Елементарні закони версифікаціі (віршування)

Матеріал з Вікіджерел
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Елементарні закони версифікаціі (віршування) (1922
Майк Йогансен
Видання: Харків: Всеукрлітком, 1922.
Обкладинка
М. ЙОГАНСЕН.







ЕЛЕМЕНТАРНІ ЗАКОНИ
ВЕРСИФІКАЦІІ
(ВІРШУВАННЯ).




 


Всеукрлітком Харків
1922.

М. ЙОГАНСЕН.



ЕЛЕМЕНТАРНІ
ЗАКОНИ
ВЕРСИФІКАЦІІ
(ВІРШУВАННЯ)



ВСЕУКРЛІТКОМ
ХАРКІВ 1922 РІК.



Друковано в кількости
3000 примірників.




  Д. В. Ц.  

  Друкарня „ХВО“, Губернаторська 3.  

М. ЙОГАНСЕН.


ЕЛЕМЕНТАРНІ ЗАКОНИ ВЕРСИФІКАЦІІ
(ВІРШУВАННЯ).


Я хочу волі і освіти
I всіх рабів роскріпостить
Я хочу все і всіх любити
Я хочу істину творить

Такими віршами починається зшиток, що його принесено автором до Всевидату, аби видрукувати, один із величезноі купи зшитків, що лежать в губвидавництвах, в Літкомах і инших компетентних установах і протягом часу повертаються авторам з написом „не годиться.“ Дивуєшся стільки такого матеріялу накопичується в зазначених установах, але ще більше його лишається на руках у авторів, що може не наважуються понести своі твори на розгляд. Отже ця стаття присвячується тим авторам, що тремтячими руками несуть на суд видавництва своі часто кров'ю і слізьми писані вірші і дістають іх назад з убийчою поміткою „не годиться.“ Розгляньмо-но для прикладу наведений вірш. Кождому, хто хоч зрідка читав вірші, відразу впаде на очі, що він чимсь відріжняється від тих віршів, що друкуються в журналах і збірках поезій, але не кожен скаже, чим саме і чим ті вірші власне роблять сильніше вражіння на читача. Я почну з рими, бо рима, як зараз буде видко, найбільше з'язана зі змістом далеко аніж розмір і навіть образи. Як то? спитає здивований читач, який звязок поміж римою і змістом? Невже ж певний зміст вимагає певноі, а не иншоі рими? „Почасти й так;“ буде моя відповідь, але ще в більшій мірі (в таких творах, що про них йшла мова) рима тягне за собою зміст, як що автор не опанував нею. Візьміть наведений вірш. Доки автор не потрібує шукати рими, ви бачите два, чи гарні, чи ні, але цілком логичні два рядки!

Я хочу волі і освіти
І всіх рабів роскріпостить

Весь зміст збірничка автора сповнений бажанням роскріпостити рабів і помститися над панами. Одначе далі йде рядок:

„Я хочу всіх і все любити,“

що очевидно стоіть не в звязку з загальною думкою і викликана виключно тим, що авторові треба було якоісь рими до „освіти“, яку він і знайшов в слові „любити“.

Я взяв навмисне автора, що сповнений клясовою свідомістю — йому не бракує сили, иноді влучного виразу і зміст його віршів не ліричний, а драматичний. Узяти ж численні „чисто ліричні“ вірші, що лежать в редакторів, то там раз у раз рима цілком панує над автором і примушує його часто на цілий рядок без ніякого змісту, а то й зі змістом, що ніяк не колідує з темою.

Із цього виходить, що для автора, який не опанував римою так, аби він нею міг порядкувати, а не йти в неі на повідку є два виходи: або ж зовсім зріктися рими, або взяти іі до рук. Таким чином перша практична порада: залиште риму, поки не перемогли іі. Можна чудово писати без рими, доказом — хоч би „Прометей“ Гете, або вкраінські народні пісні. Краще писати гарною прозою навіть, як поганими віршами.

В тім лишаються такі, що не вірять мені і хочуть бодай що писати віршами і римами, отже чекають якихсь практичних указівок що до того, якою повинна бути рима.

Найлекша рима — дієслівна. Нема нічого лекшого, як римувати ходити—любити—роскріпостити—говорити, або ходив—любив—роскріпостив—говорив, або ходить—плодить—водить і т. инш.

Але найлекший не є найкращим — дієслівна рима надає віршові такоі одноманітности, що вірші з переважно дієслівною римою викликають в читача почуття зануди, обридають дуже швидко і таким робом діскредитують поезію взагалі.

Я не хочу цим сказати, що дієслівна рима неможлива взагалі — при потребі (приміром малюючи щось однояке, настирливе, або стілізуючи вірша під народню творчість) кожен автор уживатиме і дієслівноі рими, але виключно при потребі в ній саме, а не через те, що таку риму найлекше знайти. Приклад стілізаціі:

„На горбочку стала
I так закликала

В. Поліщук. 

Приклад ужитку дієслівноі рими для ефекту одноманітности, повторення:

Ми дзвіночки
лісові дзвіночки
славим день

Ми співаєм
Дзвоном зустрічаєм
 День!
 День.

П. Тичина.

Я хотів цим тільки сказати, що якогось поетичного „канону“ бути очевидно не може. Не може бути рими якоі абсолютно ні в якім разі не треба уживати, не має й слів „поетичних“ і „не поетичних“ на зразок „чистих“ і „нечистих“ тварин Ноєва ковчега. Кожне слово, кожна рима може десь стати в пригоді для поета, як що він усвідомив собі іх значіння для вірша. Отже найголовніше — це знання того, що куди годиться. А для того, аби це знати, треба мати знання того, які бувають рими, мало того мати іх досить в голові. Я не хочу цим сказати, що під час творчого процесу поет міг звертатись до словника рим, то що, але повинен ознайомитись з римами в инший час аби іх мати під рукою, або вважаючи на натхнення своє і піднесення роботи мізку в мент творчости утворити й нові для себе рими ідучи вже знайомими собі шляхами. Кожен хто працює розумово знає, що для будь-якоі головноі праці геть не досить думати тільки сівши до стола і взявши до рук пера — ні — в найріжніші хвильки життя приходять думки і досвідчений працьовник так чи инакше занотовує іх в голові. Те ж саме про риму й також про образ.

(Нагадуючи ще раз, що розмовляю з аматором ще в поезіі) рими бувають чоловічі, жіночі й дактиличні. Приміром в наведеному віршові Тичини і Поліщука рими жіночі — вони з одного боку — і це найголовніше трохи замедлюють темп вірша, а з другого боку в з'язку з першим роблять вірш мнякшим (ніжнішим, иноді сумнішим знову в залежности від того як і що). Чоловіча рима надає віршові енергіі, сили (разом з тим швидкости) Наголос на останньому складі, що служить римою:

Котиться спів у степи
Йде від села до села
Честь йому, слава, хвала

П. Тичина. 

Чоловічоі рими рідко вживається самоі, а найбільше через рядок з жіночою. Це є найчастіша схема — так написаний майже увесь Кобзарь, так „Онегин“ Пушкина.

На минори розсипалась мряка
І летить з осики лист
Але серце моє не заклякло
Не замовкло, бо я — комуніст.

|}

М. Хвильовий. 

Навпаки часто подибуємо вірші з самою жіночою римою (при повільніших темпах):

Ой скажи ж, скажи мені вітре!..
Які то по снігах пробігають дзвони?
Чи то плачуть по батькові діти,
Чи ворожі посувають кольони?
 Ой скажи ж, скажи мені вітре!...

В. Сосюра. 

Окроме чоловічоі та жіночоі рими підручникам теоріі словесности відома ще дактилична — трьохскладова з наголосом першому з трьох складів. Остільки рідко іі уживано в „клясиків“ остільки частою вона в нові часи, починаючи частково стає вже „символистів;“ особливо рясною є вона в футур-поетів, саме в Маяковского. Ось зразок тієі рими, де вона чергується з мужською:

А справжня муза неомузена
Там десь на фронті в ніч суху

Лежить запльована, залузана
На украінському шляху.

П. Тичина.

Ця рима особливо привертає увагу слухача на останнє слово рядка, спиняє на ньому вірш отже, годиться в відповідних випадках. В наведеному прикладі із П. Тичини в читача найбільше в памняти лишається, слово „залузана“ в той час як рядки:

„Там десь на фронті в ніч суху“
„На украінському шляху“

Лишаються сливе непомітними для читача. Цілком инше завдання цієі рими в росийській новітній поезіі. Там (особливо в Маяковського) ця рима є власне сливе та сама що й жіноча, само через те, що ненаголошені склади вимовляються в росийській мові дуже скорочено відтак є змога уживати іі поруч з жіночою двоскладовою:

В старое ль станем пялиться?
Крепи у мира на горле
Пролетариата пальцы

В. Маяковский.

В останньому прикладі, то є власне асонанс, за які мова буде зараз. Справа в тому, що кількість рим, як що не рахувати дієслівних і инших граматичних (таких, приміром, як селом—волом, волами—полями, катів—кутів) в кожній мові досить таки обмежена. Пам'ятаючи тепер, що рима потрібна для завершення музикального періоду і для того аби підкреслить кінцеве слово рядку, ясно, що ця потреба може бути більшою або меншою, або ii зовсім не буде. В останньому разі очевидно не уживатимемо рим зовсім — в другому випадкові можна обмежитись неточною римою. Така неточна рима має назву „асонанс“ і іі характерна особливість — неповна точність звукового повторення, приміром

Степи Залізняка і Гонти
 А на зорі
Гайдамацький рев
То ведмідь блакитноокий
Біля твоіх дверей

М. Хвильовий

Асонанс незрівняно багатіший за риму — дає таку силу ріжних ступнів схожости й однозвучности, що не дарма нова поезія користуєтся ним так широко, хоч нажаль широкі кола людей, які читають вірші цього ще й досі не помітили.

Звичайним типом асонансу є наведений вище приклад; це б то голосозвук з наголосом в римуючих слів один (в даному разі е) а шелестозвуки, що складають слова одні або принаймні одноі звукової категоріі (хоч би м—н, або ж—з), то що. В нашому прикладі ревдверей отже звуки в та й що досить близкі одне до одного (так звані дзвінкі спіранти). Але по уважному розгляді кожен помітить, що в даному прикладі є ще один елемент це „в“ у слові „дверей“ що правда стоіть в попередньому складі але тим не менше впливає як тонкий натяк на склад „рев“ тільки навпаки — „(д)вер(ей)“. Тут ми підходимо до того типу асонансу, де складові шелестозвуки його є в римованих словах, але не в однаковому порядкові. Цей асонанс більше віддалений від рими аніж асонанс першого типу: він дає вражіння далекого спомину про асонуючий рядок отже закінчує музичний період мняхко, не підкреслюючи останнього слова в рядку й даючи змогу непомітно перейти до слідуючого музикального періоду. Приміром:

…Шпалерами пропустить
Уідливих пророків
До арки на тріумф

Сплете вінки історія
З фіялок сміхострумок.

М. Хвильовий.

Такі асонанси в руках досвідченого майстра слова могутня і гостра зброя. Ясно, що для того, аби використати іх як слід, треба знати, які вони можуть бути, якого характеру надають рядкові, словом проробити чималу теоретичну роботу, привчить свій мозок робити в цій сфері, одшукуючи асонанси, милуючись ними (так само як і з римами). Для сього треба передусього добре знати мову якою пишеш, іі словник, іі звуки, іі музичні можливости, аби під час творчого процесу йти готовим шляхом, вести вірш за думкою, а не пасти задніх, ідучи за свавільною римою. А для того, щоб не відкривать давновідомих Америк, треба знати, що в сьому напрямкові зроблено — читати нових поетів, навіть таких, що майже нічого не дають своім змістом, але старанно розробляли форму, аби ужити цієі зброі розробляючи вже свій зміст — словом ознайомитись з знарядлям праці буржуазноі поезіі (деякі течіі футуризму, імажинизм, то що) щоб тим певніще утворити поезію нового віку — комунизму.

Є ще один гатунок асонансу — його висуває теж поезія останнього часу.

На каторгу пусть приведет нас дружба
Закованная в цепи песни
О день серебряный
Наполнив века жбан
За край переплесни

А. Мариенгоф.

Цеб-то наголошений склад одного слова „пе́сни“ римує з ненаголошеним складом другого — „переплесни́“, як би наголос був такий „перепле́сни“ це була б звичайна собі рима, в цьому ж разі це асонанс, але такий, що ще меньше натякує на попереднє слово, аніж той, якого ми перед тим розглядали. Треба сказать, що як раз для росийськоі мови цей асонанс є дуже штучним, бо в ній велика ріжниця поміж наголошеним складом (ненаголошені майже пропадають в вимові) отже він повинен зістатись лише играшкою імажинистів. Навпаки в украінській мові де ріжниця наголошених і ненаголошених складів в силі видиху значно менша, де темп розмови повільніший, ці асонанси можуть дуже придатися поетові. Часто іх подибуємо в Семенка:

…біля піаніна — два товариша з фронту
сьогодня для бурь,
і молодого захвату

Іноді в М. Хвильового:

— І шлях той бурьови́й
що нас вихо́вував

(це б то (іще раз), як би наголос стояв так: бурьо́вий то це була б проста рима жіноча з дактиличною).

Асонанси є переходом від римованого рядка до не римованоі (білого віршу). Поезія останнього часу, що відбиваючи хаос економичних відносин старого світу розкувала до того часу одностайний і тривалий метр (розмір) разом з тим відмовилась і від правильноі рими, яко єдиного засобу завершити період — вона вершить період найчастіше асонансом, або й зовсім лишає його незавершеним (як і той хаос думок і почувань, що викликаний умовами часу) футуризм — типова поезія сього часу як раз плекає асонанс поруч з вільним метром (Семенко). Переходимо до розміру.

II.
Розмір.

Подивімось но ще раз на наведений в початку тоі глави вірш. Кожен, хто прочитає його в голос почує на вухо, що він дуже часто чув вірші, що писані тим розміром; як що він трошки подумає, то знову уяснить собі що він навпаки сливе ніколи не стрівав того розміру в народніх піснях. Той розмір був теж колись і розміром пісні, але — старогрецькоі — побіденним кроком пройшов він через середнєвічча і запанував в европейській поезіі XVIII і XIX віку, а за нею і ві московській; лише в кінці XIX віку він вкорінився і в украінській поезіі; рідко подибуємо його в Шевченка.

„Ревѐ та сто̀гне Дніпр широ́кий“

Далеко частіше в Олеся і послідуючій поезіі. Це чотирьостопний ямб. Чотирьостопним він зветься, бо має звичайно (але не завжди) чотирі наголоси (див. рядок із Шевченка). Ямбом зветься такий розмір в якому чергуються ненаголошений склад з наголошеним, инакше сказати наголос іде через склад на другий при чому першій склад обов'язково без наголосу. Як що відзначимо ненаголошений склад рисочкою — а наголошений рисочкою з наголосом —́ то схема сього розміру буде така: — —́ — —́ — —́ — —́. Посліднє слово може мати ще один ненаголошений склад (коли має жіночу риму) або два таких склади (коли рима дактилична). Вище я сказав, що він може не завжди мати чотирі наголоси, саме иноді подибуємо ямб з трьома наголосами, иноді навіть з двома. Ось ямб з трьома наголосами.

„Я хо̀чу во́лі і освіти“

Третього законного наголосу немає — це вносить в розмір деяку ріжноманітність, робить його гнучкішим. Може не бути першого наголосу.

Зарегота́вся дід наш дужий

Шевченко.

тоді темп віршу стає ніби то швидшим. Може не ставити другого наголосу — це робить вірш повільнішім. Може не ставати першого й третього наголосу через що вірш стає ще швидшим як коли немає самого першого

„То вирина̀в, то потопа̀в“

Шевченко.

Нарешті може статися, що в віршові немає другого й третього наголосу, що навпаки як найбільше задержує темп вірша. Теорія 4-стопного ямбу докладно розроблена А. Бєлим („сімволізм“) і я на ньому більше не спинятимусь. Скажу лишень, що вказана гнучкість його й була причиною того, що він так поширений був у російській поезіі, де наголос в порівнанню хоч би з украінською мовою різчий, отже більше б'є на вухо, надає віршові з однаковими наголосами більшоі одноякости, значить такий вільний характер ямбу був дуже потрібним, аби якось позбутися такоі одноякости. Потреба в цьому для вкраінського слова значно менша, отже й розмір цей не є характерним для вкраінськоі поезіі, тут він може бути вжитий в тих випадках коли є потреба в рухові, в силі швидкости — отже бачите в Шевченка двічи цим розміром характерізується — непокійний Дніпро. Це розуміється, не стоіть на перешкоді тим, хто не знаючи нічого за існуючі розміри просто з мосту співають на першій-ліпшій розмір, що впав на думку, подібно тому як ми несвідомо тягнемо якийсь невідомо звідкіль пригнаний мотив — власне найчастіше такий, що ми його найбільше чули. Ясно, що московська поезія мала великий вплив на нас усіх, отже кожен, хто не розуміється на цій справі співатиме просто на московський штиб — відсіль і те почуття давно, знайомого і таки обридлого, що обнимає нас, коли таке чуємо.

Які ж ще бувають розміри. Подивіться на цей.

В таку до́бу під горо́ю
Біля то̀го га́ю
Що̀ чорніє на́д водо̀ю.

Шевченко.

Цей розмір також має чотирі наголоси як і попередній, лише послідовність іх відворотна — починається вірш з наголошеного складу:

Отже схема його, користуючись умовними знаками, (див. вище) така:

—́ — | —́ — | —́ — | —́ —

Зветься він в такому (свойому звичайному) вигляді — хореєм. У Шевченка він носить ще сліди старовкраінського силабичного віршу — це б то такого де кількість і порядок наголосів майже немає значіння, а лише число складів (такий вірш зараз є в польській і французській мові). Подивіться, справді, на перший з наведених віршів. Наголос замість першого складу стоіть на другому (в таку…) Те ж в другому рядку (Біля…)

Таким чином в даному віршові його ритмичність, розміреність залежить не від числа й порядку наголосів, а просто собі від числа складів в рядку — силабичний вірш. В з'язку з указаною в украінській мові невеликою ріжницею наголошених і ненаголошених складів маємо змогу уживати такого силабичного віршу, аби надати йому ритмичного руху, з'окрема аби позбавити хоч би хорей його настирливого стукання зробити його мнякшим і гнучкішим. Украінські поети доби Миколи Вороного, Олеся, Чупринки, переспівуючи московські зразки, забули за цю прикмету вкраінського хорею, останній навіть довів хорей до найвищого ступня стуканини, сухого чергування правильних чотирьох наголосів, тим що раз у раз ділив його римою на дві половини (див ст. Я. Можейка про Чупринку).

Отже й такий тарабанний розмір потрібний майстрові для деяких звукових ефектів і в руках майстра може звучати чудово. Навожу приклад, де він навпаки псує авторові тему.

По перлині
По краплині
Скрізь розсипав ранок роси.

В. Алешко.

Цей розмір дає вражіння максимуму швидкости, навіть похапливости, уривчастости і до наведеного твору очевидно ніяк не пасує.

Хорей, як і ямб може бути не тільки чотирьостопним, але мати п'ять, щість, або знову три, дві стопі, словом скільки завгодно.

Думами, думами
На́че мо̀ре корабля́ми перепо̀внила́сь блакить
Ніжнотонними.

П. Тичина.

Тут середня строчка є восьмистопний хорей, перші дві — двохстопний дактиль, останні дві двохстопний урізаний анапест (про ці два розміри буде мова нижче).

Я хочу тільки сказать, що немає жадноі потреби в тому аби завжди отих чотирьох „законних“ наголосів додержувати, але так само нема й потреби додержувати весь час однаковоі довжини рядка. Навпаки дуже часто буває, що тема вимагає скорочення рядка до одного, двох слів на які в такому рази падає більше логичноі ваги. Слухайте:

На майдани пил спадає
Замовкає річ…
Вечір.
Ніч.

П. Тичина.

Тут скороченням рядку поет замедлює темп віршу і дає малюнок засипання. Ось другий ужиток скорочення:

Упивайтеся славою, винами
Взивайтесь жерцями краси
Та не плачте, не вийте, над домовинами
Як пси.

П. Тичина.

Тут через скорочення рядку кладеться більший логичний наголос на два слова „як пси“. В попередньому ж віршові вставлено дві слові „не вийте“ проти звичайноі схеми 4 стопного хорею і від сього вірш стає настирливішим. В другому рядкові не стає перщого складу до правильного хорею. Тим не менше вірш справляє вражіння цілком ритмичного. Підходимо тут до першого способу роскувати вірш, ростягти його, аби він міг бути врізаний на думку, а не думка на нього — це є нерівне число наголосів і складів в строчках. Тут додамо зайвого складу, тут обріжемо двох нелотрібних, тут лишимо в рядкові всього два наголоси і поведемо ритм вірша за думкою — в цьому майстерство поета. Тоді нам не треба буде мучитись підшукуючи рядок, якого ще не стає до каноничноі форми в чотирі рядки — ми обійдемось без такого рядка. В иншому випадкові залишимо неповну строчку — це все ж буде краще, аніж забивати в неі яке небудь слово абись тільки заповнити рядок. У віршах можливі павзи, прискорення й замедлення темпу, можливі меньші й довші періоди, всього цього не слід забувати.

Перейдемо до дактілю й анапесту. Схема першого буде —́ — — схема другого навпаки — — —́ цеб-то дактіль має один склад, з наголосом і два ненаголошених, анапест навпаки починає з двох ненаголошених, кінчається складом з наголосом. Приклади: дактіль:

Сло́во повста́ння тає́мне
Чув я, як в тирсі давно
Вечір збентежений темний
Скиглив „повстання“ зерном

М. Хвильовий.

Анапест:

Перед нами сиділо троє
і в губах стремів жах.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
І заблимає чадний огонь

М. Семенко.

В цьому прикладі правильний анапест маємо лише в третьому рядку в першому не стає одного ненаголошеного складу (між словом „сиділо“ — „троє“, в другому не стає двох ненаголошених складів (подивіться самі яких). Крім того досить додати до анапестичного віршу одного складу спереду і матимемо дактіль, Справді, прочитайте. „І перед нами сиділо“ той же розмір що в

„Слово повстання таємне“.

Таким чином анапест справляє вражіння трохи прискореного дактіля, або дактіль — затриманого анапесту. Обидва розміри повільніші за пару попередніх, отже йдуть до сумних смутних, глухих мотивів. В першому прикладі розмір ілюструює глухість, в другому нудьгу, при чому випуск вказаний вище окремих складів надає йому уривчастости.

Такого роду пропуски викликаються розвитком теми, зміною, еволюцією настрою. Так які при ямбіх та хореях можна скорочувати число дактилів і анапестів, або здовшувати його аби прискорити чи замедлити темп віршу тільки ці розміри ще гнучкіші і ще легше даються одне одному на заміну. В наведеному із Тичини прикладі „Арфами, арфами“ цей перший вірш є амфибрахій, слідуючий по ньому — хорей, а перший „самодзвонними“ є знову анапестом; між тим слухайте:

Арфами, арфами
Золоти́ми, голосни́ми обізва́лися гаі́
Самодзвонними.

П. Тичина.

Кожне вухо відчує тут цілком певний, визначений ритм. В даному разі це від того, що другий (хореічний) рядок систематично не має першого наголосу, отже маємо ніби-то анапест з зайвим складом в кінці кожноі стопи. Схема рядка отака:

— — —́ | — — (—) —́ | — — (—) —́ | — — (—) —́

Як що викинути склад відзначений дужками матимем:

Золоти… голосни… обізва… ся гаі

В такому обгризаному вигляді це буде чистий анапест; зайвий склад ще прискорює його, робить ніби „зверх-анапестом“. Ясно тепер, що по перше, той хто писав згаданого вірша не підраховував складів не мав на оці тих тонкощів метричних, за які я говорив, а ужив метра керуючись виключно високорозвиненим почуттям ритму; так само ясно, що поняття тих п'ятьох правильних розмірів, які перерісли до нас з античноі епохи, надто вузьке й схоластичне. Анапест може як найлекше переходити в дактіль, як покажемо нижче в амфібрахій а в той же час як тільки що бачили може як найлегше чергуватись з хореєм. В свою чергу амфібрахий дуже наближається до ямба, таким побитом усі пять розмірів щільно з'язуються один з одним. Нема чого сказати що й ті непервісні, вивідні із п'ятьох основних розмірів, метри (вроді отого „зверх-анапеста“), ще легше вкладаються в один розмір з основними і проміж собою.

Найчастіший з них це так званий пеон четвертий — схема його отака:

— — — —́ |

Наприклад:

„зарегота́в | ся дід наш дужий“

Шевченко.

Це б то той самий приклад, що ми його наводили в розділі про ямб з нестатком наголосу в першій стопі.

Частий також і пеон третій: схема

— — —́ —

„Утомилась завірюха“

Шевченко.

Це, значить, ніби хорей без наголосу на першій стопі.

Рідкий в украінський поезіі є пеон другий, схема:

— —́ — —

Його можна б виділити в ямбові, де нема наголосу на третій стопі

Я хо | чу во́лі і | освіти

але таке виділення буде штучним.

Не так частий теж і пеон перший; схема:

—́ — — —

Це б то хорей де нема наголосу в другій стопі,

„Сльо́зи утирає“.

Шевченко.

Не розібраний лишився в нас амфибрахій — цим розміром в його чистій формі написаний хоч би всім відомий „Вєщий Олег“ Пушкіна, (також кілька разів в Шевченка,) але тут з особливостями, що властиві взагалі Шевченківському віршові в з'язку з природою вкраінськоі мови (за це див. вище).

Гляди́ ж щоб думо́к анемо́на
На релях не закурявила лист.
Бо тендітне досягнення гроно
Упаде на траурні ризи.

М. Хвильовий.

Перший рядок — чистий амфибрахій, в другому проти нього два зайвих склади („не“ і „ря“), третій вже чистий анапест, також четвертий, отже маємо діло скорше з анапестичним метром, так чи інакше ясно почувається ритмичний рух.

Ми підійшли вщерть до так званого вільного розміру. Що то є вільний розмір і яке його завдання? Власне практично питання про вільний розмір остаточно не розвязане. (Див. ст. Савченка про Семенка в літ. Альманахові) це б то ніхто ще не дав таких зразків вільного розміру, які б зробилися так мовити класичними, зрозумілими кожному, словом немає ще цілком влучних прикладів, що могли б бути остаточними зразками — провідними дороговказами — є тільки ще шукання в цій сфері. Поки що остаточною інстанцією в цій сфері є тільки особисте ритмичне почуття автора, яке він може розвинути студіюванням існуючих вже спроб дати вільний розмір. Найперший ступінь підходу до вільного розміру є уживати нерівних рядків. Вище було наведено приклада з Тичини („На майдані пил спадає“) для ілюстраціі сього. Нерівні рядки дають 1) змогу швидкувати замедлювати темп вірша 2) класти наголос на певні місця 3) уникати безглуздого „заповнення“ рядку будь якими словами, аби тільки „правильний рядок“, що раз у раз є в молодих поетів і є причиною того, що в іх творах більше „води“ аніж змісту. Инакше сказати нерівні рядки є могутнім засобом економіі думки.

І буде так —

я вмить скричу
Гей просторіш мені дорогу.

М. Хвильовий.

Тут власне ходить не о скорочення рядка, а о поділ його на дві частині, що кожна з них утворює окремий рядок. Такий прийом висуває й підкреслює думку кожноі з тих половинок, замедлюючи іх темп в той же час. Таке дуже часто маємо в Маяковського, бо це є навіть його „шаблоном“

Коливалося флейтами
Там де сонце зайшло
Навшпиньках
Підійшов вечір,
Засвітив зорі,
Прослав на травах тумани
І на вуста поклавши палець
 Ліг.
Коливалося флейтами
Там де сонце зайшло.

П. Тичина.

Я навмисне виписав цілий вірш, аби дати яскравий зразок скорочення рядку й тих ефектів, що воно може дати. Два перших рядки чисті анапести (— — —́), чистий анапест маємо в третьому рядку (навшпиньках) в четвертому й п'ятому після цезури (так зветься переділ в середині рядка — в данному разі „підійшов || вечір“) додано по одному хорейові, при чому цезура приходиться на місці, де не стає одного складу до амфибрахія, отже ця нестача цілком віправдується ритмично:

— — —́ || —́ —
Підійшов || вечір
Засвітив || зорі.

Слідуючий рядок є анапестом без першого складу, при чому знов така нестача виправдується тою перервою, яку ми робимо між окремими рядками.

 . . . . зорі ||
|| Просла́в на тра́вах тумани.

Крім цього складу в цій анапестичній строчці нема ще одного ненаголошеного складу, як раз там де кінчається слово — цеб то в цезурі.

Прослав || на травах тумани.

Тільки третя стопа „—ах тумани — повний анапест. Значить фактично в цьому рядкові перевага ямбів, і як би ми могли, змінити наголос останньоі стопи то ввесь рядок одразу набрав би швидкого темпу, якоісь бадьорости, словом став би ямбом справді:

Просла́в на тра́вах ту́мани́

На ділі ж ми читаємо його геть не так — а в анапестичному ще й замедленому ритмі. Тим не менше ямбичний характер більшоі частини рядка дає змогу в слідуючему рядкови виступити вже чистому ямбові.

І на вуста́ покла́вши па́лець
 Ліг.

Де перехід від анапесту попередньоі строчки до ямбу слудуючоі осягається тим що перша ямбична стопа рядку не має наголосу отже чимсь вроді згаданого „зверх-анапесту“ (— — — —́) (в метриці така стопа зветься пеоном — не приводив цеі назви, аби не вскладнять справи ясноі і з ужитоі мною назви).

Дальший рядок, що складає всього одне слово,

„Ліг“

дає таку довгу перерву, так обриває течіння віршу, що вухо без найменшого напруження переходить знову до анапестів.

„Коливалося флейтами
там де сонце зайшло“

Аналізуючи так докладно попередній уривок, хотів показати значіння скорочених рядків і одночасно дати взірець вільного розміру; ясно що ніхто, хто пише вірші, особливо як він ще людина з „натхненням“ не стане під час творчого процесу длубатись в ріжніх там ямбах, анапестах, чи пеонах, а пише просто „так“, як набіжить в голову якийсь розмір. Оце ж для того, аби не натрапити при цьому на який небудь банальний розмір що випадково лишився в голові від якогось циганського романсу, або подібних висококваліфікованих творів, аби не піддатись впливові того автору, що ми його в останнє прочитали, аби бути творцем, треба досконало ознайомитись з усіма гатунками розмірів і ритмів, починаючи з „правильчих“ і кінчаючи вільними; найкраще це робиться в такий спосіб — читаючи якогось віршу спробувати пригадать кілька віршів, що написані тим же розміром і порівняти іх проміж себе, допитуючись, який з них використав як найкраще для теми той чи инший розмір; а для цього користно вивчити на пам'ять по одному рядкові кожного розміру, бо не можна ж (та нема й ніякоі потреби), що разу числити стопи і склади, хоч би з тих зразків що много іх наведено вище. Повертаємось до вільного розміру. Ми поки встановили дві категоріі вільного розміру. Перша — це неоднакові довжиною рядки, що одначе складаються правильно, з якихсь стоп (чи ямбів, чи яких там) і тільки з них. Друга категорія, де увіходять всілякі стопи, але так що не порушають загального з вражіння якогось певного ритму. (Як ми показали така ритмичність може бути досліджена і вивчена засобами метрики). Третя категорія — така де більшій чи меньшій кількости заходять зовсім не ритмичні частини — метричні прозаізми:

Вулиці примружили єхидні очі
І вийшов вчорашній жужу
З приватною ініціативою в кишені.

М. Хвильовий.

Третій рядок дає вражіння випадкового прозаізму, відповідно прозаічній постаті „вчорашнього жужу“ з його комерційними плянами, отже в сьому разі прозаізм виправдується самою темою і без сумніву ужитий автором умисне.

Легкість оцих безритмових прозаізмів може спокусити на уживання іх і там де вони власне не є до речи — так було б смішно уживати прозаізма в хвилю ліричного піднесення — ми би ризикували викликати в слухача почуття цілком протилежне тому яке мали на меті і навпаки в прозаіків хвилі ліричного піднесення часто одмічаються ритмичністю: досить пригадати Гоголя і відповідні місця („Страшноі Помсти“). (Чудовий Дніпро та ин.) і ще більше нас здивувало б як би хтось малюючи якісь ритмичні процеси — як то водограй, або музику або морські хвилі, став би уживати прозаізмів — це значило б зовсім не розуміти ритму як художний засіб.

„І рівна переливчаста мелодія
смичка, що зомліваючи ще тягне
голосом передостаннім благання:
турбото дня розтань…“

Як поділити ці слова на рядки? Іхній цілком прозаічний лад не дає ніяких указівок на те як повинен початись, або кінчатись рядок можна тільки догадуватись, що слово „передостаннім“ повинно замикать собою рядок аби "дати риму до „благання“ і асонанс до „розтань“. Пробуємо ділити, керуючись тим принципом, щоб павзи поміж рядкамі замінювали нестачу складів по змозі.

І рівна
Переливчаста
Мелодія смичка
Що зомліваючи ще тягне
Передостаннім
Голосом
благання.

Ціною перестановки слів „Передостаннім“ і „голосом“ можна осягнути хоч деякоі ритмичности, але подивіться, як слова розставлено автором.

І рівна переливчаста мелодія смичка,
що зомліваючи ще тягне голосом
передостаннім

Благання etc.

і ви переконаєтесь, що вони нічим не відріжняються від простісінькоі прози за винятком останньоі рими. Отже автор (В. Поліщук) зловживав прозаізмами — мало в якому віршові його іх нема і часто подибуємо іх там, де як раз тема вимагає якоісь навіть одноманітноі ритмичности. Цей самий автор иноді чудово використовує прозаізм, але загалом прозаізм став у нього „манєрою“, якоі він позбутися не в силах:

І час новий прийшов
Хоч зваленим струхлілим стовбуром
нас трохи притиснуло
Проте революційний рух рециною
проніс
Думки загнившого намулу!

В. Поліщук.

Другий прозаічний рядок дає вражіння задержки ритму, а третя ритмична навпаки раптово змальовує революційну повідь, що змиває цю задержку. По цьому досить про розмір, додамо ще, що вільний розмір вимагає від поета ще більшоі уважности й техничноі умілости і до того попереднього вивчення простих розмірів та іхньоі малюючоі і темповоі сили, бо инакше загрожує авторові небезпека залишитись в прозі.

III.
Милозвучність

Аби покінчити з зовнішніми, чисто техничними засобами віршування розглянемо ще питання милозвучности вірша і алітераціі.

Милозвучність залежить найбільше від музикальноі здібности автора, отже спробуємо вказати головні гріхи проти милозвучности, полишаючи обов'язок ознайомитись докладно, досягненнями в цій галузі, для кожного читача з'окрема. Украінська мова не терпить збігу голосівок отже чуже слово „буржуазія“ вона переробляє народніми устами в „буржувазію“ або „буржуйазія“. Значить без особоі потреби не уживатимем таких скупчень слів, де одно кінчається голосозвуком, а друге голосозвуком починається.

Так само без нагальноі потреби стережімося того, аби стикалися кілька щелестозвуків бо це спиняє вірша отже вчиняє в ритмові павзу — ясно по тому що було сказано вище — і така павза може бути потрібною, отже власне річ у тому, щоб користатися таким скупченням шелестівок і притягати його на поміч, а не йти за випадковими комбінаціями — словом опанувати матеріялом, а не коритися йому.

„Хоч зваленим струхлілим стовбуром
нас трохи притиснуло.“

Підкреслені місця дають чотирі й три шелестозвуки і таким чином чималу задержку, але вона (див. вище) як раз є бажаною: потрібною в цьому разі — тій ж меті служить і розмір.

Проте революційний рух рециною проніс“.

Вірш ніде не спиняється, що як раз і є в ладу з тим образом який він дає.

В зязку з цим — подивіться — в кожнім слові сього віршу є звук „р“ який теж яскраво звуками підкреслює образ бігунки; такий образ поета (наперекір міщанському жаху й інститутській соромливости). Такий прийом зветься алітерацією.

Алітерація є могутнім засобом для звукових ефектів. Відчуваючи характер окремих звуків, знаючи лагідність „л“, бурхливість „р“, сичання „с“, дзюрчання „дз“, бубон „б“, закляклість „к“, мелодійность „м“, знаючи безмежну здатність звуків і іх комбінацій одбивати звуки життя, поет в силі утворити справжню звукопись. Питання звукописи вимагають багатьох теоретичних праць — є ціла низка росийських поетів, що вони майже виключно дають звукопись в своіх творах (такі Хлебников, Петников, Асеев, Чічерін і вивчення іх, (яким ні в якім разі не можна гребувати) дає до рук могутню зброю, якоі ці сами поети не зуміли вжити, бавлячись «мистецтвом для мистецтва.»

З украінських поетів найбільшим майстром звукописи є П. Тичина особливо в «Соняшних кларнетах», але й кожен, хто претендує на панування душами силою вірша, має з'ясувати собі значіння окремих звуків і іх співжиття.

Швидкуйте ж розперезані товариші
Бабахкайте бийте в бабухатий бубон
Рубайте, рубайте прокльонів гуджі
Ну-бо!

М. Хвильовий.

Де останнє слово останнього рядка звучить як луна ударів в бубон, як стихаюча хвиля бурхливоі стихіі.

Дам де які найзагальніші вказівки за нерозробленістю теми „А“ — звук радости й сили, найповнішій звук, „У“ навпаки найглухіший, „О“ типовий звук украінськоі мелодіі з іі величним сумом, „і“ квиління; „е“ найбільш нейтральний голосозвук. (Ці приближні вказівки не претендують ні в яким разі на непохибність і абсолютність — в якому контексті вони придбавають ріжних значінь — хочу вказати тільки на увагу, що іі треба звертати на наголошений, головний звук слова і рядка). Наведу кілька прикладів:

„Холодно…
Мерзнуть ноги
З стріхи сипеться сніг“

В. Сосюра.

З“, „с“, „х“ малюють, як сипеться сніг.

„Віють вітри, віють буйні“

в, і, й (в звукові ю=йу) дають вражіння вітру, наголошені голосозвуки „і“ та „у“ надають рядкові характер сумного квиління.

„Ой що ж бо то тай за ворон
Що по морю кракає?“

р“ малює кракання круку («крук» — слово споріднене зі звуком вороння).

Такий народній вираз як «шовкова трава» крім того що ховає в собі певний образ є одночасно звукописсю шелесту трави

(ш, в)

Обмежуюсь цими натяками. Звертаю при цій нагоді увагу читача на відомий йому може ще один засіб збільшення вражіння — це повторення слів, закінчень, звуків.

Вітер.

Птах, ріка, зелена вика
Ритми соняшника
День біжить дзвенить сміється
Перегулюється
Над житами йде з медами
Хилить келихами
День біжить дзвенить сміється
Перегулюється

П. Тичина.

Для звукописи раптово набігаючих хвиль вітру. Дуже тонку алитерацию маємо в Хилить — келихами де алітерують склади „хил“ і „лих“ що один з них так би мовити є вивернутою формою другою. (Ця форма алитераціі дуже часта в А. Чічерина) зверніть увагу на ритм двох останніх рядків, що змальовуює переливи вітра по житах.

Переходячи до головного елементу поезіі, до того що власне є іі серцем і душею — до образу зачепімо мимохідь питання структури вірша — його будівлі — плану.

Як мені до сього часу доводилось закидати аматорам поезіі іхню невмілість, іхні банальні рими, іхні одноманітні розміри так зараз навпаки визнаю, що в логичній послідовности вони майже всі без винятку ведуть перед сучасним поетам. І це коштує ім дуже багатьох зусиль, сили зайвих рядків, сили вимучених і все ж таки банальних рим — словом це може найголовніша причина вбогого вигляду іх віршів. А в тім — оскільки така логичність потрібна?

„Як-то?“ чую я самовпевнене здивування молодих поетів.

Так — скажу я — поетична правда — правла не логична а переважно психологична. Вірш — не наукова праця. Часи віршованоі аритметики Магницького давно минули. Це звичайно не має значити, що гарному віршові бракує щоденноі логики обов'язково, ні — постільки щоденна логика не противиться психологічний правді вона не противиться й ідеі поезіі, але цілком ясно, шо ці дві правди хоч і ведуть обидві в Рим істини але ріжними шляхами.

Вражіння, що справляє на читача влучний вірш, не є вражінням логичноі переконаности; лише псіхологичноі урази. Не витрачатиму слів, аби доводити це твердження — за нього вся історія поезіі від Есхила до Шевченка. Сила поезіі в силі почуття.

Отже почуття раз у раз не вимагає ніякоі логичноі послідовности тим самим і вірш може вражати читача, хоч би його головна зброя — образ був би з точки погляду міщанського „здорового“ розуму безглуздим. До цього повернемось в главі про образ, зараз покажемо шо той же закон стосується й до структури віршу.

Пробіг зайчик
Дивиться —
Світанок:
Сидить грається
Ромашкам очі ростулює
А на сході небо пахне

Півні чорний плащ ночі
Вогняними нитками сточують
 — Сонце —
Пробіг зайчик.

П. Тичина.

Дочитавши до кінця, ви почуваєте, що „зайчик“ це першій соняшний промінь і для вас стає ясною дивне речення.

Ромашкам очі ростулює.

Логика глибока і переконуюча, але не в якім разі не та, що іі можна найти в Челпанова або Джемса. І в певній мірі, це примінимо до кожноі поезіі. Практична порада величезноі ваги яку одначе дуже важко сформулювати переконуючо — не женіться за своім планом, а віддавайтесь хвилі почуття і вона проведе Вас у Рим істини. Уся штучність, уся фальш, уся поетична неправда багатьох молодих поетів на більшу половину спрочинена іхнім бажанням дати закінчений твір, зі вступом і епілогом, поділений на строфи, порізаний на один строчний розмір, оздоблений акуратно скверними але неминучими в кінці кожного рядку римами. Це все речі чудові і необхідні, але не абсолютно, лише при нагоді і потребі.

IV.
Образ.

Переходячи до образу і порівнання розгляньмо побіжно, які вони були в поезіі минулого, бо тут сучасна поезія відійшла надайльше від своіх предків.

По перше поезія минупого була небагата образами й порівнаннями: старий як дуб, дівча як тополя, зірки як очі, очі, як зірки, проміння сонця — стріли etc. Аби дати поняття про старовизну цих образів досить нагадати, що слово „зірка“ одного походження зі словом «зір» що «стріла» в німецькій мові звучало „Strala“ а це слово тепер значить «промінь». Ясно, що образне, художнє значіння таких виразів до того постерлося, що вони вже не справляють почуття малюнку лише звичайнісінького службового слова, отже вірш, таким образом буде тільки римованою, порізаною прозою. Зразок:

Мій рідний край ридав піснями
А я іх слухав, та мовчав
Блукав співочими гаями
Пісень веселих там шукав

Ридання чулись тихомовні
Тремтіли сльози на квітках
Гаі зелені, цвітом повні
Стояли наче у вінках
І я ходив тими гаями
В степу журливому блукав
Мій рідний край ридав піснями
І я піснями заридав.

Віталій Самійленко.

Ну що-ж? „Дуже гарно“ скаже мій читач: Навіть чудово! Тільки… тільки щось дуже знайомі вже ті вірші та образи, наче ми іх тисячі й тисячі разів чули. Справді — розгорніть будь яку книжку Олеся, Вороного або краще Надсона, Апухтина чи як іх там — ім'я же ім легіон — і ви знайдете ті самі вірші, ще й куди кращі. Чим же тоді писать так, краще давайте перевидамо цих авторів, зробимо переклади з инших мов та й по тому. Але можлива річ, що можна якось краще висловитись — зробити сильніше вражіння, адже-ж ніщо не стоіть на місці — все йде вперед! У всякім разі ясно, що так писати, (або ще трішки гірше) абсолютно нема чого, тоді давайте перевидамо… й т. п. Тут на цьому самому місці прийдеться мені роспрощаться з тими, що ім здається, що так писать все-ж таки краще, як шукати нових шляхів — ну що-ж до побачення — але майте на оці, що ледві, чи знайдете видавця своіх творів, адже-ж видавець краще перевидасть Олеся… і т. п. отже прийдеться обмежуватись таким колом читачів як мама, папа і руда кішка.

З тими, що чесно схотять шукати нового шляху, ми порозуміємось по дорозі в казкові луки образів. Отже почнемо з наведеного вірша Віталія Самійленка. Вдивімось в його образи й спробуймо дошукатись до причини того, що нам вони здаються нудними.

Я підкреслив ті місця, де автор висловлюється образно, малюнково, не просто розмовними словами, а якимись порівнаннями. Перше: „край ридав піснями“ Як усім відомо «ридати» по вкраінському може тільки людина — тут ридає цілий край значить край порівнюється з людиною. Далі: «блукав співочими гаями» співає людина, або птиця; отже порівнання з людиною або птицею. Далі: «тремтіли сльози на квітках» сльози — очевидно порівнання з людиною. Далі «стояли наче у вінках» себ-то мов люде. «В степу журливому» — журиться людина, отже скрізь: завше автор порівнює природу з людиною, але так як іі вже порівняно тисячі й десятки тисяч разів — отже вірш справляє вражіння латаного чужими латками кожуха до останньоі міри заялозеного в руках ріжних хазяінів.

Тому й вражіння таке несильне, кволе — якось несподівано звучать слова «і я піснями заридав» — ніякого ридання ви не чуєте, лише солоденьке тренькання на заялозену міщанську мандолину, на якій ще й лишилась всього одна — однісінька струна.

І ця струна тренькає без упину і без краю. Хіба ж украінські пісні — ридання? Хіба гай в тиху погоду „тихомовний“ ридає? Краще тоді вже відмовитись від образу і просто сказати «шелестить». Степ „журливий“ як саме, чого він зажурився? Змалюйте конкретно, щоб перед очима встала картина зорова чи слухова, щоб ви відчули, те що бачить поет, а не чули як він „вдаряє в срібні струни“ та й годі.

Але досить. Нові приклади нам краще покажуть, який образ справляє вражіння, який ні. Аби завести якоісь класификаціі поділимо образи грубо на зорові, слухові, нюхові і т.и. Уважний читач уж одмітив собі тичинівський малюнок світанку (див. вище) той образ має подвійну глибину — промінь сонця грається як заєць і раптом ви бачите, що то не заєць, а соняшний зайчик як від свічада — і сповнює душу ніжною теплотою літнього світанку.

На певній стадіі людськоі думки частішим є порівнання людського з зовнішнім, з природою. Такі найбільше порівнання в піснях:

Ой що ж бо тай за ворон
Що по морю кракає
Ой що ж бо то тай за бурлака
Що всіх бурлак скликає.

Народна пісня.

Порівнання народних пісень недосяжно чарівні саме через те що вони одночасно дають ландшафт — оточення думці. В тій же пісні:

Рости, рости клен-древо
В гору високо
Поховали пана отамана
В сиру землю глибоко

(Клен — є і образом отамана і росте на його могилі.)

Так часто в Шевченка:

Сонце гріє, вітер віє
З поля на долину
Над водою гне з вербою
Червону калину

На калині одиноке
Гніздечко гойдає
А де ж дівся соловейко
Не питай: не знає!

(Соловейко — Котляревський)

Більшість образів Шевченка такі як в піснях:

По під горою яром долом
Мов ті діди високочолі
Дуби з гетьманщини стоять.

Власне пісні порівнюють людину з дубом у Шевченка дуб — мов дід).

Серце, як голубка, як пташка. „Дівча як тополя“. В одній поезіі навіть дівча перевернулось в тополю — Овидієвський сюжет.

„Думка — орлом сизокрилим літає, ширяє.“ „Хлопці та дівчата як мак процвітає.“ „Як та галич поле криє — ляхи, уніяти.“ „Козаки як та хмара ляхів обступали.“ „Червоною гадюкою несе Альта вісти.“

Але дуже часті в Шевченка і порівнання антропоморфичні, цеб то де природа вподібнюється людині (що де не де є і в піснях).

Там могили з буйним вітром
В степу розмовляють.

Не тілько дівча як тополя а й тополі як дівчата — чудесний сінтез народу і природи однаково любих і розлучених з поетом.

Часто тим порівнанням бракує конкретности — бо вони ще не геть одрізнились від ландшафту, складають його частину. Але не завжди.

Зареготався дід наш дужий
Аж піна з вуса потекла
Чи спиш, чи чуєш, брате Луже,
Хортице сестро.

Гамалія.

Тут порівнання розвинено в цілий малюнок — образ надзвичайноі сили і влучности (піна з вуса потекла).

Ще тоньший психологичний образ маємо в:

І небо невмите і заспані хвилі
І по над берегом геть-геть
Неначе п'яний очерет
Без вітру гнеться.

З Кос-Аралу.

Образ, що під ним обома руками підписався б кождий імажинист, Антропоморфизм досягає тут нечуваноі доти виразности і конкретности — залежність ландшафту від настрою, іх тотожність навіть, що є одним з великих здобутків поезіі (Уайльд) виступає цілком виразно.

Ці здобутки до останнього часу лишаються невикористані в украінській поезіі. Олесь і його школа найбільше повторюють банальні образи західньоевропейськоі поезіі: квіти, гаі, соловейки, самітна сосна — є іх переважним репертуаром. В одному тілько творі Олесь піднявся над сучасною йому украінською літературою — це в епосі „що року“ саме в першій частині.

„Снігу ой снігу якого“
. . . . . . . . . . . . . . . .
Наче тут паслися гуси у ранці
Скублися тихо…
І пух свій роскидали білий

Далі сніг порівнюється з свиткою господарки і нарешті

. . . . . . . . Мірошник
Сіяв кріз хмари муку“

Ці образи своєю конкретністю і яскравістю лишаються одним з найцінніших скарбів украінськоі поезіі.

Одним з найсильніших художників образу був небіжчик Василь Чумак.

Ой там у полі на обніжку
Тліє блакитний жар
На що-ж так рано, метелику сніжку
На що ж так рано з-за хмар

Блакитний жар — останні волошки літа. Далі;

Ой та й погасли ті жарини
Змерзли волошки в межі
Білий метелик лине і лине
Білий метелик сніжин.

Ця строфа непомітно для „логичного“ розуму вносить ще одне найтоньше порівнання — замерзання з угасанням квітки.

Я чи блакить за гратами
Я чи блакить?
Знаю що став твоім братом
Де ж до сестри стежки?

Де душа таким ніжним, але конкретно життьовим способом порівнюється з блакиттю (сестра!); але значіння цього образу ще глибше і його незрівняна цінність полягає власне в тому, що блакить не тільки душа в'язня, а ще й воля, з якою гармонує поривання по волі душі. Найглибший поетичний образ як раз є той, що має не одне пояснення, а може бути без краю поглиблений все далі і далі в його внутрішній сенс, де б'ють срібні струмки справжньоі поезіі (порівн. Потебня „Мысль и язык“)

Коли Чумак малює революцію, образи його хоч чудовоі сили, не так оригінальні, трохи алегоричні:

Молот і плуг. Єднанням
 Братніх заліз
 Викуєм зорю останню
  Соціялізм!

В. Чумак.

Це від того, що вся попередня поезія давала дуже мало матеріялу до цього, отже Чумакові доводилось орати цілину вже готовими плугами, в ділянці ж лірики він підвівся до найвищоі височіні поетичноі думки, ідучи своіми власними шляхами. В тільки що наведеному віршові.

„Піль злотопіняві гриви“.

В. Чумак.

Цей образ недбало кинений Чумаком був підхоплений в украінській поезіі. Є він і в Тичини (не беруся в тім рішать, хто з-них ужив його перший — можливо, що виник в обох незалежно одне від одного). Підхопив його і В. Алешко і викликав зворушення рецензента в „Шляхах Мистецтва.“

Другим великим мистцем образу в украінській поезіі є Павло Тичина, що міг би вважатися першім серед самого імажинистського кола.

Енгармонійне. Дощ.

А на воді в чиісь руці
Гадюки пнуться… Сон. До дна.
Війнув, дихнув, сипнув пшона
І заскакали горобці!..

— Тікай! — шепнуло в береги
— Лягай… — хитнуло смолки
Спустила хмарка на луги
Мережані подолки.

П. Тичина.

Ви ще не почуваєте крапель дощу — лише на воді розходяться кола з центру (рука). Все замовкло — жде (Сон. До дна.) …В тім не псуватимеш образу прозаічними поясненнями — він каже сам за себе. Природа перед дощем змальована П. Тичиною з геніяльною яскравістю в другому місці.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вітри лежать, вітри на арфу грають
А в небі свариться вже хтось.
Завіса чорносиза
Півнеба мовчки зап'яла. Земля вдягає тінь…
Мов звір ховається людина
— Господь іде! — подумав десь полинь
Заплакав дощ… і вщух.

П. Тичина.

Мені доводиться наводити довші уривки, бо образ непорушно звязаний з усією темою поезіі, отже часто аби бути зрозумілим, треба його не відривати від поетичного цілого, що часто роблять критики, глузуючи потім з „незрозумілого“ образу.

Осіннє листя.

Твоі коси від смутку, від суму
Вкрила розолоть, ой же й кривава
Певно душу твою взолотила печаль,
Що така ти ласкава.

П. Тичина.

В Тичини подибуємо об'єднання образу зорового зі звуковим:

Світає

Та пень обгорілий мов піп на могилі
«Безсмертний, помилуй» кричить мовчазливо.

Образ, на якого сварився відомий критик А. Ніковьский, не розуміючи того, як це „кричить мовчазливо“ і доводячи цим свою нездатність розуміти образ взагалі. В тому ж віршові:

Мов свічи погаслі в клубках фіміаму
В туман загорнувшись далекі тополі
В душі вигравають мінорную гаму.

П. Тичина.

Тому гаму що низка тополів, що віддалюється від вашого зору, являє з себе рядок, який зменьшується з кожного тополю в перспективі — отже градація — гама.

Нам все одно, чи бог, чи чорт
Обидва генерали.
Собори брови підняли
Розбіглися квартали.

П. Тичина.

Брови соборів — це іх визерунки над вікнами, але без жадного пояснення, кождий хто має естетичне почуття, відчує насолоду від цього образу. Ще один міський образ:

Стоіть завод — не п'є, не ість
Аж цвіллю взявся знизу…

Не новий правда, але зтиснений в дві могутніх строчки в той час як хто витратив би цілого вірша на такий малюнок.

Є в Тичини і алегоріі — цеб то поширення одного образу на цілий твір. Алегорія дуже рідко може бути влучним засобом аби змалювати конкретно якусь тему — бо частини теми раз-у-раз не підходять під головний образ-алегорію і вона стає штучною, сухою вигадкою. Може нам доведеться говорити про це докладніше десь в иншому місці. Тут наведемо гарну алегорію-образ Тичини:

Укрийте мене, укрийте:
Я — ніч, стара,
Нездужаю.
Одвіку в снах
Мій чорний тлях.
Покладіть отут м'яти
Та хай тополя шелестить.

Укрийте мене, укрийте:
Я — ніч, стара,
Нездужаю.

П. Тичина.

Де є змога найменьшу дрібничку сюжету — з'ілюструвати такою ж дрібничкою узятого образу-алегоріі.

Образ-малюнок є найголовнішим джерелом поезіі, самим істотним іі елементом. Розуміти цей факт стали допіру недавно і як перед тим поезія майже зріклася від нього (народніцька школа) так тепер корючись законові діялектичного руху, образ-малюнок став центром уваги поетів. Ціла поетична школа (імажинисти) кладе всю вагу виключно на образ і така тенденція в іі найвищому розвитку знову робить поезію сухою і надто теоретичною — вона губить звязок з життям. Отже питання образу остільки широке, що обхопити його в однім розділі не можна — обмежуюсь одним тільки колом малюнків — космичними образами, під поглядом того значіння й поширення, що воно надбало в останні часи.

Мені кількакроть доводилось вже згадувати, що конкретність — близькість до життя є передумовою живоі поезіі, інакше вона стає сухою, вироджується в схоластику. Отже в поезіі, що „співала на ліру“ два десятиліття тому космичні образи (сонця, планет, землі, місяця, всесвіту, неба, стихій) загубили конкретність — стали заялозеними формулами, зміст яких був усім відомий попереду отже не вражав нікого своєю влучністю, барвистістю — до них надто придивились. Зірки — як очі, матір — земля, сонце — бог, місяць — лице, безмежна блакить неба здавалися такими високими речами — мали такий непорушний патент на святість і недосяжність, що лишались або геть без образів, або порівнювались виключно з такими же «чистими» і «святими» поняттями, як указано.

В результаті читач, прочитавши про „душу як море“ про море сліз і крови про „душу як безмежну блакить неба“ правда лишався задоволений „поетичністю“ цих образів, але неохоче читав вірші, знаючи наперед, що він у них знайде щось правда „високо поетичне“ але до нудоти знайоме і невиразне.

В той же час величність сучасности вимагає грандіозних образів отже полишити космичні поеми поезія не могла — значить підійшла до них, як Магомет до гори. В Еллана (Електра).

Слухайте, говорить земля
Вибухом сили сп'яніла планета.

В. Еллан

Земля центральна радіостанція Всесвіту. Земля п'ятипромінна червона зірка:

Всі п'ять суходолів землі
іскрять червонястим промінням.

В. Еллан

Там же вище:

Рівніше й рівніше дих
Червоних легенів.

В. Еллан

В цьому разі все-ж таки образ відповідно темі та іі трактовці (урочиста ода чи гімн) береться із „чистих“ і не має характеру інтимности. У Поліщука сонце:

„Золотий павук“
(„Ярина Курнатовська“)

В. Поліщук.

Образ ім розвинений в цілу тему-алегорію і завдяки природі образу (проміння — павутиння) дає гарну картину.

У Сосюри сонце:

„Золота коза“

Памнятаючи несмертельні слова Уайльда: ландшафт — це настрій, читач зрозуміє такий образ як наслідок певного настрою. В Шкурупія:

„Хтось чорний зжер гарячий блин“
„Вулиця“.

Настрій голодного, що вештався цілісінький день вулицею.

В Поліщука (Бунтарь):

А сонце
В огневу лемішку в небі колотило
наче в казані

Де яскраво передається рухлива для людського ока мішанина гарячих парусів сонця. В Хвильового рух сонця:

За сонцем несемося
Лише затихнуть десь його палкі пісні.

М. Хвильовий..

(Проміння — палкі пісні — сильний малюнок з переходом в звукову сферу). Світанок в Хвильового:

Підвівся день. Уперся небо
Зітхнув так соняшно на світ.

М. Хвильовий.

Величний малюнок Дня-Атланта, що підпірав плечима небо. В Сосюри:

Вже за обрієм блиснуло
Золоте зорі весло…

Образ непомітно з'язаний з старовинною легендою — сонця, що пливе на золотім човні.

Такий самий митологичний спомин в образі Поліщука:

І сонце підростає мов бичок
Щоб грюкнути тепла рогами
По черепу міщан.

Бунтарь.

Тільки він ще тепліший і близчий до нас своім змістом.

Час забобонноі пошани до сонця пройшов і змінився на тепле співчуття до веселоі планети (порівн. „Товариш Сонце“ М. Семенка) і це не зухвальство „зверх-людини“ другого, дешевого видання Нічше — це почуття єдности зі всею працюючою людністю і свідомість громадськоі сили іі, що використає соняшну енергію, без усякоі згоди й милости з боку самого сонця. Яка ріжниця між цим і релігійним жахом перед природою, що ми його бачимо в попередній поезіі. В Семенка:

І розсміявся коли зайшов наперед
Простяг руку, механично стиснув
Не розібрав, чи-то був папуас чи швед
Вечір утер носа і скис.

В останньому образі суб'єктивність ландщафта доходить до крайньоі міри і відбиває як свічадо настрій поета.

Указана інтимність образів, що тепер стала ніби-то модою, чимсь обов'язковим для кожного, має велике методологичне значіння. В свій час перейде ця тенденція, але залишиться іі причина, що іі виправдує — це закон контрасту. В той час як драматичній поезіі давновідомий контраст — могутній засіб драматичного ефекту, в цей час поезія недраматична знала тільки контрасти положень, ситуацій (ті самі що в драмі) і не знала тих засобів контрасту які властиві власне ій — це контраст в самому образі. Сонце-лемішка — річ попередній поезіі не відома. І дарма бо асоціяціі контрасту власне тогож самого гатунку, що асоціяціі суміжности, тільки створюють порівнання ще яскравіші.

В той час як попередня поезія вміла тільки кількістю або физичною величиною вражати читача, „море сліз і крови“ — нема, мовляв, нічого більшого за море своєю кубатурою — підіть зміряйте! Тепер в руках поета далеко сильніші ефекти — ефекти контрасту.

А хай тільки день облетить
На дорогу виходить мужик
І милується зорями і несамовито
Стріляє, цілує в зоряний лик.

М. Терещенко.

Що всі моря всесвіту проти божевільноі сили образу.

Та не зріжу собі я голову
Залізняк я і чути мій гук
Краще вмить опинюся голий
На снігу.

Закінчуючи цим главу про образ, (бо тема не має кінця ні краю), завважимо ще раз, що образ найтекучіша, найніжніша і в тім найголовніша сторона поезіі. Тут як ніде має значіння поетичний смак, сила фантазіі — це чарівний острів поезіі. Тільки трактування поетом образів може с самого початку вказати, остільки він талановитий, оскільки йому варто писати вірші й надалі. І ось для сього передусім потрібне глибоке знання тієі мови якою пишем — бо тільки в мові — невичерпане джерело нових образів — сама найроскішна фантазія лишається лише думкою, як що нема до неі слів. Отже як раз украінська мова є одною з найщасливійших. Німецький, приміром, поет, ще більше французський або англійський замкнені в неширокому колі літературного словника. Яке небудь щиро народнє німецьке слово, що допіру не увійшло в літературу, з величезними перешкодами тільки могло б увійти туди — в украінській же літературі кожно слово може увійти в литературу — вона ще не застигла в межах певного словника — струмки ще горять вулкановим вогнем. Кожен знає слово „літепло“ — тепла вода — що може бути краще цього слова і як звукописи і як образу. Або візьміть слово „літоросль“! І одначе ні те ні друге, ні тисячі инших не увійшли в літературу, бо автори навперейми дзвонять про гаі, місяць, рози, квітки — не те що вони бачили й чули, а те що вони читали.

Отже моя порада: читайте новітню поезію — але не для того щоб засвоіти собі де-що — переспівувать його, а для того, аби звільнитись від пут ув'язливих пут минулого і піти своім невторованим шляхом в музичних луках украінськоі мові. І не тільки найкращих поетів треба читати, не тільки голів кожноі школи, а й тих, і може найбильше, що роблять тую непомітну техничну роботу, наслідком якоі виростають корифеі літератури. Як раз ці „робітники поезіі“ дають справжньому поетові потрібну йому техничну підготовку.

„Добре тобі казати як ти терся по школах і столицях“, чую я давно від своіх спухачів, а ми, мовляв, по простому, по селянському, пишемо. В тому й біда що не по селянському а по городському ви пишите, та тільки дійшло до вас городське в третьому виданні і не в кращих зразках. Для того, щоб писати по селянському, по простому, треба подолати в собі культурні впливи, а для сього іх треба узнати. А що не треба для сього вчитись в университеті, тому доказ поети М. Хвильовий і Сосюра, що ніде не вчились, нічого не скінчили, і що все-ж таки далеко ген-ген перегнали десятки буржуазних поетів. М. Хвильовий крім того, що він поет — як слід тому бути — з повним розумінням науки поетики ще й йде своім шляхом, яким до нього не йшов ніхто ні в росийскій ні в украінській літературі — це справжній і оригинальній майстер. Оригинальність його творчости в тому, що він перший поет-робітник на Вкраіні. Геть чимало робітників що пишуть вірші — мені доводилось зустрічати посивілих робочих, що з зусиллям волі складали вірши. Але вони цілком в полоні в плохеньких буржуазних поетів вроді Надсона, Апухтина і іже з ними. Для того щоб подолати що небудь — треба його переживати, такий діялектичний закон розвитку — його же не минеш. Цілком безпідставна надія, що для поезіі потрібний тільки талант та натхнення — і вірші „самі“ напишуться. Кожен поет переходить довгий шлях розвитку, щоб найти самого себе. Як би ми подивились на того компониста, що не знаючи законів музики і попередньоі музики, став би писати оперу? Ясно, що будь він як-найталановитіший музика — його опера буде чимсь вроді „Іванова Павла“, безпорядною мішаниною чужого другосортного матеріялу. І однак ніхто не може засвоіти цеі природноі думки під поглядом поезіі. І Хвильовий лепетав колись, і Чумак писав вірші отакі:

У високе блакитнеє небо
У яскраві зірки подивись
Яким світом невидано дивним
У блакиті вони зайнялись… і т. п.

Заялозені слова, розмір-стукотіння, один тільки образ на чотирі строчки та й той такий старий як світ (зайнялись) — хіба же це той Чумак, що написав „Заспів“?

Половина з тих, що завалюють віршами видавництва можуть бути добрими майстрами вірша. Це нічого, що буде так багато поетів — за те з посеред тих може виділитись такий, якого ще не бачив пролєтаріят.


Майк Йогансен. Елементарні закони версифікації (віршування). 1922 - detail.png


У C Р Р
В С Е У
К Р Л І
Т К О М
Худ. Сек. Голов-
політосвіти


Суспільне надбання

Ця робота перебуває у суспільному надбанні у Сполучених Штатах та Україні.


  • Робота перебуває у суспільному надбанні у Сполучених Штатах, тому що вона опублікована до 1 січня 1926 року.
  • Термін дії авторських прав на цей твір в Україні закінчився до 1 січня 2001 року, коли почала діяти нова редакція закону України про авторські й суміжні права, що збільшила термін дії копірайту з 50 до 70 років.
  • Автор помер у 1937 році, тому ця робота є у суспільному надбанні у тих країнах, де авторське право діє протягом життя автора плюс 80 років чи менше. Ця робота може бути у суспільному надбанні також у країнах з довшим терміном дії авторського права, якщо вони застосовують правило коротшого терміну для іноземних робіт.