Антологія американської поезії/Сучасна поезія Північної Америки
| Антологія американської поезії Сучасна поезія Північної Америки |
Предтечі сучасної американської поезії ▶ |
|
На Україні зовсім не знають сучасної поезії Сполучених Штатів Америки, тимчасом як новинки американської прози здебільшого досить популярні в нас. Навіть про стару американську поезію наш читач не має, справжньої уяви: Емерсона й Едґара По часом уперто вважають за англійських (а не американських) поетів; що Брет-Гарт писав вірші — навряд чи хто в нас чував; із творів Лонґфелло знають лише «Пісню про Гайавату» в Олесівськім перекладі; навіть дуже популярного на Україні Уота Уітмена знають більше з російських перекладів Корнія Чуковського та з критичної літератури, бо українських перекладів Уітмена й не було до останнього часу (хоч було чимало наслідування його в новій українській поезії).
Що було в американській поезії до Уітмена — нашому загалові читачів просто невідомо. А після Уітмена — так звикли в нас думати — американська поезія являє собою просто кволе й бездаре наслідування англійської поезії, цеб-то що американської окремішньої поезії зовсім тепер не існує.
Та й не тільки на Україні розповсюджений був такий погляд на американську поезію. Навіть англійське суспільство, що ввесь час підтримує стислі зносини з Північною Америкою, ще не звикло до думки, що Америка скинула з себе культурний вплив Британії й утворила власну, багату й різноманітну поезію. Англійський критик А. Р. Оредж аж 1924 року, як приїхав до Нью-Йорку, здивовано зазначає в журналі «The New Republic» («Нова Республіка»):
«… Я думаю, ви прийшли до загального висновку, що американська література — це незграбна, недосконала спроба наслідувати европейську літературу?
О, ні, я привіз цей погляд із собою, але а не міг його заховувати далі.
|
|
З двох причин: по-перше — це неправда; а по-друге — це й не могло б бути правдою»[1].
А далі він наводить і причини зміни його поглядів. Америка не знає европейської літератури. Вона живе надто окремішнім, незалежним та ізольованим життям, що примушує її творити власну духову культуру, власну літературу й поезію.
Нарешті, й сами американці дуже недавно відчули, що мають власну й до того ще дуже багату поезію, незалежну від англійської. Лиш року 1917 поезію в Америці визнано «першим американським національним мистецтвом», а перший журнал, присвячений виключно поезії, з'явився року 1912[2].
Чому ж так пізно й Европа й сами американці відкрили цю поетичну Америку? Тому, що й виникла самостійна американська поезія дуже недавно: вона існує лиш з 1913–1914 років, хоч зародки її давали себе відчувати ще в другій половині минулого сторіччя.
Нам доведеться далі поговорити про передумови й чинники цього буйного розквіту американської поезії за останні роки. А поки-що ми вважаймо за слушне дати коротенький нарис того шляху, що його перейшли Сполучені Штати, а з ними й їхня поезія з часу її зародження до останньої, сучасної, доби.
Північна Америка звільнилася від Англії в 1776 році, з дня підписання Декларації Незалежності!. Але це політичне звільнення зовсім не означало ще рівночасного звільнення американської духової культури від абсолютного, непорушного впливу й навіть гегемонії культури англійської. Очевидячки, через те, що Америка не мала ще власної матеріяльної культури, американський народ не склався ще в єдину цілість, як не було ще єдиної держави на Північно-Американському континенті.
Зовнішні, а особливо — внутрішні війни тягнулися ще довго, руйнуючи господарство молодої країни, що складалося майже виключно з хліборобства. Величезні простори суходолу дуже слабо були заселені представниками білої раси. Навіть у тій групі штатів, що увластивила назву Нової Англії й була заселена густіше, ніж Захід, переважало теж сільське господарство (фармерство). Величезні поклади кам'яного вугілля й антрациту, відомі ще з 1790 року, не розроблювалося аж до 1837 року, коли зріст залізниць допіру викликав попит на антрацит.
Політичним, громадським та культурним життям Америки керували довгий час пуритани — нащадки тих 20.000 англійців-сектантів, що від релігійних переслідувань втекли за океан, щоб створити там «Нову Англію». Вони принесли на новий суходіл свій селянський релігійний аскетизм, сектантську вузькість та обмеженість. Єдина книга, корисність якої вони визнавали, була біблія. Отже, не дивно, що першою книгою, друкованою в Америці, була збірка релігійних псальмів, а перша поетеса Північної Америки Анна Бредстріт (1612–1672) писала також виключно релігійні вірші. Вся американська література XVII й початку XVIII сторіч була релігійною або продукувала ще географічні описи Нового Світу: всі письменники тієї доби були попами або ще часом шкільними вчителями, також із пуритан, квакерів.
Вже з тридцятих років XVIII сторіччя починається, під впливом деякого розвитку міст, звільнення американського громадського життя від влади церкви і впливів селянського пуританізму. З'являється світська література, головно — в образі практичних альманахів. Виступає на кін «перший справжній американець у літературі» — Веніямін Франклін (1706–1790), що його твори побачили світ в «Альманасі Бідного Річарда» (1732). Це пробує свої сили на полі культурного будівництва американський торговельний капітал.
Все це відбувається в Новій Англії. Решта штатів усе ще являє собою низку окремих держав напівфеодального типу, а часом із селянсько-демократичним устроєм. Міцної бази для загальноамериканської масової ідеологічної культури ще нема. Красне письменство й поезія, як найскладніші прояви тієї культури, розвиваються надто ще повільно. Тільки перша американська революція — боротьба за незалежність — викликала певний, короткотривалий розквіт поезії. Бо ця подій знаменувала собою вже посилення процесу творення Північно-Американської держави.
Цілий ряд поетів доби революції оспівував американський патріотизм і народження нової державности. Першим із них був Філіп Френо (1752–1832), що виступив року 1786 із своїми патріотичними «Поемами». За ним з'явились Джон Трембулль (1750–1831), Темотій Двайт (1752–1817) та Джоель Барлоу (1754–1812). Перший, Трембулль, був сатириком, а решта — епиками революції. Ця група, як і ряд її дрібніших наслідувачів, відома під назвою «Гартфордських Талантів» («Hartford Wits»); вклад їхній у літературу був незначний, і тепер імена їхні забуті загалом. З поетів тієї ж доби революції можна ще згадати Джозефа Гопкінсона (1770–1842), автора національного гімну «Слався, Колумбіє».
Як бачимо, революція й початок незалежного існування Сполучених Штатів дали мало визначного в поезії, як і взагалі в ідеологічній культурі. Це дасться пояснити тим економічним занепадом, що його переживала тоді молода держава.
Як каже економіст-соціолог М. Саймонс[3], «коли Вашіиґтон зайняв президентське крісло, методи комунікації в Сполучених Штатах дещо відрізнялися від тих, що переважали в Римі, як той був володарем відомого тоді світу». На великій простороні тринадцяти штатів з трьома мільйонами населення було всього 75 поштових контор (нині їх там мало б бути кілька тисяч). Всього чотири міста мало населення більш як по 10.000 кожне (в Нью-Йорку нараховувалося заледве 30.000). Чотири п'ятих населення Штатів займалися хліборобством; але тодішні фермери, не знаючи сучасних удосконалень, вживали серпи — «такі, які Руф бачила в полях Вооза», і орали землю рискалями (мотиками). Товарова продукція, оскільки вона була, переважала в кустарних, ремесницьких формах.
За таких економічних обставин годі було сподіватись на значний розвиток ідеологічної культури.
Перша половина XIX сторіччя в Америці пройшла у війнах та гарячковім творенні єдиної держави через прилучення нових штатів до Спілки. Закінчився цей процес війною між Спілкою (Північні Штати) та Конфедерацією (Південні Штати) 1861–1865 років. Та ще перед війною Північні Штати зазнали надзвичайного економічного розвою. Три винаходи — пароплава, локомотива й уборочної машини (жатки) — прискорили цей процес. Розвиток той починав виявлятися найяскравіше з тридцятих років минулого сторіччя. І все-таки молода американська промислова буржуазія, що вже 1823 року потрафила висунути панамериканську доктрину Монрое («Америка для американців»), не зуміла створити належного ґрунту для розвитку власної ідеологічної культури.
Річ у тім, що промисловий капіталізм в Америці не мав своєї історії, не зазнав підготовчого періоду, підчас якого мали б нагромаджуватися сили й здобутки розумової культури. До 1830 року його майже зовсім не існувало, а виріс він раптом протягом десять літ — з 1830 до 1840 року. До цього спричинилися сполучення величезних можливостей, природних багатств Нового Світу й останніх технічних винаходів, згадуваних вище. Щоб показати, як хутко розвивався промисловий капіталізм Америки у згаданій декаді, наведімо деякі цифри й факти. Року 1830 в Америці було лише 23 милі залізниць, а року 1810 їх стало вже 2800 миль, далі ж до 1860 року довжина їх подвоювалася, що п'ять років. Зріст залізниць викликав експансію в кам'яновугільній та залізообробній індустрії. Тим-часом як року 1807 в цілій Америці було лиш 4 пароплави по річках, року 1838 вже встановлено регулярну пароплавну навігацію через Атлантичний океан.
Скоро за тим з'являються й телеграф Морзе. Населення країни за 10 літ виросло з 13.000.000 до 17.000.000 душ. Взагалі, аж до XX сторіччя, американський капіталізм ніколи не знав такого швидкого темпу розвитку, як за десять літ з 1830 до 1840 року.
Американський промисловий капіталізм не мав свого дитинства: він одразу став дозрілим. А для створення власної значної ідеологічної культури всяка класа повинна мати більш-менш довгий період нагромадження сил та підготовки своїх ідеологів та інтелектуальних проводирів.
Отже не дивно, що молода (але вже зріла) американська буржуазія просто запозичила в Англії її придбання в мистецтві, літературі, поезії, тим більше що однаковість мови, постійний звязок між обома країнами й високий культурний рівень розвитку Англії сприяв тому запозиченню.
Вся американська поезія першої половини XIX сторіччя являла собою наслідування англійського романтизму. Ральф Уальдо Емерсон (1803–1882) був під великим впливом Карлейля; Едгар Аллан По, найбільша фігура в тогочасній американській літературі, хоч і стояв осторонь своїх сучасників, але й американцем був не більше, ніж англійцем. Отже й не дивно, що його наслідували успішно англійські поети (Росетті). Олівер Уенделль Гольмс (1809–1894), раціоналіст і борець проти церковних впливів на громадське життя, відбивав на собі вплив англійців Аддісона й Ламба; Джемс Руссель Лоуелль (1819–1891) намагався писати американським діялектом, та в темах і почуттях наслідував англійських класиків (американські газети навіть обвинувачували його в «англоманії»). Трохи більше скидаються на «справжніх американців» Генрі Уадсворт Лонґфелло (1807–1882) — талантовито оспівував індійський побут і піонерів молодої Америки, але по суті був европейський поет (він і перекладав для американців европейську поезію) та Джон Ґрінліф Уіттіер (1807–1892), квакерський піп, що поетизував сектантський побут Нової Англії (один із перших почав виступати проти невільництва; отже, наближається до поетів громадянської війни, що про них мова далі).
Оце найбільші ймення американських поетів-романтиків першої половини XIX сторіччя. Серед них є великі таланти, як По та Лонґфелло, але нема американців у повному розумінні цього слова. Оцінюючи поетів тієї доби, не можна не погодитися з сучасним критиком Джоном Месі, що каже про них:
«Американська література й англійська література XIX сторіччя є паралельні витвори попередніх сторіч англійської літератури… Американська література — це англійська література, створена в цій країні… Американський дух у літературі — це міт …»[4].Настали бурхливі чаш громадянської війни 1861–1865 років. Не думаю, щоб тепер була потреба багато розводитися про дійсні причини збройного конфлікту між Півднем та Північчю. Звичайно, не демократизм та свободолюбність Півночи, що ніби-то з моральних спонукань не могла терпіти невільництва, спричинилися до того.
Тут зустрілися просто дві різні економічні системи, і протилежність їхніх інтересів викликала конфлікт.
Південь проваджував плантаторське господарство з невільницькою працею. Це була своєрідна форма феодалізму. Тютюн, кукурудза, риж, індиго, бавовна були основними продуктами Півдня. Для бавовняних плантацій праця рабів була вигідна, бо її вживалося безперервно по дев'ять місяців на рік.
Північ продукувала фабрикати. Там хутко розвивався промисловий капіталізм, що в спілці з ним виступали рештки торговельного капіталізму. Північ, звичайно, вживала «вільну», найману працю. І вона потребувала поширення сфери свого впливу і вкладання капіталу далі — на Захід, на Південь. Інтереси бавовняних плантаторів, з одного боку, і фабрикантів продуктів, хоч би тієї ж бавовни, з другого — були протилежні; ось через що відбулися і «Війна Небраски», і «Місурійський Компроміс», і «Кривавий Канзас»[5].
Але той факт, що знищення невільництва було також в інтересах робітництва, тієї маси емігрантів, що прибувала ввесь час до «країни золота» й бажала позбутися конкуренції безплатної «чорної праці», — цей, кажемо, факт надавав ідеального офарблення походові капіталізму з Півночи на Південь, утворював довкола змагань буржуазії ореол боротьби за свободу й демократію. І, може, через це Північ висунула такого щирого демократа, як президент Абрагам Лінкольн, на місце свого вождя (сам Лінкольн походив із Середнього Заходу).
Кінець-кінцем, не ввесь навіть Південь був істотно зацікавлений у невільництві, бо, повторюємо, лиш по бавовняних плантаціях праця чорних рабів була абсолютно вигідна, решта ж галузей сільського господарства витрачали надто багато на утримання рабів у межичассі між сезоновою працею, та й коштували ті раби чим-далі все дорожче[6]. Через те п'ять років громадянської війни забезпечили перемогу Півночи.Одначе, ми зовсім не хочемо сказати, що громадянська війна не була значною подією в соціальнім житті Америки. Безперечно, вона повинна була вплинути на культурний розвиток громадянства, викликати вибух демократичних ідей, зацікавити широкі маси питаннями гуманізму й свободолюбства. Так воно й було.
Поети дореволюційної доби, як Уіттіер та Лоуелль, почали підчас громадянської війни співати захоплені гімни боротьбі за свободу й рівноправність рас. Нові таланти, як незвичайно самобутній поет-натураліст Генрі-Давид Торо (1817–1862), різноманітний у темах Вілліям Дієн Гоуелльс (нар. 1837 p.), чулий, досконалий Сідней Ланієр (1842–1881), слідом за старшою генерацією оспівували велику подію.
Нарешті, геніальний Уот Уітмен (1819–1892) був цілком витвором тієї ж доби, хоч перше видання його «Листя Трави» з'явилося ще року 1855, цеб-то за п'ять років до громадянської війни. Поява цього велетня-співця демократії й космічности знаменувала собою зародження самостійної американської поезії, бо нічого подібного Уітменові в англійській поезії того часу не було. Уітмен — наскрізь американець, мимо його рівночасної універсальности, космічности. Він знищив вузькі рямці попередніх умовностей техніки поезії, як обіцяв усунути перепони кордонів могутній розвиток американської індустрії. Уітмен оспівував демократизм та масовість, бо демократичні маси мають бути історичними спадкоємцями тих величніх здобутків матеріяльної культури.
Так, Уітмен був дійсним американцем, але, крім нього, ніхто із співців громадянської війни американцем не був. Хіба лиш Торо, та й то тільки до певної міри. Бо Гоуелльс, наприклад, краще писав про Венецію, ніж про Америку, та й решта його сучасників були спадкоємцями англійських реалістів.
І самого Уітмена сучасники не визнали, не створили йому популярности, мимо того, що ще за життя свого він дочекався сьомого видання «Листя Трави». З сучасних йому поетів тільки Емерсон та Лонґфелло розуміли його, пізніше Джон Бурроус та Горацій Траубель невдало намагалися створити Уітменівський культ а все громадянство американське забуло його аж до початку другого десятиріччя XX сторіччя, коли його знову несподівано й здивовано відкрили.
Громадянська війна, як бачимо, хоч і викликала певне пожвавлення в американській поезії, але значного, а головне — самостійного доробку не дала. І це тому, що відбувалася та війна в значно відмінних умовах, ніж буржуазні революції в Европі. Бо в Европі протилежності класових інтересів наростали ступнево, повільно, і буржуазія мала час до вироблення своїх традицій та підготування інтелектуальної зброї проти феодалізму. В Америці ж промисловий капіталізм розвинувся, як ми вже казали, раптовим стрибком, як раптом вибухла й війна; капіталістичний Схід не цікавився плантаторським Заходом, аж доки виник спір: хто з них перший перейде води Місісіпі. В Европі буржуазію спонукав до скоршого утворення власної ідеологічної культури той факт, що феодалізм посідав культуру значно вищу. В Америці ж про таку боротьбу культур не могло бути й мови, бо що являв собою в культурнім відношенні відсталий, безграмотний плантаторський Захід чи Південь?
А для задоволення власних культурних потреб Півночи й Сходу під рукою була вже готова, досконала й розвинена культура Англії. Отже, нащо було американській буржуазії витрачати власні сили на створення окремої культури в тій самій мові? Аджеж ті сили так були потрібні в гарячковім процесі творення матеріяльних багатств!
Після громадянської війни Америка майже зовсім не мала поезії. Продовжувалося запозичення літератури в Англії.
Поети, що виникли перед громадянською війною чи підчас неї й не переривали своєї творчости протягом останніх років XIX сторіччя, все більше відверталися від Америки й шукали для себе тем у Европі, як от Лонґфелло, Брайант, Тейлор. Недурно про них сказав критик Фред Люіс Патті, що «вони народилися в еру, в якій не мали участи»[7].
В семидесятих роках ще освітили злегка цей мертвий період співці західнього піонерства (бо до цього часу майже всі американські поети походили зі Сходу, з «Нової Англії»), як Франсіс Брет-Гарт (1839–1902), Джон Гей (1838–1905), Джоакін Міллер (справжнє ім'я — Сінсінатус Гейне Міллер, 1811–1913), Джемс Уіткомб Рейлі (1849–1916); але й це був хвилевий вибух штучного світла магнія на мертвім тлі американського літературного занепаду. Брет-Гарт написав надто мало віршів, щоб можна було вважати його за справжнього поета; Гей наслідував його й не дуже вдало; решта намагалися ввести в красне письменство фольклор напівдикого піонерського Заходу, але не знайшли підтримки ані співчуття й не залишили по собі більш-менш значної спадщини літературної. Все це були поети з досить посереднім хистом.
Після цих «західніх піонерів» ув американській поезії запанувала пустка. Роки 1866–1880 принесли низку промислових криз, біржових переполохів, що збентежили всю Америку. Музі нічого було робити в Новім Світі. Не те, щоб в Америці зовсім не писали віршів. Але поети, не вміючи розібратися в економічнім та політичнім хаосі країни, просто відвертались від дійсности. Витворилася плеяда поетів, навіть не нео-, а просто псевдо-класиків. Оспівували Олімп та Аркадію, закликали античних богів у свідки, — але що ж спільного це мало з Америкою?
Мертвий період тягнувся довго, аж до року 1913. Економічний підйом в Америці після кризи 1894 року приніс знову дрібне оживлення в поезії, що його критик Луї Унтермайер нерозважно охристив «революцією в поезії»[8]. Молоді поети Річард Гувей та Блісс Кармен (канадець із походження) зробили невдалу спробу бунту проти заскорузлого псевдокласицизму. Вийшло лише короткотривале гальванізування трупу американської поезії. Але труп не ожив.
Американське громадянство все — всі сили його — було надто заняте творенням національних багатств, не залишалось зовсім вільних сил, що їх можна було б офірувати мистецькій праці. Поезію творити було нікому.
З цілого цього періоду варто згадати ще два ймення : Едвіна Маркгама (нар. 1852 p.), що перший відчув зміцнення класової боротьби й дав попередження її в своїй «Людині з рискалем» (цим Маркгам поруч із Уітменом заслуговує на місце предтечі сучасної американської поезії) та Едвіна Арлінгтона Робінсона (нар. 1869 р.) — дуже продуктивного, дуже знаменитого, але, на нашу думку, далеко не типово-американського поета.
І раптом — американська поезія, дійсно американська (а не англійська, писана в Америці) буйно розквітла. З'явився цілий ряд нових талановитих поетів, що не тільки не наслідували англійської поезії, але, навпаки, викликали здивування й зацікавлення й у самій Англії, як творці зовсім нового, невідомого до того часу мистецтва.
І зародився той ренесанс зовсім недавно у 1913–14 роках, а досяг свого найвищого розвитку в 1916–17 роках.
Спробуймо проаналізувати причини цього незвичайного явища.
По-перше, якраз перед імперіалістичною війною й підчас її Сполучені Штати досягли надзвичайної економічної моци (це не вважаючи на короткотривалу кризу 1914 року), такої, якої не досягала ще жодна инша капіталістична країна в світі. Ось деякі цифри, що можуть довести це твердження. Коли ми порівняймо роки 1899 та 1914 хоч би в двох галузях господарства, то побачимо такі цікаві цифри в мільйонах доларів:
| 1899 р. | 1914 р. | |||
| Капітал, | укладений | у фабр. | ||
| » | » | промисловість | 8,975 | 22,791 |
| » | » | в залізниці | 11,034 | 20,247 |
Візьмімо ближчі роки. Протягом п'яти років, від 1909 до 1914, капітал у нових товарах дав підвищення в 1,420 мільйонів доларів, а в акціях — 2,226 мільйонів доларів. Цей процес росту тривав і далі. Загальний капітал нових компаній, що виникли протягом 1918 року, становив 2,599,753,600 доларів, протягом 1919 року — 12,677,229,600 доларів, а за перші десять місяців 1920 року — 12,242,577,700 доларів. Власність однієї тільки крицевої компанії за період з 1903 до 1918 років підскочила на 987,000,000 доларів[9].
Сполучені Штати стали не тільки внутрішньо могутньою з економічного боку державою. Вони здобули величезного впливу в зовнішній політиці, у справах чужих держав, у тім числі й Англії (недурно ж принц Уельський, коли був ув Америці, визнав за слушне відвідати фабриканта автомобілів Генрі Форда). Культура Англії вже не могла задовольнити Сполучені Штати, вони потребували иншої культури, пристосованої до того найвищого розвитку імперіалізму, що його переживали Сполучені Штати, але ще не досягла Англія. Центр економічного життя світу перенісся з Европи на новий суходіл.
Уолл-Стріт[10] перегнав, випередив Сіті[11] й не міг більше запозичати культури останнього; отже, йому залишалося занятись творенням своєї власної культури. І ця культура хмарочосів та анархічної метушні велетенського, але вже підточуваного внутрішніми протилежностями архі-імперіялізму почала витворюватися в Америці, плекаючи й пристосоване до нього мистецтво.
Джаз у музиці, рекламний плакат у малярстві, анархічний темп джазу й рекламність плакату — в літературі, в поезії. І в усьому тому — «блеф» — обдур, ошуканство, брехливість — риси, властиві американській економіці, політиці, а значить — і мистецтву.
Для того, щоб це нове мистецтво могло без перешкод розвиватися в Америці, переборовши потяг по інерції до англійського мистецтва, конче треба було, щоб на деякий час припинився приплив культурних цінностей з Англії. Тут допомогла війна. За час її в Англії не було витворено майже нічого значного в галузі мистецтва. Та й взагалі припинилося постачання мистецтва Америці Англією, бо не до того було останній у ті часи. Вже це одне повинно було спонукати Америку до витворення власного мистецтва, хай у вигляді сурогатів, але свого; як у нас селяни топили власні лойові свічки, а міста були заводнені кустарними зажигалками, коли стояли фабрики.
Та в попередньому розділі ми вказували на відсутність вільних сил, що могли б заняття мистецтвом, як на одну з причин відсутности американської поезії в минулому. Цю причину тепер також усунено. Вільні сили натовпами прийшли до Нью-Йорку та Чікаґо, витіснені могутнім походом імперіалізму із затишних фарм та містечок Нової Англії й Середнього Заходу. В свойому велетенському розвитку імперіалізм нищив провінцію, нищив фармерство з мирним «демократичним» побутом, вносячи всюди хаос та метушню анархії в продукції. Значні ремесничі й фармерські маси цілком викинено з процесу продукції. І власне ці маси висунули кадри творців нової поезії.
Борючись за своє місце в економічному й політичному житті Сполучених Штатів, вони з розпачем констатували ілюзорність своїх попередніх уяв про демократичність власної республіки. Мабуть, не один із них у душі погоджуєшся із Скоттом Нірінгом, коли цей колишній буржуазний учений, що проробив еволюцію до марксизму, каже:«Кінець дев'ятнадцятого віку бачив кінець республіки, про яку люди, як Джеферсон і Лінкольн, писали й мріяли»[12].
Нова американська поезія спробувала піти шляхами Уітмена. В формі її переважав вільний вірш, гаслом своїм вона висунула поворот до демократизму часів Лінкольна. Справді, цю нашу характеристику можна б пристосувати майже до всіх сучасних американських поетів старшої генерації. Едгар-Лі Мастерс, Джемс Оппенгейм, Роберт Фрост, Луї Унтермайер, Максвелль Боденгейм, Вечель Ліндсей — всі вони походять або з дрібномістечкової інтелігенції, або з фармерів, майже всі вживають вільний розмір та оспівують, кожний по-свойому, Лінкольна й демократизм. Але уітменівський тон не завжди вдасться їм. У вільний вірш вриваються час від часу нахабний темп джазу, теми свистопляски Уолл-Стріту (Ліндсей); з тугою за загубленим демократизмом перемішався химерно-тупоголовий патріотизм до сучасної Америки — «американської імперії», що нею керує олігархія банкірів.
По формі й зовнішнім настроям нову добу в американській поезії можна було б вважати за добу відродження демократичних мотивів, що прийшла після мертвого псевдокласичного періоду, — ми й назвемо її «Демократичним Ренесансом». Але мусимо застерегти — ця зовнішньо багата й блискуча доба є соціальним своїм змістом глибоко занепадна. Вона виявляє лебедину пісню вмираючої дрібної й середньої американської буржуазії, що намагається втягти за собою в могилу й імперіалізм. Може, ми й справді наочні свідки останніх передсмертних здригань і американської, і взагалі буржуазної культури. Може, це справді її останнє слово. А зовнішні блискучість та багатство його — це, може, просто звичайний американський «блеф».
Тепер американська поезія — на роздоріжжі. Молодша генерація, що прийшла за співцями демократичного відродження, почала з реакційних спроб повернути до видержаного метру й академізму. Звідти вона еволюціонізувала до будуарної поезії á la Анна Ахматова й Ігор Сєверянін (Една Ст. Вінсент Міллей, Луїза Боґан та инші). Зовсім в останніх часах, під впливом війни й особливо революції в колишній Росії, серед наймолодших американських поетів почалось певне полівіння — аж до революційної поезії (як Женев'єва Таґгард, Роберт Вольф, Баббета Дейч і ряд инших).
Процесу того ще не довершено до кінця. Що буде далі з американською поезією, які шляхи вона вибере надалі — ще трудно тепер пророкувати. Може, відновиться й протягнеться ще деякий час демократичний ренесанс під впливом посилення дрібнобуржуазних радикальних настроїв у політиці, а, може, вона на короткий час законсервується в нинішній своїй стадії розгублености й борсання з табору до табору й загине, породить по собі мертвий період, такий, який був по першій революції й по громадянській війні. Бо й наближення страшної економічної кризи в Сполучених Штатах досить яскраво почувається останнім часом.
Не можемо ми оминути одного відрадного факту. Хоч Америка не має ще справжньої розвиненої пролетарської поезії, але зародки цієї поезії розвиваються все більш яскраво, виявляючи величезні потенціальні сили. Хижо й люто бореться американський капітал з одиницями-митцями робітничої класи, що відважуються виступати з незалежною класово-пролетарською творчістю на зміну конаючому буржуазному мистецтву. Джо Гілла агенти капіталу забили, Ральфа Чапліна замурували на двадцять років за ґратами каторжної в'язниці. Але живе й творить такий геній, як Карл Сендбург (хоч уже підкупив його капітал), не замовкають пророчі пісні негра Клода Маккея, робітника Мікеля Гольда. Крім того, з кожним днем народжуються все нові й нові пролетарські митці. Їх не легко запримітити, розшукати чужинцеві. Їхні вірші порозкидано по журналах та газетах; мало кому з них щастить видавати свої збірники. Але, як дріжджі, вони підіймають стиглу опару американської пролетарської літератури, як хробаки, вони підточують гострою сатирою й влучними ударами культуру занепадницького імперіялізму, хвилевого переможця, вже засудженого законами історії на загибель.
Хай не турбують читачів ці непоетичні порівняння. Це ми просто бажаємо сказати, що пролетаріат Америки в галузі літератури, як і в усіх инших, виконує свою історичну ролю трунаря буржуазії.
Цим трунарям імперіалізму, цим піонерам-будівникам пролетарської культури в Америці, я присвячую оцю свою працю.
І. Ю. Кулик
P. S. Тепер ще дещо про саму техніку наших перекладів. Звичайно, не оцінку їх ми хочемо тут дати — то вже справа читачів. Ми бажаймо лише висловити кілька думок про процес перекладу й про наш підхід до нього.
Процес художнього перекладу, на нашу думку, розпадається на три основні складові моменти.
А. Студіювання оригіналу — момент студійно-емоціональний; переважає в ньому елемент вивчення, тоб-то розумовий; але не можна при цьому уникнути й емоціонального елементу, бо при художньому перекладі неминучо потрібне просякнення перекладача почуттям справжньої художности оригіналу, а цього, цілком природно, досягається шляхом емоцій.Б. Підшукування в мові перекладу матеріялів, відповідних мові й архітектоніці оригіналу — момент чисто технічний, так би мовити — ремесничий; це, власне, є заготівля технічної сировини для художньої частини процесу перекладу.
В. Творення вірша-перекладу на підставі й за допомогою зібраного попереду прозового технічного матеріялу; момент з перевагою емоціонального елементу, що дорівнює з незначними обмеженнями процесові незалежної творчости на дану заздалегідь тему. Як незалежною є творчість постановщика-інсценізатора або композитора, що перекладає на музику чи й просто аранжує не ним написані пісні, або поета, що пише лібрето до опери, що її музику й тему вже дано, або, нарешті, творчість актора, що грає «чужу» драму, та дає свій тип і свою трактовку.
Коли прийняти такий розклад процесу мистецького перекладу (а ми його приймали в своїй праці), то переклад ніколи не може претендувати на абсолютну точність. І зовсім не тому (або не тільки тому), що в таких перекладах буде надто багато індивідуального, від особистих якостей перекладача. Ні, скорше це буде тому, що в тих перекладах, відчутих і пережитих, буде неминуче дещо від світогляду, класової приналежности (чи орієнтації) перекладача, від його оточення, виховання й т. п.
Помилковий є той розповсюджений у деяких колах погляд, що емоції, як щось позасвідоме, мають виключно фізіологічне, а то й біологічне походження. Це було б правильно тільки стосовно хіба до дикуна, що живе в первісній, поза-класовій громаді. Може, це буде надто дилетантське, але все-таки правильне означення, коли ми скажемо, що емоції сучасної культурної людини є в значній мірі неоформлена виява її ідеології.
Як би це не було так, то чим можна було б пояснити чи виправдати той загальновизнаний факт, що ті самі твори мистецтва викликають у своїх споживачів, приналежних до різних клас, різні, а часом і протилежні почуття?
Коли б ми бажали примітизувати нашу аналізу і покликались лиш на останній момент процесу художнього перекладу, цеб-то на безпосереднє мистецьке оформлення його, то наведені нами твердження були б абетково ясними: в класовім характері мистецтва, як ідеологічної надбудови, читачі, що для них ми призначаємо цю працю, звичайно, не мають сумнівів. Розуміння класового характеру самого приймання емоцій — річ складніша. Вона стане простіша, коли ми згадаємо, що даній ідеології відповідає дана психологія[13]. А суспільна психологія — це «несистематизовані почуття, думки й настрої, що є в даній громаді, класі, групі»[14]. Отже, приймаючи класовість ідеології й психології, ми тим самим приймаємо й класовість значної групи переживань, почуттів, емоцій, у першу чергу — емоцій, викликаних у процесі приймання творів мистецтва, як витворів ідеології[15].
Уже звідси видко, що ми не могли, навіть бажаючи цього, залишатись автоматично безсторонніми при перекладі. Приймаючи певним чином, згідно з нашим світоглядом, оригінали, ми в процесі перекладу мимоволі підкреслювали ті чи инші ідеологічні моменти в них, не навмисно й обдумано, а радше таким чином, як відчували їх. Бо перекладач, приналежний до иншої класової категорії, мабуть, підкреслив би инші сторони й властивості оригіналу, ніж ми.
Крім того, були в нас часом і навмисні спроби пристосувати переклади до розуміння й приймання їх тією авдиторією, що для неї призначено книжку. Ми мали на увазі, що перекладаємо для українською читача, до того ще для сучасного, радянського. Це змушувало нас свідомо вносити деякі зміни в переклади порівняно з оригіналами. Не можна писати цілком однаково для американського й українського читача, бо читачі ці мають різну психологію й різний нахил до приймання художніх творів, породжені переважанням різних економічних систем і впливом різних, протилежних, політичних чинників та суспільного ладу. Недурно ж іще Дідро казав, що «хто вміє зразково передати сцену з Шекспіра, не має жодної інтонації, щоб продекламувати сцену з Расіна» й що «в кожнім творі… є два різні сенси, хоч би вони й були передані однаковими знаками», «…один сенс у Лондоні, инший — у Парижі»[16]. Так само вірші американських поетів, точно перекладені, мали б один сенс у Нью-Йорку й инший у Харкові.
Не можна також перекладати цілком однаково той самий твір у різні епохи. Бо зміна доби історичного розвитку внесла чимало змін у характер мови, сенс окремих виразів, як знову ж таки і в нахил до приймання й відчування мистецьких творів.
Ось чому ми, маючи на увазі не етнографічне, а суспільно-художнє (почасти ж і політичне) значіння перекладу, дозволяли собі часом змінювані розмір оригіналу, ритм його (наприклад, у метр привносити елементи верлібру й т. п.), а часом і образи оригіналу заміняти однорідними, але все-таки иншими, зрозумілішими нашому сучасному читачеві.Часом нам доводилося це робити ще й із тих причин, що англійська мова незрівняно стисліша, змістовніша за українську.
Але при всьому тому ми старалися не забувати, що повинні дати все-таки не вільне наслідування, а переклад. Оскільки це складне сполучення нам пощастило виконати — лишаємо судити читачам.
І. К.
——————
- ↑ «The New Republic», v. XXXIX, № 505, р. р. 299 – 300, а також № 507, р. р. 357 – 358.
- ↑ Журнал називався «Poetry», A Magazin of Verse.
- ↑ А. М. Simons. «Social Forces in American History», New York, 1920, стор. 100–101.
- ↑ Jochn Macy. «The Spirit of American Literature». New York, 1913, стор. 1–5.
- ↑ Епізоди громадянської війни.
- ↑ Згадуваний уже Саймонс (стор. 220) каже: «Південь повинен був увластивити, що прикріплене невільництво здебільшого було замкнене у бавовняну смугу, і через те ніколи він не міг сподіватись конкурувати в обсязі та владі з територією найманого невільництва, що не мало вузьких географічних меж».
- ↑ Fred Lewis Patle. «A History of American Literature Since 1870».
- ↑ Louis Untermeyer. «Modern American and British Poetry», New York, 1923, стор 9–10. Досить добра книга, як довідник, але на освітлення, що його надає Унтермайер американській поезії, покладатись не радимо.
- ↑ Ці цифри мн беремо з книжки економіста-марксиста професора Скотта Нірінга (Scott Nearing «The American Empire», New York, 1921, стор. 98).
- ↑ Вулиця банків у Нью-Йорку.
- ↑ Фінансово-комерційна дільниця Лондону.
- ↑ Із згадуваної його книжки, стор. 13.
- ↑ Н. Бухарін каже: «Ідеологія — це згустки суспільної психології». Н. Бухарін — «Теорія історичного матеріялізму». ДВУ, X. — К., 1922, стор. 203.
- ↑ Тамо ж, стор. 195.
- ↑ Ми кажемо — «значної групи», бо не відкидаємо факту існування певних елементів національної й расової психології, як і того, що частина емоцій викликається ще й у нас чисто фізіологічними причинами.
- ↑ Д. Дидро. «Парадокс про актера». Государственное Издательство, М. — П., 1922, стор. 3–4.