні часті: якусь основну, поважну, мелодію, до котрої зненацька домішуються плачливі, аж крикливі ноти, є там обривок якоїсь радісної мелодії, і знов поворот до основної сумовитості, і, вкінці, безнадійність зазначив би димінуендами [7]. Поет осягає ту ціль, торкаючи один за одним різні наші змисли. В першім рядку він показує нам рої якихсь невловимих істот, що летять в далечінь; у другім рядку він торкає наш дотик, у третім ми чуємо тихий плач і т. д. І хоча читач, слідкуючи за поетом, і не міркує, куди веде його поет, а тільки відчуває поодинокі імпульси його слова, то все-таки він і не спостережеться,як, прочитавши ті рядки, почує себе власне в такім настрої, в якім був поет, складаючи їх, або в якім хотів мати його поет.

Візьмім іще приклад, де поет пробує вдертися в чисто музикальний обсяг, в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що не проявляє себе ніяким фізичним болем, а проте мучить і знесилює душу мов прочуття якогось великого лиха. Музика дуже гарно вміє віддавати такі настрої і викликати їх в душі слухачів; поезія вже тим самим, що оперує словами, з котрих кожде має дане значення і більшина їх викликає в уяві певні конкретні образи, не надається до малювання таких настроїв, а коли й пробує робити се, то мусить уживати різних способів. Подивімось, як робить се Шевченко:

Я не нездужаю нівроку,
А щось такеє бачить око
І серце жде чогось, болить,
Болить, і плаче, і не спить,
Мов негодована дитина.

Придивімося ближче тим чудовим рядкам! У першім схарактеризовано фізичний стан поета, але як? Аж двома негаціями. Ми розуміємо його, але наша уява не одержала ніякого пластичного образу. В другім рядку поет апелює ніби до нашого зору, але знов не дає ніякого образу; зоровий нерв подразнений, зрачок розширяється, але не бачить нічого. В третім рядку поет так само торкає наше внутрішнє чуття: серце жде чогось, б’ється сильніше, але і тут уява не одержує ніякого пластичного образу. Се напруження зміцнюється аж до почуття неясного болю. Тільки один змисл одержує виразніший імпульс — слух. Йому причувається далекий, сумний, монотонний голос, мов плач голодної дитини вночі. Сей голос сам собою, навіть без попередніх приготувань, міг би викликати в нашій душі сумний і важкий настрій, якби поет міг нам репродукувати його так виразно і сильно, як музик. Але власне для того, що він не може зробити се безпосередньо, він осягає свою мету посередньо, іншими, своїй штуці властивими способами, він викликає в нас нервове занепокоєння, розширення зрачків, прискорене биття серця, почуття неясного болю, так що одинокий пластичний образ, який він подає нашій уяві — голодної плачучої дитини, набирає великої сили, домінує, так сказати, над усіма іншими.

Варто придивитися ще одній процедурі музики і поезії — малюванню тиші. Перехід від голосних тонів до щораз тихіших, степенування тої тихості аж до границь, до яких тільки може наше ухо розрізняти тон, — се властива домена музики; поезія не має таких способів і дуже слабо може конкурувати з нею. Ось, напр., таке поетичне димінуендо від вечірнього гомону до цілковитого сонного забуття у К. Ф. Мейєра[56]:

Melde mir die Nachtgerausche, Muse,
Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!
Erst das traute Wachtgebell der Hunde,
Dann das abgezahlte Schlag der Stunde,
Dann ein Fiscber-Zwiegesprach am Uter.
Dann? Nichts weiter, als der ungewisse
Geisterlaut der ungebrochnen Stille;
Wie das Atmen eines jungen Busens,
Wie das Murmein eines tiefen Brunnens,
Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.
Dann der ungehorte Tritt des Schlummers. [8]

Віддаючи повне признання артистичному викінченню і, так сказати, музикальному згармонізуванню сього невеличкого малюнка, ми все-таки мусимо сказати, що, прим., «der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille» [9] не є якесь пластичне зображення тої тиші. Образ видасться нам силуваним, поет хапає інгредієнції з абстракційного світу, замість вести нас у світ абстрактів по кладці конкретних, близьких явищ. Далеко краще, живіше малює Шевченко мертву тишу киргизьких степів над Аралом:

Не говорить,
Мовчить і гнеться, мов жива,
В степу пожовклая трава;
Не хоче правдоньки сказать,
А більше ні в кого спитать.

Поет навмисно вкладає в ту траву привид життя, підсуває нам враження, що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тільки викликати в нашій уяві враження тиші, але в додатку ще й те важке почуття, яке огортає нас, коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонної ночі, де поет не чує нічого, крім власної нудьги:

Приходить ніч в смердючу хату,
Осядуть думи, розіб’ють
На стократ серце, і надію,
І те, що вимовить не вмію,
І все на світі дроженуть,
І спинять ніч; часи літами,
Віками глухо потечуть.

З незрівнянним, хоч, певно, несвідомим майстерством, з тим майстерством, якого не осягне і найвище розвинена інтелігенція, а яке дається тільки могутньому чуттю і геніальній інтуїції, показав тут Шевченко, як малює поезія такі, на перший погляд, парадоксальні речі, як тишу і безсонність. Бо справді, тиша — се, властиво, брак вражень, то як же ж малювати її при помочі таких чи інших образів? А дивіть на Шевченків малюнок! Він дав нам не один образ, а цілу драму, повну руху: ніч входить у хату, думи сідають довкола поетової постелі, розбивають його серце і надію, прогонюють усякі бажання, а вкінці спиняють біг часу, і ми чуємо, як над поетом пливуть безмежні простори часу «глухо», без шелесту, без зміни. Поет справді обсягає свою ціль; він не тільки не передає нам зі страшенною пластикою враження нічної тиші і безсонниці, але надто передає нам своє чуття, стан своєї душі під тиском вражень, передає не окремими словами, але самим колоритом, який він надав своєму малюнкові.

Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo [10], котрим музика звичайно маркує тишу, має те до себе, що рівночасно малює лагідні чуття, неясні мрії і ніяк не може малювати таких внутрішніх драм тиші, які часто малює поезія. От тим-то музика, що має претензію малювати людські думки, внутрішню боротьбу різних сил нашої душі, навіть різних пристрастей, тобто музика, що силкується вдертися в властиву домену поезії, наперед засуджена на невдачу. Так названа «Gedankenmusik» [11] є утопією; тони ніколи не можуть бути еквівалентом тих таємних рухів, які відбуваються в наших нервах.

Та, з другого боку, ясно буде також, яку вартість мають проби деяких, особливо французьких поетів зробити поезію чистою музикою, будувати вірші зі слів, дібраних нь відповідно до їх значення, але відповідно до їх т. зв. музикальної вартості. Се поступування зовсім подібне до того, про яке говорить наша приповідка: церков обідри, а дзвіницю полатай. Ті поети, мабуть, не розуміють того, що, ганяючися за фіктивною музикальною вартістю слів, вони тим часом позбуваються тої сили, яку мають слова яко сигнали, що викликають в нашій душі враження в обсягу всіх змислів. Музикальна вартість поодиноких слів навіть у такій мелодійній мові, як французька, є зглядно дуже мала, і найбільші віртуози версифікації осягають тим способом дуже нетривкі ефекти — і то коштом далеко важнішої втрати в пластичності і змісті поезії. Візьмім один із найбільш звісних примірів, Верленову архімелодійну строфу:

Les sanglots long
Des violons
De l’automne
Blessent mon coeur
D’line langueur
Monotone.

«Довгі хлипання скрипки восени ранять моє серце монотонною втомою». Перекладені на яку-небудь іншу мову, то значить позбавлені чисто механічної, язикової мелодії, ті слова не говорять нашій фантазії ані нашому чуттю нічогісінько; та й у французькім треба бути втаємниченим у спеціальну декадентську містику, щоб знати, що те «lо», повторюване в трьох перших рядках, значить не булькіт горілки крізь вузьку шийку пляшки, а осінню тугу, а те «оn-іn-аn-оn» у дальших рядках — то не голос дзвонів, а прим., спомини минувшини або щось подібне.

Зрештою, не треба забувати, що поезія від давніх-давен уміла використовувати ті музикальні ефекти, які дає сама мова. Ще в Софокла знаходимо вірш:

Тνφλσς τα τ΄ώτα τσν τε νοΰν, τα τ΄μματα εί

(ти сліпий на уха, на розум і на очі), в котрім так і чується здавлюваний гнів і погроза в устах сліпого старця, оте торкотання, що німці називають Stottern [12]. Ми в однім із дальших розділів отсеї розвідки поговоримо докладніше про ті музикальні ефекти самої мови, про т. зв. ономатопое-тичні слова, викрики, алітерації, асонанси і рими. Тут згадуємо про них тільки для того, щоб зазначити, що французькі декаденти не винайшли тут нічого нового, а тільки своїм звичаєм і силою реакції довели до абсурду річ, давно звісну і природну. Зрештою, проти тої псевдомузикальної манії піднялась уже реакція в Німеччині.

Під проводом Арно Гольца постала там купка поетів, котра, знов зводячи до абсурду певну доктрину, відкидає все, що досі називалося поетичною формою і мелодією, отже, не тільки риму, але й рівний розмір віршів, і ставить основним принципом нової поезії голе слово в його безпосереднім, первіснім, несфальшованім (?) значенні. Не маючи під рукою віршів самого Арно Гольца, я приведу тут як зразок сеї нової «форми» пародію О. Е. Гартлебена[61] на Гольцеві вірші, держану докладно в його новім стилі:

Ich
liege auf dem Bauche
und
rauche Tabak —
Brimmer.
Abscheulich!
Ab und zu
spitz’ ich die Lippen
und
pfeif auf das ganze Familienleben. [13]

Пародія заховала вірно форму Гольцових віршів, а й до змісту не додала ані від нього не відняла майже нічого, підчеркуючи тільки деякі нюанси. Ся нова «школа» робить тепер у Німеччині багато шуму. Взагалі, чим менші таланти, тим більше роблять шуму — стара історія.

3. ЗМИСЛ ЗОРУ І ЙОГО ЗНАЧЕННЯ В ПОЕЗІЇ[ред.]

Ми вже сказали, що змисл зору дає найбагатший матеріал для нашого психічного життя, а тим самим і для поезії. Пригадаймо тільки великі контрасти світла і темноти і безконечну скалю кольорів, пригадаймо такі поняття, як високість і низькість, красота і бридкість, форма і рух, такі образи, як небо, поле, земля, гори, і зрозуміємо, як глибоко сягає в нашу душу вплив зорового змислу. Гарний приклад великої ролі, які мають образи, взяті з обсягу зорового змислу, в народній поезії, дають нам важні і характерні epitheta ornamentia [14], якими радо по-слугується народна пісня. Користуючися багатою збіркою тих епітетів, зладженою Міклошичем (Dr. F r. М і k l о s і с h. Die Darstellung im slavischen Epos, Denkschriften der K. Akademie der Wissenschaften in Wien. Phil. hist. Classe, Bd. XXXVIII, 1890, 28 — 40), я подаю тут ось який цифровий огляд:

У сербських піснях епітетів прикметникових є 97, а іменникових 25; між першими із обсягу зору взятих є 35; між другими 5; із обсягу дотику 2+5, із обсягу смаку 5, із обсягу слуху 1.

У болгарських піснях на 58 постійних епітетів 21 узято з обсягу зору, 16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а один з обсягу слуху. В російських піснях таких епітетів начислив Міклошич 64, з них зорових є 18, дотикових 13, смакові 1, слухові 2. В українсько-руських піснях епітетів 38, з них зорових 17, дотикових 10, слухових 1. Загалом можна сказати, що в слов’янських епічних піснях на 279 постійних епітетів 173 (62%) взято з обсягу змислових вражень, а з них 96 (55 1/3%) узято з обсягу зору, 65 (37 — 57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з обсягу слуху. Інтересно, що у південних слов’ян, у сербів і болгар, запас епітетів загалом найбагатший, між ними найбільший процент епітетів змислових, а між тими знову найбільше власне зорових. Те саме треба сказати і про порівняння. Сербська пісня порівнює молодого парубка до гарної китиці квіток; дівчина називає любка своїми чорними очима. Поява героя на обрії описується ось як:

Бачите ви оттой бовдур мряки,
Бовдур мряки з-під чорного лісу?
Тая мряка — Королевич Марко.

Поїздка юнака на поле — се політ зірки по небі:

Пак се ману преко пода равна,
Кано звезда преко ведра неба.

Мілош виїжджає на поле, «мов яркеє із-за гори сонце». же гарно малює інша пісня похід юнаків:

Ой то суне хмара від Котара,
А крізь хмару блискавки блискочуть;
А як тая хмара піднялася,
З-під копит так курява знялася;
Як крізь хмару блискавки блискочуть,
Так блискочуть зброї на юнаках.

Ще одна цитата — опис дівчини-вродливиці, характерний із многих інших причин, а головно тою масою зорових образів, з яких зложено малюнок:

Гарна вона, краща й буть не може!
Бо що станом — тонка і висока,
А що личком — біла і рум’яна,
Наче зранку виросла до півдня
В тиші проти сонця весняного.
Очі в неї — два щирі клейноти,
А ті брівки — морськії веселки,
А рісниці — ластів’ячі крила,
Руса коса — шовкове повісмо,
А устонька — цукровий замочок.
Білі зуби — бісера дві низки,
А рученьки — лебедині крила,
Білі груди — два голуби сиві.
Слово мовить, мов голуб воркує,
А всміхнеться, мов сонечко гріє.

Хто не пригадає наших поетичних образів, таких як: біле тіло, рум’яне личко, чорні очі, чисте поле, платити по червоному, по золотому, зелений явір і т. і.? В щедрівці співають про дівчину:

На горі, горі сніги, морози,
А на долині руженька цвіте.

Жаль прирівнюється до студеної роси по зеленій траві. Коломийка говорить:

Молодиці, як зірниці, дівчата, як сонце,
Ой напишу, намалюю, поставлю в віконце,

або висловлює таке саме порівняння краси дівочої з зорею іншим, більше поетичним способом:

Ой упала зоря з неба та й розсипалася,
А дівчина позбирала та й підтикалася.

Дуже інтересний паралелізм бачимо в отсій пісні, де дівчину порівняно до калини:

«Червона калино, чого в лузі стоїш?
Чи цвіту жалуєш, чи стужі ся боїш?» —
«Цвіту не жалую, стужі ся не бою,
Сама я не знаю, як зацвісти маю.
Зацвіла би-м біло — люди не пізнають,
Зацвіту червоно — гілля обламають». —
«Молода дівчино, чого сумна ходиш?
Чи головка больна, чи світу-сь не вольна?» —
«Головка не больна, і я світу вольна,
Три ночі не спала, один лист писала
До того жовняра, що-м вірно кохала».

Ми не можемо тут входити в такі інтересні деталі, як напр., символіка кольорів у народних віруваннях і в поезії, символіка цвітів і т. і., що, властиво, також належить сюди, і подамо ще декілька примірів зорових образів у нашій артистичній поезії, а головно у Шевченка. Кождому, хто читав Шевченкові поезії, мусила лишитися в тямці та маса зорових, кольористичних образів, якими він любить характеризувати українську природу, всі оті «карії оченята і чорнії брови», «вишневий сад зелений і темнії ночі», «синє море», «червону калину», «зелені байраки», «степ, як море широке, синіє», «небо блакитне», «чорні гори», і могили, «що чорніють, як гори», і ті хлопці і дівчата, що «як мак, процвітають». Варто звернути увагу на деякі мальовничі порівняння. І так в часі нічного нападу на Скутару:

Неначе птахи чорні в гаї,
Козацтво сміливо літає.

Загальнозвісне є порівняння: «Червоною гадюкою несе Альта вісті». В «Катерині» читаємо:

А без долі біле личко,
Як квітка на полі:
Пече сонце, гойда вітер,
Рве всякий по волі.

Дівчина у нього часто є рожевим цвітом. Катерина, «як тополя, стала в полі при битій дорозі». Дитина «червоніє, як квіточка вранці під росою». Розпука «коло серця, як гадина чорна, повернулась». Зима в Московщині: «Як те море, біле поле снігом покотилось». Взагалі багатство мальовничого елемента додає «Катерині» незвичайного повабу.

Дуже часто поет послугується грою кольорів у природі, щоб характеризувати зміну людського чуття. Є се звісна поява, що в добрім настрої чоловікові вся природа видається ясною, всміхнутою, свіжою і веселою, а в пригнобленні — понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрій українського народу по битві під Берестечком, Шевченко співає:

Ой чого ти почорніло,
Зеленеє поле, —

де зелений колір, очевидно, є символом здоров’я, сили, краси і надії, які були перед битвою, а чорний — символом пригноблення по битві.

Та не треба забувати, що правдиві поети ніколи не позволяють собі тих кольористичних оргій, у яких любуються теперішні декаденти та пленеристи пера і чорнила, їх описи виглядають радше як вказівки для маляра або як прейскуранти різних вишуканих фарб, аніж як поетичні креації. А погляньте, як описав Шевченко вечір в українському селі весною — на що вже мотив здібний до якого хочете кольористичного трактування!

Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугатарі з плугами йдуть,
Співають ідучи дівчата,
А матері вечерять ждуть.

І знов бачимо аналогічну процедуру до тої, яку ми видали попереду: поет, коли береться малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами, котрі у нього властиво є тільки словами, зчепленням таких і таких шелестів і гуків, але торкає різні наші змисли, викликає в душі образи різнородних вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органічну і гармонійну цілість. Ось у наведенім вище куплеті перший рядок торкає змисл зору, другий — слуху, третій — зору і дотику, четвертий — зору і слуху, а п’ятий — знов зору і дотику; спеціально кольористичних акцентів нема зовсім, а проте цілість — український весняний вечір — встає перед нашою уявою з усіми своїми кольорами, контурами і гуками як жива. Натомість ми бачимо, як поет уживає кольористичних ефектів зовсім не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психічного настрою людей. І так він характеризує кріпацтво: «Чорніше чорної землі блукають люди»; своє життя в неволі:

Каламутними болотами
Між бур’янами, за годами
Три годи сумно протекли.

Додаймо сюди ще такі народні звороти, як «у тебе зелено в голові» (ти ще молодий та дурний), «у тебе на бороді гречка цвіте» (борода сивіє, значить ти старієшся), «чоловік сорокатої вдачі» (непостійний), згадаймо Міцкевичеве

Zaczerwienit siе od ziosci,
Oblal sig zolcia zazdrosci [15],

і зрозуміємо, який обширний обсяг зорових образів у поезії.

4. ПОЕЗІЯ І МАЛЯРСТВО[ред.]

Так само, як слух, має також і змисл зору, крім поезії, свою спеціальну штуку, а властиво кілька родів штуки, що їх разом зовемо «пластичними штуками» (die bildenden Kunste [16]), з них найважніші є малярство і різьба. Лишаючи на боці різьбу, а також такі роди штуки, як архітектуру, танець і штуку драматичну, ми повинні роз-дивити тут відносини між поезією і малярством як двома найважнішими паростями людської артистичної творчості, такими, що дають для творчого духу найширше поле, найбільше багатство форм і способів. Чим подібні, чим різні вони між собою?

Як звісно, малярство силкується при помочі ліній і красок, відповідно уложених на таблиці (полотні, папері, дереві, блясі, стіні і т. і.), передати нам чи то якусь частину дійсного світу (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими більше або менше живцем з природи (різні алегоричні фігури, історичні та релігійні малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все, зображене нею, мусить бути недвижне і незмінне; світло і тінь держиться все на однім місці, люди і звірі стоять чи лежать все в одній позиції, з одним виразом лиця, кольори лишаються все однакові, хоч у дійсній природі все те підлягає ненастанним змінам, рухові та обміну матерії. Можна сказати, що кождий образ — се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя і закріплена на таблиці. Малярство різниться від дійсної природи своєюнедвижністю.

Та се ще зовсім не значить, що твори сеї штуки і на нас роблять враження недвижності та мертвоти. Певна річ, вони можуть робити й таке враження, але можуть робити й зовсім противне. Власне до найкращих тріумфів малярської штуки належить — при помочі способів, що властиво віддають тільки спокій і нерухомість, викликати в нашій душі враження руху. Інколи ми самі, про це не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здається, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукції образи Репіна, такі як «Запорожці» або «Іван Грозний, що вбиває свого сина», той зрозуміє, що значить сказати: «в тім образі багато руху», зрозуміє, чому нервові люди мліли, зирнувши уперве на «Івана Грозного», чому дами невільно і несвідомо хапають рукою свої сукні, опинившися перед малюнком Айвазовського, де зображено одну-однісіньку морську хвилю, що немов ось-ось і кинеться на зрителів. І різьба вміє також своїми найкращими творами викликати сю ілюзію руху, і, прим., при виді Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовільно піднімаються груди, а при виді Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з болю і обридження перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо не раз свіжий подих холоду, гаряче сонячне проміння, а уява переносить нас чи то в холод під намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що в’ється ген далеко по склоні гори; ми самі собою вносимо рух у той куточок природи, який закріпив маляр, і власне в тім лежить головне і всім доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрі малюнки. А яка ж мета поезії! І вона також властивими собі способами передає якийсь шматок дійсності, закріплює його в вузькі (порівняно до дійсності) рамці, піднімає його також понад водоворот дійсного життя і передає без дальшої зміни потомності. І поезія має таку саму мету — властивими їй способами репродукувати в душі читача чи слухача ті самі моменти життя (руху, ситуації), які закріпив у поетичному творі його автор .’Значить, і вихідна точка, і мета обох сих форм артистичної творчості зовсім однакові. Можна би додати, що потроху однаковий і спосіб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезія також в першій лінії обертається до зору, оперує цілою системою кольорових плямок (літер), що викликають в нашій тямці відповідні їм слова, а подекуди навіть (при тихім читанні) се посередництво слів зводиться до minimum [17], і літери відразу викликають в нашій уяві конкретні образи, відповідні словам, які творять літери, написані в книзі. Правда, поезія поки що менше піддається такому «скороченому поступуванню», як проза; поезія вживає ритму і рими і різнородних способів, які дає мелодійність мови, на те, щоб, окрім зору, раз у раз відкликатися до слуху. Але найновіший німецький напрям, розпочатий згаданим у попереднім розділі Арно Гольцом, відкидаючи всі мелодійні придабашки і оперуючи самими простими словами в їх первіснім, конкретнім значенні, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезію sui generis [18] образковим письмом, де би чоловік, зирнувши на слово, не потребував репродукувати собі його слухового еквівалента, а репродукував би просто відповідний йому образ конкретного явища.

Та на сьому і кінчиться подібність сих двох штук. Бо коли малярство апелює тільки до зору і тільки посередньо, при помочі зорових вражень, розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайніше являються в асоціації з даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними в однім напрямі гіллями і вершками і догадуємося, що се є вітер, або бачимо голі дерева і закутаного, скуленого чоловіка і заключаемо, що йому зимно і т. і.), то поезія апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі, при помочі слів, і до всіх інших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство ніяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи відразу до двох головних наших змислів, до зору і до слуху, поезія лучить у собі дві, на перший погляд, суперечні категорії: простору і часу. Вона може показувати нам речі в спокої, розміщені одні обік одних, і в русі, як одні наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед 100 роками Лессінг у своїм «Лаокооні» твердив зовсім не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку різницю між поезією й малярством в тім, що малярство панує виключно в категорії місця, а поезія в категорії часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das Gebiet des Malers [19]). Але се становище вже давно пережилося і потребує значної поправки. Досить розміркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь відразу, а частями, зосереджуючи зір, хоч би як коротко, раз на одній, потім на другій, третій деталі, виконуючи очима і фантазією певний рух поки обійдемо цілість. І доки ми дивимося на малюнок, наші очі все блукають з одної деталі на другу; щоби скупити в собі враження цілості, ми або відвертаємося, або прижмурюємо очі, або відступаємо так далеко від малюнка, щоб деталі щезали, зливалися в наших очах. Значить, хоча артист усі ті деталі помістив одну при другій перед нашими очима, немовби виключно в категорії місця, ми перципуємо [20] його твір частями, в категорії часу і руху. Те самісіньке діється також з поезією. Адже кождий поетичний твір, написаний чи надрукований, лежить також у категорії місця простору; те, що вмістив у ньому автор, так само незмінне, дане раз на все, покладене одне обік другого, як на малюнку; і перцепція відбувається тут так само в категорії часу, ми йдемо очима з одної деталі, від одного образу до другого, поки не пройдемо цілість. Тільки що поет дає нашій уяві далеко більшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цілі, не раз безмежно широкі панорами, з кольорами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессінгова антитеза поезії і малярства не може вважатися вірною; хоч не в однаковій мірі, а все-таки обі ті галузі штуки простягаються в обох категоріях — простору і часу, мають у собі спокій і рух. Ми мусимо вести наш аналіз глибше. щоб докопатися їх дійсної, принципіальної різниці. Найліпше зробимо се, придивляючися якому-небудь поетичному творові, на такому, що власне робить найбільше «живописне» враження. От, приміром, заі альнозвісна пісня Генріха Гейне[71]

Am fernen Horizonte
Erscheint wie ein Nebelbild
Die Stadt mit ihren Turmen
In Abenddammrung gehullt.
Ein feuchter Windzug klauselt
Die graue Wasserbahn;
Mit traurigem Takte rudert
Der Schiffer in meinem Kahn.
Die Sonne hebt sich noch einmal
Leuchtend vom Boden empor,
Und zeigt mir jene Stelle,
Wo ich das Liebste verlor. [21]

Усе, що міститься в перших двох куплетах, є немов опис малюнка або немов докладні вказівки для маляра, як має намалювати картину. Вихідна точка — море, човен. Далеко на краю обрію, ледве виступаючи з вечірньої мли, маячіє місто з вежами. Море сіре, злегка поморщене від вітру, весляр звільна січе його веслами. Окрім сього останнього, чого маляр не може віддати докладно, а що може зазначити символічно (лінива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою піднесені весла), все інше дуже добре надається для маляра. Ніякісіньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє попросту, майже прозаїчно. Він малює словами, не силкуючись на мальовничі фрази, не додаючи від себе нічого або майже нічого. І коли б талановитий маляр пішов за його вказівками і намалював нам отсей самий пейзаж, він міг би самими лініями і кольорами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплетах своєї пісні, міг би не тільки показати нам такий і такий шматок природи в такім і такім освітленні, але надто навіяти на нас який сумовитий, тужливий настрій. Але тут була би й границя його творчості. А для поета се тільки початок, так сказати, декорація сцени. В останньому куплеті він відкриває нам свої секрети, перескакує на такі стежки, на яких маляр не може бігти з ним навзаводи. Візьмім зараз два перші рядки: «Сонце ще раз піднімається з землі, сиплючи промінням». Що може з сього зробити маляр? Він може намалювати нам сонце або над землею, або під землею, але воно буде десь уміщене (наскільки маляр взагалі може намалювати його), буде в однім .місці, недвижне; ніяким світом він не передасть нам того враження, яке одержує поет, гойдаючися в човні на морських хвилях і бачачи в хвилі піднесення човна на хребет хвилі ще раз сонце понад рівнем землі, раз, на секунду, з усім його блиском. Се одне. Але і се ще не є головна річ. В тім моментальнім блиску сонця поет ще раз бачить місто і ще раз бачить у тім місті те місце, може, вежу того дому, де живе його любка, що відцуралась його. 1 се поет висловлює простісінькими, зовсім прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а ціла драма. Тут є і акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste [22]), і біль розлуки. Два останні слова — се шпиль (pointe [23]) цілої п’єси, з них кидається певний відтінок, уже не кольористичний, а життєвий, на цілу поему. Тепер ми розуміємо, що жене поета на море, що змушує його озиратися на далеке місто на березі, чому якраз він вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западає під рівень землі, чому він любується тим сірим кольором водяного шляху, чому веслує «сумним тактом». Останні слова пісні надають усьому інший, глибший, символічний змисл, додають малярським мотивам музикальності. Ми починаємо добачати, що властиво маляр із поетового малюнка може передати тільки незугарну копію, мертве тіло. Він намалює нам місто на морськім березі на краю обрію, але те місто буде стояти, — у поета воно являється, виринає перед очима, і сього не передасть маляр. Він намалює нам море, пофалдоване вітром, але не передасть нам того почуття, як сей вітер «тягне» і що він «вогкий»; він покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають ті весла у воду, був сумний, сього він ніяк не потрапить передати нам. Значить, у чім тут секрет? А в тім, що поет може в кождій хвилі з домени зорового змислу перескочити в домену всякого іншого змислу, а маляр прив’язаний тільки до сього одного. Задля сього поет малює іншим способом, ніж маляр. Бо коли малярові риси, раз положені на полотно, лежать на ньому недвижно і в нашій уяві лишаються тільки недвижні, мов замерзлі образи, навіть коли тими образами символізується рух, — то поетові риси (слова, вірші), хоч лежать також недвижно на папері, але в нашій уяві репродукують рух, зміну, величезну різнорідність життєвих проявів. Отеє й є та поправка, якої потребує різка Лессінгова дистинкція. Не те відрізняє маляра від поета, що теми одного лежать виключно в категорії місця, а другого в категорії часу, а те, що техніка одної штуки зв’язана нерозривно тільки з одним змислом зору, коли тим часом друга дає можливість апелювати до всіх змислів.

5. ЯК ПОЕЗІЯ МАЛЮЄ МЕРТВУ ПРИРОДУ?[ред.]

Маляр малює природу при помочі ліній і кольорів. А як малює поет?

Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичні ефекти, хоча, розуміється, ті ефекти ніколи не можуть бути такі безпосередні, як у маляра. Маляр дає нам враження кольорів, поет викликає тільки спомини кольорів; маляр апелює безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша і дуже важна різниця.

Друга, ще важніша, лежить в тім, як поет малює лінію. Маляр малює її просто, кладе її перед наші змисли; поет не може зробити сього, він мусить способами, властивими поезії, викликати в нашій уяві образ лінії, і тут виявляється величезна різниця між поезією і малярством. Візьмім для прикладу придніпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Дніпро, за Дніпром на березі каплиця. Маляр покаже нам усе те кількома рисами, закріпить контури на папері так, як вони являються його оку в своїй лінійній недвижності, в спокої. Поет малює сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89):

Із хмари тихо виступають
Обрив високий, гай, байрак;
Хатки біленькі виглядають,
Мов діти в білих сорочках
У піжмурки в яру гуляють;
А долі сивий наш козак
Дніпро з лугами виграває…
І Трахтемиров геть горою
Нечипурні свої хатки
Розкидав з долею лихою…

Навіть лишаючи на боці порівняння, ми бачимо, що поет вніс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто біліються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати і т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождім кроці. Вона почасти лежить уже в мові і має своє джерело в стародавнім, антропоморфічнім погляді на природу, що панував тоді, коли творилася мова, а почасти в нашій психології і в тім несвідомім зчіплюванні образів, що є в значній часті основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора піднімається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рівно, яр біжить викрутасами, вулиця простягається просто і т. д. Ми вживаємо соток таких зворотів у мові, не думаючи про те, що се звороти наскрізь поетичні, що власне се й є спосіб малювання словами мертвої природи. «Коли я, — пише дю Прель, — стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона піднімається з низу до самого вершка, і не побачу крутих ліній, то скажу: гора звільна підноситься або злегка підноситься. Оба ті вирази дуже інтересні, і вони — хоч зрештою взяті навгад приклади з дуже обширної купи подібних — варті ближчого розбору, тим більше що, тільки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собі процес естетичної уяви і закінчити безплодну суперечку між формалістичною і ідеалістичною естетикою. «Гора підноситься звільна». Відки приходить до сього наша мова, що для означення відносин у просторі уживає слів, що означають відносини в часі? Здається, що на се є тільки одна відповідь: коли мій зір пробігає по контурах гори, то мусить власне підніматися звільна — подія часова; сю діяльність ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима піднімається вверх, і для того говорю: «гора піднімається звільна» [24]. Мені здається, що, крім сеї одної причини, є ще й друга — коли не завсігди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфізм, про котрий будемо говорити пізніше. Тут нам треба тільки зазначити і добре відтінити, що п о е т м а л ю є м е р т в у п р и р о д у — о ж и в л ю ю ч и ї ї, м а л ю є л і н і ї п р и п о м о ч і р у х о в и х о б р а з і в. У Шевченка:

Оттут бувало із-за тину
Вилась квасоля по тичині,

немовби ми могли бачити той спіральний рух, який робить квасоля; на ділі ми бачимо тільки його результат. В іншім місці поет каже:

Ой три шляхи широкії
Докупи зійшлися,

і так малює нам образ роздоріжжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:

У неділю вранці-рано
Поле вкрилося туманом,

немовби сей процес відбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ він малює так:

Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнілая пустиня,
Кинутая богом,

де кожде підчеркнене слово показує нам лінії і контури при помочі образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:

А з яру
Встає пожар, і диму хмара
Святеє сонце п о к р и в а.
І стала тьма.

Правда, дійсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути і схопити з нього тільки певний характерний момент, якусь одну лінію і закріпити її на полотні; поет сим не зв’язаний, він той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi [25], малює при помочі рухових, а не недвижно закріплених образів. У нього —

виступають
Широкі села
З вишневими садочками.

Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:

За сонцем хмаронька пливе,
Червоні поли розстилає,
І сонце спатоньки зове
У синє море, покриває
Рожевою пеленою.

У нього «очерет без вітру гнеться», у нього український пейзаж виглядає ось як:

Он гай зелений похиливсь,
А он з-за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно.
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.

Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про інших великих поетів. І прошу завважити, що в більшині приведених ось тут прикладів ми маємо діло не з порівняннями, не з символікою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростіше передати те, що бачить чи то на ділі, чи в своїй уяві, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетові, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчості — малювання ліній і контур при помочі рухових образів — два славні уступи з Гомерової «Іліади» — опис Пандарового лука і Ахіллового щита. Змалювати лук — для маляра найпростіша річ, се його домена. Натомість для поета, коли він хоче бути пластичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дійсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:

Швидко гладеньку стрільбу він ухопив, що точена з рога
Цапа гірського, якому він сам колись груди прострілив,
Як із скали скакав; там, у захищенім місці засівши,
Стрілив у груди йому, він затрепавсь і впав на каміння.
Роги йому з голови виростали на п’ядей шістнадцять.
Виточив їх і управив мистець рогового майстерства,
Вигладив гарно усе і придав обручки золотії.

Замість сказати, що був лук із цапового рога, мав 32 п’яді від кінця до кінця, був точений, гладкий і окований золотими обручками, поет в ряді пишних образів, хоч і немногими словами, показує нам, як стрілець чатує на цапа, як убиває його, міряє його роги, як майстер точить, гладить і оковує лук. Так само радить собі поет і при описі Ахіллового щита; він показує нам, як на просьбу Ахіллової матері Фетіди Вулкан майструє той щит і прикрашає його штучними різьбами:

Сеє сказав і, лишивши її, повернувся до кузні,
Міхи звернув до горна і велів їм задимать щосили.
Двадцять тих міхів відразу задимало в печі огнисті,
Подуви різні шлючи у горни огнепального вітру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботі до ладу,
Як забажає Гефест для довершення всякого діла.
Він до вогню положив непоборного спіжу у тиглях,
Цину при тім, і величнеє золото, й срібло блискуче,
Ковадло потім упер у колоду і в правую руку
Молот могутній узяв, а кліщі взяв у ліву долоню.
Поперед всього він щит змайстрував металевий, великий.
Кований штучно зо спіжу, і втроє обвив ще довкола
Ясним його обручем і додав іще ретязі срібні.
П’ять було блях у щиті, а на верхній фігурок багато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив він на ній, і розгойдане море, і небо,
Сонце, що вічно по цім оббігає, і місяць блискучий,
І всі знаки, що вінцем облягли небеса: тут Оріон Сильний,
Плеяд увесь рій, і Гіяди, й Медвідь, що то дехто
Возом небесним зове, і чатує він на Оріона,
І лиш один він ніколи не ниряє в глиб Океану.

І далі йде довгий опис (XVIII, 489 — 579), як божеський майстер представив на тім щиті цілу масу побутових образів, і всі вони описані власне як сцени дійсного життя, повні руху і шуму, а не як мертві малюнки чи скульптури.

6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА?[ред.]

Тут, може, буде пора сказати кілька слів про одне питання, котре вправді не поведе нас далі в наших дослідах над технікою поетичної творчості, але повинно прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільності.

Не один, читаючи отсі уваги про «естетичні основи» поезії, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичні основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики і поетичної творчості, досі не сказано ані слова? Адже ж усі естетики, від Канта[77] до Гартмана, вважають головною основою і метою поетичної творчості красоту і починають свої естетичні міркування дефініцією, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження і образи, а про красу ані слова?

Признаюся читачам, що дискусія про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова «поетична краса», то вони мають, як побачите зараз, зовсім окреме, спеціальне значення. Дискусія про красу in abstracto [26], якою починають всі дотеперішні естетики, по моїй думці, є зовсім аналогічна дискусія про «душу», якою починалися давніші психології. Одна й друга дискусія були зовсім безплодні, бо переливали з пустого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має під собою ніякої реальної основи, є тільки абстракцією з тисячів різнородних об’явів або є догмою, артикулом віри, але не предметом дійсного знання. І як вона, експериментальна психологія, замість міркувати in abstracto про душу яко про primum agens [27], починає з противного кінця і аналізує об’яви і умови психічної діяльності від найпримітивших аж до найбільше скомплікованих і силкується таким робом, аналітичне і ін-дуктивно, доходячи до зрозуміння, що є основою усіх психічних актів (див., напр., пречудову з методологічного погляду книгу Тена «De l’intelligence» [28], так і нова індуктивна естетика мусить прийняти за вихідну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочі психології аналізувати те чуття і далі мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технічних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміння того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашій душі чуття естетичного уподобання? Дотеперішня ідеалістично-догматична естетика гарцювала на полі аб-страктів і не довела ані до якоїсь загальноприйнятої і за-гальновдоволяючої дефініції краси, ані до ясної і науково підпертої відповіді на питання: що і чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum [29] і не прояснила сумерків, які лежать у самім понятті «gustus» [30]. Одним словом, вона нагадує ту бабу в народній фацеції, що жила в темній хаті і силкувалася внести до неї світло, ловлячи сонячне проміння решетом.

Нова індуктивна естетика кладе собі скромніші завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогізмів, не має претензії на те, щоб з висоти абстр акційного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоєві людськості,але стає на становищі далеко нижчім, та певнішім: поперед усього зрозуміти, а не судити і не приписувати законів. Вона слідить, що є постійне в змінних людських густах, аналізує чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозі докладними експериментальними методами, і не менше докладно аналізує кожду поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашій душі. Сею дорогою вона не надіється дійти до поставлення ніяких законів ані правил для розвою кождої поодинокої штуки, бо, навпаки, вона думає, що всякі правила, чи то диктовані давніше, чи такі, які можна б було подиктувати коли-небудь, усе були і будуть мертвою схоластикою і перешкодою для розвою штуки. Певна річ, досліди сеї нової естетики матимуть не саме історичне значення. Помагаючи широким масам зрозуміти процес і виплоди артистичної творчості, вони тим самим оживлять їх зацікавлення до сих виплодів, їх любов і пошану для сеї високої творчої функції людського духу, а з другого боку, вони будуть і для артистів джерелом поучения, помагаючи їм удосконалювати артистичну техніку, остерігаючи перед шкідливими збоченнями в творчості, подаючи ключ до відрізнення правдивих, творчих артистів від дилетантів і віртуозів форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато літ розвою, вона дала деякі інтересні здобутки, а найінтересніший є, мабуть, сей, що помогла із артистичної естетики зовсім виелімінувати абстракційне поняття краси.

— Як то? — скрикне, може, дехто в святім обуренні. — Поняття краси виеліміноване з артистичної естетики? Так, значить, краса не є метою артистичної творчості? О tempora! O mores! [31].

— Так, шановний добродію! — скажу я на се. — На жаль, чи на лихо, чи на щастя, краса не є метою артистичної творчості. І не думайте, що се тільки тепер десь на якімсь конгресі запала така ухвала! Я скажу вам під секретом: вона ніколи й не була такою метою. Ніколи ніякий поет ані артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним ідеал краси, а коли які й творили з такою метою, то їх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого генія, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. І не артисти винні тому, що ви, шановний добродію, жили досі в тій ілюзії і не раз, може, — признайтеся до гріха! — кидали громи на нелюбих вам поетів або артистів за те, що вони, мовляв, «загубили відвічний ідеал краси і добра, затратили правдиву мету штуки». Ні, артисти і поети не винуваті тому, бо вони все йшли і йдуть одною дорогою. Винуваті тому панове естетики, котрі, замість студіювати дійсні твори штуки і з них a posteriori [32] висновувати думки для зрозуміння штуки (се почав був робити, тільки дуже неконсеквентно і неповно перший естетик Арістотель, батько многих вірних, та ще більше невірних і шкідливих естетичних поглядів і формул), кинулися висновувати свої мнимі естетичні правила з абстрактного поняття краси, котре на ділі для артистичної творчості е майже зовсім байдуже. Бо візьмім яку хочете дефініцію краси і прирівняймо її до того, що дає нам поезія. Візьмемо, прим., Канта. По його думці, краса се тільки форма. «Formale Aesthetik soil von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschranken» [33] — думка, без сумніву, глибока і вірна, та тільки, на жаль, не ясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся «formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht» [34].

Значить, артистична краса повинна, по Кантовій думці, головно залежати від гарного змісту; гарна форма має для неї досить підрядне значення. В чім лежить краса змісту — Кант пояснює і не може пояснити, бо ж, по його словам, краса є виключно прикметою форми. А в чім лежить краса форми? «Die Form ist nur Schon als unbeabsichtigte, unwillkiirliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen»[86]. І знов блиск дуже мудрої думки в тумані пустих слів: зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні «ідеї», замість конкретних вражень і психічних образів, попсовано всю річ. І остаточно не сказано нічогісінько, бо не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно, свідомо чи несвідомо, а в тім річ, як висловлюється їх; ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефініції, краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче. Навпаки, своїм застереженням, що артистична краса «від форми йде до змісту», Кант і зовсім загородив собі і своїм наслідникам стежку до ліпшого зрозуміння сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змісті, значить, судити зміст артистичних творів після формулой і шаблонів, придуманих для дефініції краси. А се значило більше-менше те саме, як коли би хто взявся міряти воду ліктем, а сукно квартою.

Візьмім, напр., дефініцію Шлегеля[87]: «Das Schone ist die angenehme Erscheinung des Guten» [35]. І тут на дні недоладно зчеплених слів є вірне почуття, що краса є щось приємне для нас, але поза тим яке ж баламутство, яка пуста гра загальниками — означування одного неясного двома неясними. І що має спільного так дефінійована краса з артистичною красою? Чи штука має метою подавати нам самі приємні образи? Зовсім ні. Вона часто малює нам муки — фізичні і душевні, вбійства, розчарування, гнів, розпуку, — тисячі неприємних явищ. Чи штука має метою показувати нам самі взірці добра і доброти? Зовсім ні. Навіть навпаки, поети, котрі би хотіли робити щось таке, прогрішилнсь би против одного з найважніших принципів штуки, творили б речі мертві, нудні, не артистичні. Чи метою штуки є показувати нам красу? Зовсім ні. Адже ж Терзіт[89], Калібан[90], Квазімодо[91] радше можуть уважатися взірцями бридкості, а проте вони — безсмертні твори штуки. В улюблені сюжети грецької пластики — фавни[92], сілени[93], кентаври[94] — хіба се красавці? Та й загалом, хіба Гомер малює Ахілла на те, щоб показати в ньому ідеал красоти? Зовсім ні, його фізичною красотою він зовсім не займається, не описує її, хіба найзагальнішими, шаблоновими рисами. А духово Ахілл також є чим собі хочете, а певно не жадним ідеалом. І се саме можна сказати про кождого героя і кожду героїню всіх справді безсмертних творів. Чи грецькі різьбярі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Ка-пітолінського Зевса, творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? Зовсім ні, вони творили богів, символізували той комплекс релігійних понять і почувань, який у душі кождого грека лучився з іменем даного божества. З сього погляду не видержує проби жадна інша дефініція красоти, не для того, щоб усі ті дефініції були фальшиві — в кождій з них є якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрі люди! — але попросту для того, що малювання краси не є метою штуки.

Ті естетики, котрі основуються на догмі, що метою штуки є малювати красу, при найменшім зіткненні з дійсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозі: поняття бридкого. Коли краса є доменою штуки, то відки ж береться те, що в творах штуки малюється так багато некрасивого, неспокійного, негармонійного, прикрого, бридкого? Яке право мають ті категорії вриватися в святий храм штуки, присвячений самій красоті, гармонії, здоров’ю і приємності! Одні естетики, консеквентні в своїй доктрині, сміло замикають очі на дійсні факти і заявляють: не мають права ті погані демони! Штука, котра не є культом красоти і гармонії, перестає бути штукою, є пародією, карикатурою, дегенерацією штуки. Забувають, сердеги, що в такім разі їм прийдеться покласти хрестик на всю дійсну штуку і лишиться при забутих і давно запліснілих творах вроді Річардсонової «Памели»[95] або «Paster fido» [36] Гваріні[96], при творах, виплоджених власне доктриною, а не дійсним поетичним вітхненням, при тім, що ми нині хрестимо назвою псевдокласицизму і фальшивого сентименталізму.

Інші естетики силкуються прорубати в тій доктрині хвірточку для дійсності і говорять: бридке має настільки право доступу до штуки, наскільки воно потрібне для змалювання характеристичного. І тут є на дні пустої фрази вірне почуття, але сама фраза пуста і не пояснює нічого, а навпаки, утруднює справу, бо замість одного неясного поняття дає нам два неясні. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домішки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсім не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як і краса. Візьмемо деякі класичні приміри. У Бельведерського Аполлона характеристичною є вип’ята, чудово збудована грудь — чи вона бридка? У Одіссея характеристичний є бистрий практичний розум — що спільного має він з поняттям краси або бридкості? Чим і для кого характеристична бридкість Терзіта? Здається, тільки для нього самого. І пощо взяв Гомер сього бридкого чоловіка до «Іліади»? Що він схотів схарактеризувати або відтінити при його помочі? Нічогісінько. «Aby і tego nie brakowało» [37], — можна б сказати словами одного шановного педагога, сказаними в відповідь на питання, пощо бог сотворив воші, блощиці та мокриці.

Ні, нічого не поможе хвірточка, де цілий будинок покладений кепсько і на невідповіднім грунті. Раз назавсіди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані бридкого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані безхарактерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі фавни і сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а проте ми любуємося ними в скульптурі. Терзіт і Калібан погані, брудні і безхарактерні, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постаті! Гоголівські фігури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкін і т. і., певно, не взірці ані фізичної, ані моральної краси, а проте вони безсмертні, безсмертне гарні артистичною красою.

Як у релігії, по словам Гуцкова, «Nicht was man glaubt, Nur wie man’s glaubt, das giebt allein den Ausschlag» [38], так само і в артистичній творчості краса лежить не в матеріалі, що служить їй основою, не в моделях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те враження.

Уяснивши собі те, ми відразу виходимо з метафізичного туману і з пустої гри абстрактними поняттями і стаємо на полі реальних явищ, доступних для докладної обсервації і експерименту. І що найцікавіше, відси ми без труду можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях. Коли для Канта формальна краса лежить тільки в формі, без огляду на зміст, то се тільки інший, ідеалістичний вислів нашої думки, що артист може всякий зміст обробити артистично гарно. Коли ж той самий Кант говорить далі, що в творах штуки сама формальна краса значить небагато, бо «die Schonheit geht von der Form auf den Inhalt» [39], то се є тільки недокладний вислів Гоголевої думки, що артист, перетворюючи по-своєму явища дійсного світу, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагород-нює їх, підносить їх «в перл создания». Коли Шлегель каже, що краса є приємною появою добра, то се тільки метафізична стилізація того факту, що твори штуки, навіть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкіш. Коли ж той самий Шлегель говорить далі, що бридкість є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеї самої термінології, що бридкість є приємне явище зла, хоча, звісно, поняття добра і зла приплутано туг зовсім не до ладу. Може, ся невеличка екскурсія на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра іноді буває також не в пору і не до ладу «естетичною».

Примітки[ред.]

  1. Наука про відчуття (нім.)
  2. Домена - галузь
  3. «Черево Парижа» (франц.)
  4. «Помилка абата Муре» (франц.)
  5. Солодко і красиво вмирати за батьківщину (лат.)
  6. З уст висисати солодощі (польське)
  7. Димінуенди — ослаблення, спадання
  8. Розкрий мені, музо, гомін нічних звуків, що влітають до ушей безсонного: спершу миле чуйне гавкання собак, згодом ритмічний удар годинника, опісля розмова рибалок на березі. А потім? Нічого більше, тільки невиразний голос духів у непорушній тиші, як віддих молодого лона, як дзюркіт глибокої криниці, як глухий удар весла. А даля нечутна хода сну. (нім.)
  9. Невиразний голос духів непорушної тиші (нім.)
  10. Тихенько (італ.)
  11. Музика думок (нім.)
  12. Заїкання (нім.)
  13. Я лежу на животі і курю тютюн — Бріммер. Огидно! Час від часу видуваю губи і свищу на ціле родинне життя. (нім.)
  14. Прикрашуючі епітети (лат.)
  15. Почервонів зі злості, заллявся жовчю заздрості (польське)
  16. Види образотворчого мистецтва (нім.)
  17. Щонайменшого (лат.)
  18. Свого роду (лат.)
  19. Часова послідовність — це ділянка поета так, як простір є ділянкою маляра (нім.)
  20. Перципувати — сприймати
  21. На далекому горизонті, неначе в імлі, виступає образ міста з його вежами, огорнутий вечірніми сутінками. Вогкий подув вітру морщить сірий водяний шлях; веслує весляр сумним тактом у моєму човні. Сонце ще раз піднімається з землі, сипле промінням і показує мені те місце, де я втратив те, що мені найдорожче. (нім.)
  22. Найлюбіше (нім.)
  23. Вершина (франц.)
  24. Dr. Garl du Perl, Psychologie der Lyrik, Beiträge zur Analyse der Dichterischen Phantasie, Leipzig, 1880, стор. 74 (прим. Франка)
  25. В стані народження (лат.)
  26. Абстрактно (лат.)
  27. Першу рушійну силу (лат.)
  28. «Вищий інтелект» (франц.)
  29. Про смаки не слід і сперечатись (лат.)
  30. Смаки (лат.)
  31. Що за часи! Що за звичаї! (лат.)
  32. Пізніше (лат.)
  33. Формальна естетика повинна залишити осторонь весь зміст і обмежитися тільки самою формою. (нім.)
  34. Формальна краса є тільки дуже підрядним чинником мистецької краси, яка по суті від форми йде до змісту. (нім.)
  35. Краса є приємною появою добра (нім.)
  36. Вірний пастух (італ.)
  37. Щоб і цього не бракувало (польське)
  38. Вирішальне занчення має не те, в що ми віримо, а тільке те, як ми віримо (нім.)
  39. Краса йде від форми до змісту (нім.)