Із секретів поетичної творчості/ІІ. Психологічні основи

Матеріал з Вікіджерел
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Із секретів поетичної творчості
Іван Франко
ІІ. Психологічні основи
 Завантажити у Завантажити роботу у форматі PDFЗавантажити роботу у форматі ePubЗавантажити роботу у форматі TXTЗавантажити роботу у форматі MOBI

Поки перейдемо до роздивлювання естетичних основ поезії, вважаємо потрібним згадати коротко про ті загальнопсихологічні основи, які мають рішучий вплив на процес поетичної творчості. Ми роздивимо тут по черзі три питання, а власне роль свідомості в процесі поетичної творчості, закони асоціації ідей і прикмети поетичної фантазії, а в кінці доторкнемося коротко питання про зв’язок поетичної вдачі з душевними хоробами.

1. РОЛЬ СВІДОМОСТІ В ПОЕТИЧНІЙ ТВОРЧОСТІ[ред.]

Питання, чи поет творить свідомо чи несвідомо, належить до найстарших та заразом до основних питань літературної критики. Відколи поезія виділилася з буденної мови і зробилася окремою духовою функцією, відтоді люди почали застановляїися над її основою. Сказати по правді, для тих первісних критиків тут не було ніякого питання. Вони були занадто близькі того джерела, звідки плила їх поезія, занадто різко і ярко почували на собі її вплив, щоб могти вагатися хоч би на хвилю, і вони згідно відповідали, що їх поети творять несвідомо, висказують, — а властиво, виспівують — не свої власні слова, не свої власні думки і образи, а тільки те, що їм піддає якась вища, божа сила. Поезія, по думці старинних народів, се боже вітхнення, inspiratio[9]; поет є тільки знарядом божого об’явлення; він не є одвічальний за свої пісні, бо творить їх в непритомнім стані. Сей стан інколи порівнюють зі станом п’яного чоловіка. В староіндійських книгах «Ріг-Веди»[10] і в староперській «Зенд-Авесті»[11] свята рослина Сома, котрої сок упоює чоловіка, називається просто «батько гімнів» (Spenser. Sociologie, I, 428, 566); у Гомера вино зоветься «божим» (Одіс[сея], II, 342), а бог вина, Діоніс, був заразом богом драматичної поезії. У зв’язку з тим стоїть заховане у Павсанія[12] (Περιήγησις, І, 21) оповідання, що знаменитий трагік Есхіл був товаришем Діоніса; сам сей бог посвятив його на поета, а властиво, співав його устами; упоєний вином Есхіл списував свої траіедії, сам не тямлячи, що пише.

Далеко частіше, особливо у греків, процес поетичної творчості приводжено в зв’язок з певного роду божевільством, з духовою хоробою, що в тих часах уважалася опануванням людської душі демоном. В Гомеровій «Одіссеї» те божество, що опановує співака, — раз Муза, то знов Зевес. «Музо, повідай мені про бувалого лицаря», — благає сам автор поеми (І, 1); «Муза співцеві звеліла співати про лицарську славу», — читаємо в іншім місці (VIII, 73). Та найбільш характерне те місце, де Телемах боронить кобзаря Фемія проти докорів своєї матері (І, 345 — 349); 1. Пенелопі на се Телемах вельми мудрий одвітив:

«Нене! нащо вборонять кобзареві наш дух звеселяти
Тим, що спадає на думку? Кобзар ні один тут не винен,
Винен Зевес, що по волі своїй і на кого лиш схоче
З неба високого силу таку надсилає».

Пізніше сю силу почали загально приписувати Аполлонові, богові світла, співу, музики і — божевільства.

Низьке хай бавить юрбу, а мені Аполлон кучерявий
Дасть касталійське питво, чару, налиту ущерть, —

співає Овідій[13], а в гомерівськім гімні (ч. XXV) говориться:

«Музи і далекострільний Аполлон роблять на землі з людей співаків та музиків, а Зевес творить королів. Щасливий, кого люблять музи, солодкі слова пливуть йому з уст» (Hymni Homerici[14], ed. Baumeister, 75). В зв’язку з сим віруванням стоїть оповідання про філософа і поета Піфагора, що мав бути улюбленцем та навіть сином Аполлона і отримав від нього дар чути музику небесних сфер (Z е l l е r. Geschichte der griechischen Philosophic[15], I, 263).

Платон[16] виразно протиставляє поетичне вітхнення свідомій штуці; по його думці, поети Ού σοφίά ποτίεν α ποτοιεν άλλά φΰσετ τίνί χαί ενουσυσταζουτες, себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собі якогось іншого духа. В іншім місці він просто називає сей стан (божевілля), або боже наслання (Z е l l е r. Op. cit., I, 498, 511). Ціцерон[17] передає подібні слова старшого філософа Демокріта[18]: «Negat enim sine furore Democritus quernquam poetam magnum esse posse»[19] (De divinationibus, I, 37). Та й стара латинська назва carmen, що в літературній мові отримала значення «вірша», «поема», первісно значила «закляття», «чарівницька примова»; відгомін сього первісного значення заховався ще й досі в французькім слові charme (чари, принада), charmant (принадний, чарівний).

Певна річ, в часах переваги рефлексії над дійсним вітхненням і наслідуванням дійсної творчості люди почали всі оті давні погляди, поклики давніх поетів до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевілля, вважати пустими риторичними фігурами. Багато заколоту наробила тут грецька назва ποίητής(рукодільник, ремісник), що заступила місце первісного άΟτνσς— співак. Маючи назву ποίητής на означення поета, пізніші теоретики вимірковували для неї відповідні дефініції, не згідні з самою основою предмета. Платон виводить сю назву від поняття μόδονς ποτετν— творити міфи, — а властиво, коли ті міфи були вже витворені народною фантазією, перетворювати ті міфи відповідно до артистичних вимог. Те розуміння поезії, зрештою, не було оригінальне Платонове; ще Геродот[20] назвав Гомера і Гесіода[21] тими, що зробили грекам богів. Відповідно до сього розуміння дефініював також Арістотель поезію як свідоме перетворювання міфів, що є в найширшім розумінні слова, споминів, себто ідей, отож як артистичну техніку без властивої творчості. Новіші досліди показують, що тут була помилка давніх філософів, що слово поет — не походить від грецького — робити, чинити, але від того самого кореня пой, який заховався в старослов’янськім і теперішнім російськім пою, пой — співаю, співай, і значило, таким робом, те саме, що й гомерівське (Dr. Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 — 3).

Довгі сотки літ панувала отся фальшива і одностороння Арістотелева дефініція; повставали і щезали нові держави, нові релігії, нові світогляди; люди ламали пута старих порядків і старих понять в політиці і науці, а Арістотелеві формулки стояли собі нетикані. Тільки під кінець XVIII віку захитано їх авторитет; в поезії повіяло новим духом, що до нього приложено характеристику «Sturm und Drang»[22]. Його поклик був: емансипація поезії з конвенціональних повивачів в ім’я свобідної, творчої індивідуальності, і тут же виринає знов розуміння поетичної творчості як божевілля. Гете розпочинає свого «Вічного жида» характерними словами:

Urn Mitternacht wohl fang ich an,
Spring aus dem Bette wie ein Toller;
(Nie war mein Busen seelenvoller)
Zu singen den gereisten Mann[23] —
(Goethes Werke[24], V, 153; Kurchner D. Nat. Litt., 86)

Поетичне вітхнення називається «holder Wahnsinn»[25], скептик Віланд у вступі до свойого «Оберона»[26] вискачав уперве ту характерну дефініцию:

Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,
Zum Ritt ins alte, romantische Land!
Wie lieblich um meinen entfesselten Busen
Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band
Um meine Stirne?[27]
(Wielands Werke[28], II, 3; Kurchner, 52.)

Таких цитат можна би в поезії XIX віку вибрати дуже багато, особливо з поетів т. зв. «романтичної школи», про котрих справедливо сказано, що вони були «die Entdecker des Unbewussten»[29]. Та ми будемо намножувати їх. Пригадаємо тільки, як Міцкевич[30] у одній своїй імпровізації признався про писання свого «Pana Tadeusza»:

Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,
Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.
W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,
A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,
Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,
Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31].
(«Dzieta» Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).

Ся сама думка, що поетична творчість є щось відмінне від звичайного людського «я», вносить до нього щось особливе, проривається не раз і у Шевченка. Він дуже часто обертається до своїх «дум» як до якихсь істот, окремих від нього, обдарованих власною волею:

Думи мої, думи мої,
Ви мої єдині,
Не кидайте хоч ви мене
При лихій годині.
Прилітайте, сизокрилі
Мої голуб’ята,
Із-за Дніпра широкого
У степ погуляти…
(Кобзарь, II, 8)[32].

Таких місць у «Кобзарі» чимало; їх можна би взяти за образові речення, за конвенціональні звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в пізнішій добі Шевченкової творчості, в тих його ліричних творах, де він добував найглибших, найсердечніших тонів, де був свобідний від усеї конвенціональної фразеології. Ще виразніше бачимо се в вірші «Муза», котру поет величає своєю матір’ю і вчителькою:

Моя порадонько святая!
Моя ти доле молодая!
Не покидай мене. Вночі,
І вдень, і ввечері, і рано
Витай зо мною і учи,
Учи неложними устами
Сказати правду.
(Кобзарь, II, 73).

Ми зупинилися на сих свідоцтвах самих поетів про процес поетичної творчості трохи довше головне через те, що кому ж ліпше й тямити в сьому ділі, як не самим творцям? Постороння обсервація тут майже неможлива; наука мусить в такім разі зібрати поперед усього свідоцтва першорядних свідків і, доповнивши їх подекуди по змозі, повинна взятися до вияснення самого факту.

Поперед усього мусимо сказати: сам факт, що в такій високій та скомплікованій психологічній діяльності, як поетична творчість, несвідомий елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового наукового надбання. Для філософів-раціоналістів XVIII віку він був зовсім неможливим, так само як неможливим був і для філософів-ідеалістів першої половини нашого віку, що силкувалися звести весь світ і всі його прояви, а тим самим і всю психічну діяльність до якоїсь одної, по змозі повної і безсуперечної формули. Тільки в ідеалістів-песимістів Шопенгауера[33], Гартмана[34] сей факт піднесено з натиском, а то для того, що власне у Гартмана «несвідоме» (Das Unbewusste) було зроблене основним елементом усього його світогляду. Та для наукового досліду сього було замало, бо, роблячи «несвідоме» основним елементом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвісним, таким, що не підлягає дальшому аналізові.

Тільки в найновіших часах, коли за почином Фехнера[35] і Вундта[36] розпочалися в Німеччині, Англії, Франції і Італії систематичні досліди над психологією експериментальним методом, коли давня метафізична або емпірична психологія перемінилася на психофізику або, як її називає Вундт, фізіологічну психологію, удалося в значній мірі прояснити роль несвідомого, між іншим, і поетичної творчості. Вихідною точкою були студії над тим, що називаємо людською свідомістю, і ми покористуємось тут найновішою працею про сю тему, виданою в минувшім році, — студією Макса Дессуара[37] «Das Doppel-Ich», щоби показати, як сучасні психологи вияснюють сю загадкову сторону поетичної творчості. В своїй студії підносить Дессуар той факт, що велика сила спостережнь, зібраних в остатніх часах, довела нас до зрозуміння того факту, що кождий чоловік, окрім свого свідомого «я», мусить мати в своїм нутрі ще якесь друге «я», котре має свою окрему свідомість і пам’ять, свій окремий суд, своє почуття, свій вибір, свою застанову і своє ділапня — одним словом, має всі прикмети, що становлять психічну-особу.

«До мене прийшов приятель, — оповідає Дессуар, — і оповідає мені якусь новину, задля котрої я мушу з ним разом іти в одне місце. Коли він оповідає сю цікаву новину, я лагоджуся до виходу. Припинаю собі новий ковнірик, обертаю манжети, запинаю шпінки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключа від брами, заглядаю мимоходом до дзеркала, — і при всім тім з найбільшою увагаю слухаю оповідання, перериваючи його часом своїми запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумніватися, чи не забув ключа від брами в своїм покої, тож біжу знов нагору, шукаю ключа по всіх усюдах, та надармо, вкінці сягаю до кишені і переконуюся, що ключ є у мене. Коли я потім оповів се приятелеві, сей відповів мені: «Чого ж ти мені не сказав уперед, чого біжиш нагору? Адже я бачив виразно, як ти вийняв ключ від брами з купи інших ключів і вложив собі в кишеню. Як же можна бути таким розтріпаним»! Прошу зважити, яка скомплікована була тут діяльність, а проте здавалося, що свідомість нічогісінько про неї не знала. Герой сеї маленької пригоди робить усі приготування до виходу так систематично і порядно, немовби уперед обдумав їх якнайдокладніше. З-поміж купи ключів вибирає власне той, якого йому треба, переконується в дзеркалі про повноту свого туалету — всі психічні функції, для яких конечно треба свідомості особи.

«Ще характерніші ось які три приміри. Хтось читає голосно книжку, та його думки, звернені чимсь на інший предмет, займаються тим постороннім предметом. Та проте він читає добре, відповідно виголошує речення, перевертає картки, одним словом, виконує діяльність, майже незрозумілу без повної інтелігентної свідомості. Коректор перечитує статтю, а рівночасно розмовляє зі своїм сусідом; та проте серед живої розмови він поправляє друкарську помилку, поповнює пропуски, значить, мусить при тім мати почуття того, де тут зложено вірно, а де ні. Один член англійської «Society for Psychical Research» (Товариство для психологічних дослідів) через велику вправу дійшов до того, що може рівночасно провадити оживлену дебату і сумувати великі ряди цифр. Всі ті факти доказують, що є в нас не тільки якась несвідома інтелігенція, але також несвідома пам’ять або, краще, відомість і пригадування поза обсягом нашої свідомості. А що оба ті елементи становлять істоту психічної особи, то се значить, що в кождім осібнику є також друге, несвідоме «я».

Отсю подвійну свідомість називає Дессуар дуже влучно «верхньою і нижньою свідомістю» (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнім житті називаємо «свідомість», се, по Дессуаровій термінології, є верхня свідомість. Та під нею є глибока верства психічного життя, що звичайно лежить в тіні, та проте не менше важне, а для багатьох людей далеко важніше, ніж уся, хоч і як багата діяльність верхньої верстви. Найбільша часть того, що чоловік зазнав в житті, найбільша часть усіх тих сугестій, які називаємо вихованням і в яких чоловік вбирає в себе здобутки многотисячлітньої культурної праці всього людського роду, перейшовши через ясну верству верхньої свідомості, помалу темніє, щезає з поверхні, тоне в глибокій криниці нашої душі і лежить там погребана, як золото в підземних жилах. Та й там, хоч неприступне для нашої свідомості, все те добро не перестає жити, раз у раз сильно впливає на наші суди, на нашу діяльність і кермує нею не раз далеко сильніше від усіх контраргументів нашого розуму. Отеє е та нижня свідомість, те гніздо «пересудів» і «упереджень», неясних поривів, симпатій і антипатій. Вони для нас неясні власне для того, що їх основи скриті від нашої свідомості.

Та буває й так, що поодинокі моменти з тої нижньої верстви раптом вискакують на ясне світло свідомості. Великий закон непропащої сили має і в психології певне значення; що раз напечатано в комірках нашої мізкової матерії, се лишається нам на ціле життя, тільки що не все те може чоловік після своєї вподоби мати на свої послуги, а не раз треба якихось особливих обставин, щоби давно затерті враження прикликати знов до життя. Проф. Бенедикт приводить ось який цікавий факт[38]: «В початку нашого віку захорувала над Рейном стара служниця і почала в гарячці рецитувати цілі уступи з Біблії по-гебрейськи і коментарій до них по-арамейськи. Розуміється, люди, що привикли вірити в чудеса, почали й тут бачити чудо і дякувати богу, що сподобив їх бачити його. Бо відки ж би ся зовсім неписьменна жінка могла набратися знання гебрейської мови, якби сам бог не піддав їх? Та лікар почав дошукуватися джерела і відкрив, що ся служниця перед кількома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай уночі в своїй кімнаті читати голосно святе письмо в оригіналі з арамейським коментарем. Служниця ночувала зараз за стіною в кухні і чула все, і хоча не розуміла ані слова, то все-таки ті слова вбились їй у тяму і довгі літа лежали в нижній свідомості, немов вириті на плиті фонографа, поки в гарячковій делірії не виплили наверх». Розуміється, що ті враження, засипані в нижній свідомості, найлегше виходять наверх тоді, коли верства верхньої свідомості щезне чи то хвилево, у сні, чи назавсігди, в тяжкій хоробі. От тим-то в снах так часто виринають давно забуті події з нашої молодості, що довгі роки, довгі десятки років дрімали під верствою пізніших вражень, які тим часом проходили через верхню свідомість і засипали, покривали їх.

Сказавши по правді, є се наше велике щастя, коли маємо ту здібність, що на якімсь часі всі наші враження тонуть у сутінь забуття. Подумаймо лише, що всякий біль, коли б раз у раз стояв на поверхні нашої свідомості, зробився б вкінці таким нестерпним, що довів би нас до самовбійства. Та так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б майже зовсім неможливою, коли б всі наші досвіди і все знання рівночасно і рівномірно товпилося в нашій свідомості. При душевних хоробах таких, як манія і острий шал, ми бачимо, як надмір вражень робить неможливим усяке органічне думання. Ся велика ресорпційна сила нижньої свідомості має, зрештою, не тільки сю негативну користь; вона має також величезне позитивне значення, бо робить сю нижню свідомість величезним, невичерпаним магазином думок і почувань, багатим шпихліром, котрого засіки при корисних обставинах можуть відчинитися і видати з себе скарби, про які їх щасливий властитель не раз і сам не знав нічогісінько. Майже кождий чоловік має в собі величезне багатство ідей і почувань, хоча мало хто може і вміє користуватися ними. Бо все, що чоловік у своєму житті думав і читав, що ворушилось у його душі і розбуджувало його чуття, все те не пропадає, а робиться тривким, хоч звичайно скритим набутком його душі.

Та є люди, котрі мають здібність видобувати ті глибоко заховані скарби своєї душі і давати їм вираз у зрозумілих для кождого словах. Отсі щасливо обдаровані психологічні Крези[39] і копачі захованих скарбів — се й є наші поети. Властиво, віднаходять і видобувають вони ті скарби не зов-всім активно, не зусиллям свобідної, автономної волі. Бо коли маємо дати віру признанням поодиноких поетів, то їх роль частенько буває чисто пасивна. Вельми цікаве є Грільпарцерове оповідання про те, як постала його знаменита трагедія «Прабабка» («Die Ahnfrau»)[40], написана, як звісно, у протягу 16 днів. «Коли я одного разу лежав у ліжку, перепуталися в моїй голові випадково дві давніше прочитані історії і обі разом утворили основу драматичної події. Та наразі я не взявся до роботи, і треба було аж кількаразових упімнень мого друга Шрейфогля, щоби підбадьорити мою амбіцію і спонукати мене до роботи. При одній припадковій стрічі він заохочував мене так гаряче, що я під час дальшого походу почав обдумувати першу сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не більше як 8 — 10 перших рядків. Вернувши додому, я записав їх на карточці паперу і покинув на столі. Та ось уночі почалося в моїй душі якесь дивне розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався з боку на бік, і при всьому тому не було в мене ані думки про розпочату «Прабабку». На другий день встав я, почуваючи, що на мене надходить якась тяжка хороба. І ось припадкове мій зір упав на той листок паперу, де я вчора записав початкові вірші і про котрих відтоді зовсім забув;

Сідаю при столі і пишу далі, щораз далі; думки і вірші пливуть самі з себе; швидше я не міг би був переписувати з готового».

Ми можемо тут докладно прослідити психічний процес в поетовій душі. В нижній свідомості Грільпарцеровій нагромаджено було багато страховинних оповідань про лицарів і духів, що їх чував і бачив на сцені ще замолоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаєм відігравав дома. В тій нижній свідомості були ще також не менше страховинні дитячі спомини про т. зв. «лямус» — величезний пустий будинок обік його батьківського дому, його дитячою уявою заселений страшними розбійниками, циганами і духами. Додаймо до сього ще й те, що план «Прабабки» був уже уложений в його голові, та з часом потонув також в сутінку його нижньої свідомості, то побачимо, що в ній були вже згромаджені всі розрізнені елементи трагедії. Треба ще було тільки одного товчка збоку, щоб усе те піднести до світлої свідомості. А тим товчком було описане тут душевне зворушення. Ще попереднього дня поетова верхня свідомість надармо мучилася над виконанням драми і ледво-не-ледво сплодила перших 8 — 10 рядків. Аж по тій психологічній бурі почала нижня свідомість продукувати автоматично; і тепер поплили думки і гірші самі могучими хвилями, а верхня свідомість, так сказати, не мала що більше робити, як сидіти і переписувати — коли вільно про такі абстрактні настрої виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d g е г, Seelentiefen, в ч. 135 віденського тижневика «Die Zeit»).

Подібних фактів можна би назбирати багато, особливо в новочасній історії літератури. От і про померлого недавно Альфонса Доде[41] відомо, що він цілими місяцями не міг написати ані одного рядка, в таких часах блукав по Парижу і по околиці, підслухав і записував уривки розмов, шкіцував види, нотував настрої і враження, а ще більше дивився і думав. Та зате коли найшов на нього творчий настрій, він працював до 18 годин денно, день і ніч не виходив зі свого кабінету, руйнував своє здоров’я, поки новий твір цілком не вилився з його душі.

Пізнання сеї важної ролі не свідомо, а властиво «нижній свідомості» в поетичній творчості є вельми важне не тільки для психолога, але також для літературного критика. Психолог на підставі сього факту мусить поетичну вдачу признати окремим, психічним типом. Нам байдуже, чи він разом з Ломброзо[42] назве сей тип хоробливим, чи по давній термінології — геніальним; для науки важне пізнання його основної прикмети: еруптивності його нижньої свідомості, т. є. її здібності час від часу піднімати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів, покомбінованих, не раз також несвідомо, одні з одними на денне світло верхньої свідомості. А літературний критик власне в тій перевазі несвідомого при творчім процесі має певний критерійдо оцінки, за якими творами стоїть правдивий поетичний талант, правдиве «вітхнення», а де є холодне, розумове, свідоме складання, гола техніка, дилетантизм. Відсуваючи набік твори дилетантів, котрі, зрештою, не раз можуть бути і гарні і цінні чи то для психолога, чи для соціолога, чи для політика, критик тільки на творах правдивих, вроджених поетів буде студіювати секрети їх творчості; бо тільки тут ся творчість являється елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також з огляду на зміст і композицію. Певна річ, зміст і композиція поетичного твору, його, так сказати, скелет в значній мірі мусять бути ділом розуму, обдумані, розважені і розмірені, і де сього нема, там і най-геніальніше виконання деталів не окупить браку цілості. Повна гармонія сеї еруптивної сили вітхнення з холодною силою розумового обміркування показується у найбільших велетнів людського слова, таких, як Гомер, Софокл*[43], Данте, Шекспір, Гете і небагато інших.

2. ЗАКОНИ АСОЦІАЦІЇ ІДЕЙ І ПОЕТИЧНА ТВОРЧІСТЬ[ред.]

Духова діяльність людська полягає головно на двох прикметах психічного устрою: на можливості репродукції вражень, які колись безпосередньо торкали наші змисли і тепер являються тільки психічними копіями, ідеями, і на другій прикметі того устрою, що одна така репродукована ідея викликає за собою іншу, цілі ряди інших ідей, ті знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальші ряди ідей, і так без кінця. Чим ясніше і докладніше репродукуються ідеї в людській душі, тим ясніше мислення; чим більші і різнородні ряди ідей повстають за даним імпульсом, тим багатше духове життя. Ясність і прецизія репродукованих ідей — се перша основа наукової здібності; багатство і різнородність їх — головна прикмета поетичної фантазії.

Нема сумніву, що спосіб, як в’яжуться одні з одними ідеї, репродуковані в певнім поетичнім творі, надає тому творові головну часть його колориту. От тим-то досвід над асоціацією ідей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.

Чи можна говорити про якусь спеціальну поетичну асоціацію ідей? Признатися, я досі не стрічав у жадній естетиці спеціального досліду про сю тему, навіть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А тим часом мені здається, що се питання вельми важне і вдячне, а в його розв’язці лежить ключ до зрозуміння маси індивідуальних прикмет різних поетів, різних шкіл і стилів поетичних, про котрі досі наговорено так багато шумних та неясних фраз.

Поперед усього до речі буде пригадати ті загальні закони асоціації ідей, які вислідила сучасна психологія, а потім розглянемо, чи і наскільки поети держаться тих законів, чи, може, вибігають поза їх межі. Вундт (Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, і діалії) бачить тільки два такі закони[44], а то 1) закон подібності (в найширшім значенні сього слова) і 2) закон привички. Всяка ідея, що повстає в нашій душі, може викликати за собою іншу ідею і то або подібну чим-небудь до неї, або таку, яку ми привикли зв’язувати з нею чи то задля місцевої суміжності, чи задля часової близькості або періодичності. І так ми говоримо про «верби головаті» для того, що обрубуваний періодично верх верби нагадує голову, порослу розчіхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум’я, про річку, що в’ється гадюкою, і т. і. І так ідея блискавки мимовільно викликає в нашій душі ідею грому, ідея фіалки — ідею про фіалковий запах, ідея книжки — згадку про школу, бібліотеку або читальню і т. і. Вундт не приймає закону контрасту, а асоціювання суперечних, контрастових ідей виводить або з привички, або з утоми нашої уяви, що, знесилившися сполучуванням подібних ідей, вкінці улягає противному напрямові і зразу перескакує на інший ряд ідей, що й становить контраст з попереднім.

Се ограничения показалося пізнішим психологам занадто тісним, і Штейнталь[45] сформулював ось які три закони асоціювання ідей:

«1. Душа повертає легше з непривичного стану до звичайного, ніж противно.

2. Душа йде легше за ходом дійсного руху, ніж супроти сього ходу, тобто легше від початку до кінця, ніж від кінця до початку (напр., від цегли і каміння до будинку легше, ніж від будинку до цеглини). Дійшовши до цілі, душа заспокоюється і лишається в тім спокої; ідея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.

3. Самостійний предмет трудніше репродукує несамостійний, цілість трудніше репродукує частину, ніж противно».

Отсі Штейнталеві закони прийняв також Вундт і його школа (гл[яди]: M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die Associationen der Vorstellungen в першім томі Вундтових Psychologische Studien, стор. 222), і ми попробуємо приложити їх до поетичних творів.

Коли в нашій уяві повстане образ пожару, то мимоволі з сим образом в’яжуться й дальші образи: крик, метушня людей, голос дзвонів, гашення вогню і т. і. Се є звичайна асоціація, і наша думка мимоволі завсігди вертає до неї. Аби уявити собі, що люди серед пожару танцюють, бенкетують та співають, на се треба незвичайного напруження нашої уяви, треба праці або поетичної сугестії. Тож коли Шевченко в своїх «Гайдамаках» два рази малює нам бенкети серед пожарів, у Лисянці й Умані, коли співає, як-то:

…серед базару
В крові гайдамаки ставили столи.
Дещо запопали, страви нанесли
І сіли вечерять, —

то мусимо сказати, що він іде проти того Штейнталевого закону, тягне нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного.

Подібних прикладів маємо у Шевченка і загалом у поезії багато. І так ідея неділі викликає в нашій душі образи спокою, тиші, молитви, святочно прибраних людей; у Шевченка не те:

У неділю не гуляла —
На шовк заробляла
Та хустину вишивала…

До таких силоміць зчеплених асоціацій у Шевченка треба залічити чимало його улюблених зворотів, як ось: «недоля жартує», «пекло сміється», «ніч стрепенулась», «лихо сміється», «закрий, серце, очі», «лихо танцювало», «журба в шинку мед-горілку поставцем кружала», «шляхта кров’ю упилася» і т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет навмисне завдає трудності нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність та тривогу, яка змальована в його віршах. Пориваючи нашу уяву від звичайних до незвичайних асоціацій, він осягає один з наймогутніших способів поетичного малювання — контраст. Що чинить маляр, кладучи на малюнку близько одну коло другої дві плями різних кольорів, що стоять далеко один від одного в шкалі барв, те саме осягає поет, шарпаючи в відповіднім місці нашу уяву від звичайного асоціаційного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се діється особливо в тих творах, де темою є мішані чуття, драматичні ситуації, сильні людські афекти та пристрасті. Зовсім інакше в малюнках ідилічних, спокійних, нескомплікованих ситуацій, однорідних — усе одно, веселих чи сумних настроїв. Тут поет несвідомо держиться Штейнталевого правила, тобто добирає таких асоціацій, які б заспокоювали, заколисували уяву, а радше — дає вираз тільки тим асоціаціям, що самі, без ніякого напруження напливають в його власній успокоєній уяві. Чудовий взірець такого малюнка дав нам Шевченко в своїм вірші «Вечір на Україні»[46]. Вся та вірша — немов моментальна фотографія настрою поетової душі, викликаного образом тихого весняного українського вечора.

Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугатарі з плугами йдуть,
Співають ідучи дівчата,
А матері вечерять ждуть.

Як бачимо, поет без ніякої особливої прикраси, простими, майже прозаїчними словами малює образ за образом, та, придивившися ближче, бачимо також, що ті слова передають власне найлегші асоціації ідей, так що наша уява пливе від одного образу до другого легко, мовби той птах, що граціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все нижче і нижче. В тій легкості і натуральності асоціювання ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші.

Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому міститься той звісний факт, що нам зовсім легко проговорити «Отченаш» від початку до кінця, але дуже трудно від кінця до початку. На сьому правилі полягають усякі мнемотехнічні штуки, напр., подавання граматичних виїмків, уложених в вірші (panis, piscis, crinis, finis і т. д.[47]). Та на ньому полягає й те, що називаємо поетичною градацією. Поет веде нас натуральним шляхом асоціації ідеї від часті до цілості, сю цілість показує знов як часть більшої цілості і так піднімає нас, неначе по ступнях, щораз вище, щоб показати нашій уяві широкий кругозір. Отеє й є секрет сильного впливу, який роблять на нас початкові вірші Шевченкового «Заповіту»:

Як умру, то поховайте
Мене на могилі,
Серед степу широкого,
На Вкраїні милій.

Вже слово «поховайте» будить в нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує нам сей гріб як частину більшої цілості — високої могили; знов один замах, і ся могила являється одною точкою в більшій цілості — безмежнім степу; ще один крок, і перед нашим духовим оком уся Україна, огріта великою любов’ю поета.

Прикладів такої градації дуже багато у Шевченка і у всіх поетів, і я не буду їх тут нагромаджувати. Зате я вкажу приклади іншої градації, доконаної на підставі сього самого правила, тільки в зовсім противнім порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження нашої уваги, поет поступає противно, веде нас від цілості до часті, відси до ще меншої часті і так далі, аж до якоїсь дрібної точки, в котрій, власне, чи природно, чи тільки переносно лежить уся вага його твору. Є се так названий з французької пуант (pointe), так сказати, вістря, яким кінчиться твір. Вживання і надуживання сього ефекту характеризує звичайно поезію в добі переситу і перерафінування, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалі сього риторичного способу. Ми стрічаємо його в народних піснях, хоч рідко стрічаємо і в нашого Шевченка, котрому, певно, ніхто не закине нагінки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тільки один приклад сього роду з Шевченкової поезії, в вірші «Хустина» (Кобзарь, І, 179 — 180):

Іде військо, іде й друге,
А за третім стиха —
Везуть труну мальовану,
Китайкою криту.
А за нею з старшиною
Іде в чорній свиті
Сам полковник компанійський,
Характерник з Січі.
За ним ідуть осаули
Та плачуть ідучи.
Несуть пани осаули
Козацькую збрую:
Литий панцир порубаний,
Шаблю золотую,
Три рушниці-гаківниці
І три самопали…
А на збруї… козацькая
Кров позасихала.
Ведуть коня вороного, —
Розбиті копита…
А на йому сіделечко
Хустиною вкрите.

Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт — аж три війська; за третім жалібний похід; труна, полковник, осаули; наша увага звужується, та разом з тим загострюється, ми добачаємо чимраз менші деталі, яких не бачили вперед, обіймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирі сліди рубання, на всій збруї засохлу кров; серед того походу йде кінь без їздця, ми бачимо на ньому порожнє сідло, а на тім сідлі хустину, дрібнесеньку річ, та рівночасно таку, в котру поет чарами свого слова вложив усю трагіку сього козака, що лежить у домовині, і ще одної живої людини — дівчини, що вишивала сю хустину, що надіялася бачити в ній символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком, а тепер бачить символ слави козацької — смерті в обороні рідного краю.

Тим самим правилом вияснюється й та легкість, з якою наша уява від частин іде до цілості. Ось, напр., у чудових віршах Шевченка:

Готово! Парус розпустили,
Посунули по синій хвилі
Поміж кугою в Сирдар’ю
Байдару і баркас чималий.

Можна сказати, що поет зовсім не свідомо, тільки завдяки своєму поетичному чуттю зумів змалювати тут момент, коли корабель рушає з місця, даючи нам отсю зовсім натуральну градацію образів: команда на кораблі (готово!), розпущений парус, сині хвилі, вкінці байдара і причеплений до неї баркас.

Третє Штейнталеве правило є, властиво, тільки інший вислів другого. Згадавши клепку, ми в уяві знехотя доходимо до образу бочки, та, згадавши бочку, нам не так легко згадати одну її складову частину. Та поет дуже часто і тут вибирає власне труднішу дорогу, щоби добратися до нашого серця. Він перед нашими очима розбирає цілість на її часті, як се бачимо, напр., у Шевченковій «Чумі»:

Весна. Садочки зацвіли,
Неначе полотном укриті,
Росою божою умиті,
Біліють. Весело землі:
Цвіте, красується цвітами,
Садами темними, лугами…

Сей спосіб представлення можна би назвати аналітичним, і він здибається в поезії досить рідко.

Зводячи докупи те, що ми сказали про асоціацію ідей і її закони, можемо сказати, що поети — розуміється, несвідомо — користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, в інший раз туди, де вона трудніша. Обі дороги однаково добрі, хоча для різних цілей.

3. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗІЯ[ред.]

В 1884 р. Леметр, розробляючи повість Золя «L’Oeuvre», висказав знехотя дуже цікаву думку: повісті сього майстра «натуралізму» роблять на нього враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що таким осудом на смерть розбив золівський натуралізм, а тим часом він знехотя дав свідоцтво одній правді, що Золя попри всі свої натуралістичні доктрини і дивацтва є таки поет, великий поет, і хоча доктрина зробила його, як каже Леметр, «невольником одної епохи, одної сім’ї, одної породи людей і одної писательської методи», то проте він, виповнюючи свій план, творить так, що його твір набирає життя і пластики, пориває і зв’язує душу читачеву, опановує її подібно до сонної змори, кошмару.

Порівняння поетичної фантазії з сонними привидами, а в дальшій лінії — з галюцинаціями[48], тобто з привидами на яві, не є пуста забавка. Се явище одної категорії; творячи свої постаті, поет в значній мірі чинить те саме, що природа, викликаючи в людській нервовій системі сонні візії та галюцинації. Значить, кождий чоловік у сні або в гарячці є до певної міри поет; студіюючи психологію сонних візій та галюцинацій, ми будемо мати важні причинки до пізнання поетичної фантазії і поетичної творчості.

Я не думаю тут вдаватися в широкі розвідки, а відішлю цікавих до багатої літератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих єгиптян, греків та римлян. Їм надавано віще значення, божеське наслання, так само як і поезії. Снами займалися у греків філософи (А р і с т о т е л ь. De divinatione) і лікарі Гіппократ[49], Гален[50]). Для вжитку одних і других зладив Артемідор цілу книгу, де заведено і усистематизовано масу снів (Онейрокрітікон[51]). Новіша психологія займається ними також дуже пильно, почасти з лікарського погляду, при діагнозі хороб (гл[яди]: М а с а r і s. Du sommeil, des reves et du somnambu-lisme dans l’etat de maladie. Lyon, 1857), а поперед усього — з психологічного, щоби на них слідити істоту і вдачу духових функцій (гл[яди]: М a u r y. Le sommeil et les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V і s с h e r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer. Das Leben des Traumes, відповідні уступи в Вундтовій «Physiologische Psychologie» i Carl du Prel, «Psychologie der Lyrik»). Для нас важно тут тільки вказати, в чім сходиться сонна фантазія з поетичною, і для сеї цілі ми користуємося книжечкою Дю Преля[52].

Поперед усього: як повстають сонні привиди? Щоби се вияснити, вийдім від звичайних вражень. Як повстають звичайні враження? Так, що зі зверхнього світу доходять до наших замислів певні механічні чи хімічні імпульси (тверді тіла, плини, запахи, тремтіння етеру або електричні рухи) і уділяються нашим нервам. Нерви проводять їх до певних мозкових центрів і в комірках нашої мозкової субстанції повстає образ того центру, з якого вийшов даний імпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ не уявляється нашій свідомості там, де він справді є, т. є. в комірках нашого мозку, а неначе в проекції у зверненім світі, там, відки вийшов імпульс або відки нам здається, що він вийшов. Се є джерело і спосіб нашої смислової перцепції (відбирання вражень зверхнього світу) та заразом джерело наших змислових ілюзій. Перша часть сього процесу, т. є. натиск імпульсів на наш організм і доношення їх до мозку, відбувається без нашого співуділу, зате друга часть — проектування вражень назверх, їх уміщування в зверхньому світі — відбувається не без праці нашого розуму, є здобутком довгого досвіду поколінь і кождого осібника, хоч, звичайно, відбувається зовсім несвідомо.

В сні відбувається зовсім аналогічний процес, тільки з одною важною зміною. Ті нерви, що приймають враження зі зверхнього світу (периферичні), засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять їх до мозкових центрів хіба в виїмкових разах, коли ті враження будуть надто сильні. Зате внутрішнє, вегетабільне життя організму в сні так само сильне або й ще сильніше, як на яві, і воно викликає тисячні рухи, тони, натиски і зміни внутрі нашого організму, на які ми на яві звичайно не звертаємо уваги та котрі тепер, при часовій паралізі нашої уваги і нефункціонуванні периферичних нервів, без перешкоди доходять до мозкових центрів. І тут діється чудо. До мозкових центрів доходять, так сказати, телеграфічні звістки про якісь рухи, тони, блискавки і т. і., і ті центри на власну руку, не контрольовані периферичними нервами, але на підставі привички, витвореної тими нервами, уміщують усі ті телеграфовані звістки в зверхнім світі, а що він моментально задля нефункціонування периферичних нервів не існує для нашого організму, то мозкові центри самі з власного запасу творять собі той зверхній світ, т. є. викликають нагромаджені в них образи зверхнього світу, відповідні до тих свіжих вражень, які доходять до них. Так, напр., молекул крові натисне на слуховий нерв у голові, — і що ж діється? До слухового центру в мозку доходить від слухового нерва, так сказати, сліпий алярм. Центр перцепує се як гук, і в тій хвилі з-поміж образів, нагромаджених у тім центрі, встає один, чим-небудь схожий з тим гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на підставі закону про асоціацію образів викликає відповідні образи зору, запаху, дотику — і наша сонна фантазія в одній сотній часті секунди сотворила в нашій уяві повний, пластичний, живий образ пожару — в тій хвилі сонний чоловік зривається, опанований страхом, і кричить «крізь сон»: «Рятуйте! Горить!»

Вже з сього короткого представлення видно, як багато подібного е між творчістю сонної і творчістю поетичної фантазії. Поперед усього в обох разах процес відбувається несвідомо, «мозок функціонує як чистий продукт природи, а не як джерело суб’єктивної, рефлективної свідомості» (D u Р r е l. Ор. cit., 19). В обох разах наша душа дізнає ілюзії, що витворений несвідомою діяльністю мозку світ образів є щось реальне, зверхнє, лежить поза нашим «я». В обох разах результат дуже подібний — наглядні, пластичні образи. Як знаємо, сонні привиди відзначаються такою незрівняною пластикою, таким ярким колоритом, яких в дійсності звичайно не зазнаємо або зазнаємо в незвичайно подразненім стані, в гарячці, в галюцинаціях.

Сон є, як се видно з попереднього, «пробою нашого мозку вияснити якесь донесене йому враження». От тим-то більша часть наших слів має, так сказати, аналітичний характер: у мене в нозі є терн, у сні почуваю біль, — і мені сниться, що мене кусає гадюка або пес. Із подушки вилізло перо і скобоче мені по шиї — мені сниться, що хтось стиха підійшов до мене і пальцями скобоче мене по шиї. Те, щ о н а д і л і є о д и н м о м е н т а б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з і я у я в л я є я к р у х, я к ц і л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те самісіньке чинить і поет. Стан чуми в селі поетична фантазія малює цілим рядом страшенно пластичних образів:

Чума з лопатою ходила,
Та гробовища рила-рила,
Та трупом-трупом начиняла
І «со святими» не співала.
Чи городом, чи то селом
Мете собі, як помелом.

Подивляти тут треба не тільки пластику поодиноких образів, але їх велике багатство і різнородність: чума являється і як грабар з лопатою, і як дяк, що йде за похороном не співаючи, і як хазяйка, що змітає помелом зерно — зовсім так, як у сні одне і те саме враження, коли воно тривке і інтенсивне, викликає за чергою різні образи, що нечутно переливаються один у один. Я в сні дістаю биття серця, і в тій секунді сонна фантазія докомпоновує мені його причини: мене гонить медвідь, я тікаю, наскакую на глибокий яр і стрімголов паду в безодню.

Сонна фантазія є не тільки репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такі образи, такі сцени і ситуації, яких ми в житті ніколи не бачили і не зазнавали. Вона потрафить скомбінувати все те з величезного запасу наших звичайних вражень і ідей, послугуючися збільшеною в сні легкістю в асоціюванні ідей. Для сонної фантазії стоять отвором усі таємні скритки та схованки нашої нижньої свідомості, всі скарби наших давніх, забутих і затертих вражень від найдавніших літ, усе те, що наша свідомість на яві хіба з трудом може вигребти в пам’яті або може й зовсім не вигребти. І над усім тим скарбом сонна фантазія панує безгранично, всевладне. Легкість асоціювання тих образів у сні — величезна, власне задля браку контролю з боку свідомості і рефлексії. В тім пануванні над сферою нашої нижньої свідомості і в тійлегкості комбінування лежить увесь секрет сили і багатства нашої сонної фантазії, та тут же лежить також увесь секрет сили і багатства поетичної фантазії. Ми вже вказували в попереднім розділі, як часто поет іде буцімто проти правил звичайної асоціації ідей, з якою легкістю він зводить докупи, комбінує такі образи, які в звичайній уяві тільки з трудом можна звести докупи, і як при помочі таких далеких асоціацій поет викликає в нашій душі власне такі враження, які бажав викликати, змушує нас до певної міри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазія в словах.

Крім тих снів, котрих основою є безпосереднє, внутрішнє чи зверхнє подразнення нервів і котрі я назвав би аналітичними, є ще інша категорія снів. Звісно, що наше духове життя в границях свідомості складається з двох категорій явищ: 1) враження — образи і їх комбінації — думання і 2) афекти — чуття — пристрасті. Отже ж, коли аналітичні сни відповідають більш-менш перші й категорії, а властиво її двом нижчим ступеням, то другій категорії відповідають сни, котрі можна б назвати символічни-м й. Те, що на яві ми називаємо абстракційними словами, бачимо не раз у сні в якімсь однім конкретнім образі, взятім інколи зо сфери дуже далекої від даного предмета. І так закоханому дуже часто сняться барвисті, пахучі квіти; чоловікові в веселім, погіднім настрої духу сниться, що він купається в чистій воді; в молодості, коли фізичні і духові сили доходять доповні розвою, нам часто сниться, що літаємо в повітрі або перескакуємо широкі рови чи навіть доми; чоловікові, що боїться напасті ворогів або дізнав такої напасті, сниться, що його кусають пси; чоловікові, що дізнався про якусь страшну, несподівану подію, сниться, що паде в пропасть, і т. і. Ся символіка сонних привидів здавен-давна звертала на себе увагу людей і була головною основою ворожби з снів (онейромантії) і приписування снам віщого, пророцького значення. Цікаво, що т а сама здатність до символізування є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазії.

Поетична так само, як і сонна фантазія не любить абстрактів і загальників і залюбки транспонує їх на мову конкретних образів. Шекспір називає смерть «старим дзвонарем» або «лисим паламарем»; Ленау символізує ми-нувшість ось у яких картинах:

Friedhof der entschlafnen Tage;
Schweigende Vergangenheit.
Du begrabst des Herzens Klage,
Ach, und seine Seligkeit![53]

Особливо багатою символікою визначається поезія Шевченкова. У нього жаль висловлюється картиною: «Серце плаче та болить», смерть являється в образі косаря, що то

Понад полем іде,
Не покоси кладе,
Не покоси кладе — гори,
Стогне земля, стогне море,
Стогне та гуде.

Його думи — то «сизі голуб’ята», що прилітають «із-за Дніпра… у степ погуляти», проблиск радості по довгих днях смутку він малює ось як:

І стане ясно перед ним
Надія ангелом святим,
І зоря, молодість його
Витає весело над ним.
(II, 14).

Моральний упадок чоловіка він малює такими словами:

Ви ж украли,
В багно погане заховали
Алмаз мій чистий, дорогий,
Мою, колись святую душу.

Мовчанку своїх знайомих в часі його заслання характеризує вельми пластично:

А їм неначе рот зашито,
Ніхто й не гавкне, не лайне,
Неначе й не було мене.
(II, 15).

Таких символічних образів багато майже в кожнім творі нашого Кобзаря; їх багатство, натуральність і пластика — се найліпше свідоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи їх, ми бачимо наглядно, що він не підшукував їх, не мучився, компонуючи їх, що вони самі плнлк йому під перо, бо його поетична фантазія так само, як сонна фантазія кождого чолові-ка, була самовладною панею величезного скарбу вражень і ідей, нагромадженого в долішній свідомості поетовій, що вона так просто і без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловік — абстрактами та логічними висновками.