Сторінка:Артистичний Вістник. 1905.pdf/12

Матеріал з Вікіджерел
Ця сторінка вичитана

сї слави“. Гербінїй подивляв „чистоту гармонїї в чотироголосних артистичних укладах" і на тій основі дав первеньство нашому богослуженю перед західним.

По полїтичній унїї Гетьманської України з Москвою осередок розвою церковного сьпіву переноснть ся звільна до Москви. Туди на поклик Олексїя Михайловича і його наступників переносять ся з України знаменитші знавцї хорального церковного сьпіву враз з умними сьпіваками. Однакож небавом, під впливом деяких польсько- руських, а далї за часів Петра В., Катерини II. і Єлисавети, під впливом італїйських маестрів, обезобразила ся церковна музика, іменно в самій Москві на стілько, що т. зв. Сьвятїйший Синод (подібно як Собор у Тридентї) підняв був уже гадку, виключити з богослуженя т. зв. „партеский“ (ilio in partus) „фігуральний“ сьпів, а вернути до старих ірмольоґійних напівів[1]).

В сїй критичній хвилї являє ся наш Дмитро Бортнянський в ролї Палєстріни, се є: реформатора церковного многоголосного сьпіву. Уроженець колишнього гетьманського стільного міста Глухова (родив ся 1751). взятий в 7. роцї житя задля гарного голосу до церковного придворного хору в Москві, був Бортнянський за призволом царицї Єлисавети висланий на науку музики до Венеції (1768). де в соборі св. Марка заправляв хором маестро Ґалюпні, навістив потім для дальших студий Больонїю, Фльорениіо, Рим та Неаполь, а по поворотї в Москву (1779 р.) приняв ся яко „композитор", а від 1795 р. яко „управитель" придворної царської капелї, за реформу церковного сьпіву.

Як широка була дїяльність Бортнянського на тім полї, се нам достаточно звісне. Успіх був. Хоральні комповиції Бортнянського одобрив майже в цїлости Синод, а з Росиї понесли ся потім твори Бортнянського і на нашу Русь. Своїм поважним стильом, богатим на мельодию, видвигнув ся Бортнянський не лише понад численних своїх предтечів на ниві церковної музики, але не дав себе доси перегнати і поважним enroi-нам, нї Глінці, нї Потулову, нї Чайковському[2]).

Розбирати критично твори Бортиянського ми не беремо ся, Натомісь позволимо собі навести на сїм місци суд про дїяльність Борнянського, виповіджений наступником єго в придворній капели, Алексїєм Феодоровичон Львовим (1799—1870): „Всї музикальні твори Бортнянського — каже він — дуже вірно з'ображують слова і духа молитви: при зображеню молитвенних слів на гармонійнів язицї уникав Бортнянський таких зложень акордів, котрі крім ріжнообразної звучности нічого більше не виповідають та є написані і винайдені хиба на те, щоб показати порожну ученість композитора (в тім іменно заключає ся шкідливість ітатиського впливу на сьпів церковний); нї одної фуґи не перевів він у своїх переложенях сьвячених пісень, а за тим і не розсївав нїколи молячого ся нїмими звуками, та не ставив бездушного насолоджуваня уха понад насолоджуванє серця, уважаючого на вимовну пісню. Бортнянський зливає хор в одно пануюче чутє, в одну верховодячу мисль і хоча передає свої почуваня то одним то другим голосом (в солях), то пісню свою закінчує загальним однодушем у молитві“.

Не менше підхлїбна гадка Берлїоза про Бортнянського: „Твори його — пише він — переняті релїґійним чутєм, є в них часто також рід певного містицизму, що то слухаючого вправляє в глубокий захват: усї вони вказують на рідкий досьвід і вправу в групованю і уложеню вокальних мас, чудове розумінє нюянсованя і викінченя, повнозвучну гармонїю, а що найбільше дивує, се ней-

  1. Партесний сьпів — зове ся сьпів хору, роздїлений на голоси (на части — partus). Назва та явила ся в полулнево руських брацьких хорах в XVII. віку. Ti брацьки хори устроювали ся після взорцїв западних хорів та дїлили ся по часто на 4. 6 а навіть 8 голосів, з котрих кождий виповняв свою партию. Так отже виходить, що партесний сьпів тотожний з многоголосним, гармонїчним. З початку парт. сьпів був в північній Роси лищ в видї „строчного пінїя“, несовершенного під взглядом гармонїї і доперва в XVIII в. під впливом полуднево руських переселенцїв і чужосторонних компомиторів, партесний сьпів одержав вид правильної партитури, уложеної після гармонїчних законів западної музики. З того часу зачала ся в істориї росийського церковного сынву епоха „партесного“ сьіву, треваючого і до нинї. Назва ся єсть виключна для церковного сьпіву.
  2. Крім Потулова, (що був більше теоретиком і прехорошим знавцем строгого стилю західної церковної музики, а вже далеко менше щасливий мистець, і не мав тої сили таланту, яка промощує дорогу повим напрямам у штуцї), котрий виключю працював над переложенями старних церковних напівів, нї Глинка, нї Чайковський не займали ся серйозно церконною музикою, а те що робили на волї реформи, то були хиба вступні роботи і то без великого загального значіня для церковного сьпіву. Глїнка подав лише гадку, що церковні руські пісьнї можнаби гармонїзувати диятонїчним спосибом на лад західної церковної строгої музики, а П. Чайковський. хоч писав свої переложеня в так званім строгим стилю, т. є. без хроматизму і діссонансів, однак відносить ся до мельодиї з більшою свободою, як инша, тому ти його гармонїзаций подибує ся часто не переложеня а перерібки. Тому то й не диво, що Бортнянський стоїть і то в своїх концертах свравдї одиноко, визнаючи ся і нїжною до слова підходячою мельодиєю і прехорошим укладом композицийним. Жаль лише, що ті концерти до нашого церковного боголуженя (Літурґії, Вечернї, Утренї і др.) не підхолять та прилатні хиба ло пописів у духовних концертах. Колиб нам нинї шукати взірця до працїн а полї церковної музики, то по при високій вартости Бортнянського требаби нам брати твори пок. Ґригория Феодоровича Львовського. (См. Альманах Музичного калєндаря за 1904—1905 р.).