гострість якого висловлено в свою чергу, через контрастові порівняння елементів…
Сполучення одного елемента контрасту з другим викликає у нас хвилювання — переживання. І що гостріше вдалося митцеві зрівняння контрастових елементів, то більше й гостріше ми переживали стан духу в мальовничому, звичайно, плані, або у „як таковому“.
Таким чином зміст цієї картини полягає в гострому відчуванні контрастів, для чого і було взято матеріял музичного інструменту. Звідци ми можемо зробити висновок, що кубістична система не є формальна система, а що не тільки система висловлювати ті чи ті митцеві відчування.
Мене якось запитали, чому кубісти здебільшого подають скрипку та инші музичні інструменти?
Скрипки жодний кубіст не подавав, але вона правила за виключний матеріял, якому ще не було рівного своїм багатством контрастів. І справді, скрипку можна порівняти з людиною, що має в собі скарб контрастів, і вона вже сама собою являє ще й ту форму, в якій мистець висловлює те чи инше відчування. Отже, кубіст розглядає одну і ту ж натуру, як форму, в якій він висловлює свої відчування і як матеріял, з якого можна зробити картину, що висловлювала б, у свою чергу „як таковість“ відчування.
Звичайно, для більшости, що звикла сприймати мальовничі відчування через форму образа людського, важко сприйняти це відчування, через будування безпредметне. А тому багато осіб і називають кубізм цілковитим формалізмом, який, ніби, нічого за душою не має. Але це можуть сказати лише ті люди, які самоцвіт пізнають лише з його золотої оправи, — без неї їм не впізнати його. Сприйняти в кубістичній картині її стрункість, композицію або визначити верх і низ вони теж не можуть, око їхнє звикло до того, що картина доконче повинна бути з ногами і головою, і з цих лише ознак вони і визначають її верх та низ.
Але в нових творах мистецтва якраз нема голови та ніг, і той, хто вивчив кубізм, хто почуває напрямок руху або зріст елементів, той, звичайно, знайде в кожній картині і верх і низ.
Одного разу я був у музеї нового західнього малярства (кол. С. І. Щукіна) в Москві, і побачив, що один твір Пікассо висить низом вгору. Це і доводить, що навіть люди, які відають новим мистецтвом, ще дуже мало вивчили його, ще мало знають його структуру.
Тепер вернемося до зазначеної картини. Ми вже сказали вище, що в цій картині виник новий принцип, принцип наклеювання, отже в плоскість картини введено нові натуральні матеріяли.
Це явище нове, ми його не зустрічали в попередніх картинах. Це також свого роду додатковий елемент, що зміняв ставлення митця до своєї палітри, а також і ставлення до матеріялу і до простору.
Треба гадати, що цей факт є досить визначний, бо в майбутньому він дасть великі наслідки для кольорового мистецтва. Цей момент треба вважати за момент розпаду кубістичного містецтва на дві лінії: лінію конструктивну, з виходом у реальний простір, і рух основною лінією кольорового мистецтва: малярство, тон і колір. Про це ми говоритимемо далі. Отже, поки-що залишимо його і будемо продовжувати розгляд художніх творів по лінії: малярство, тон, цвітопис.
Отже, повернемося знов до маляра Брака (малюнок № 3) і розглянемо його новий твір та порівняємо з його ж таки картиною „Стіл“ (див. мал. № 7 „НҐ“ № 9). Ми зразу побачимо велику зміну в його художній акції. Ми бачимо, що твір цей з мапою в своїм характері, принципі та своїм підходом дорівнює картині Пікассо, що ми її тільки-но роздивлялися. Але буде ріжниця в самому її сприйманні. Від картини Брака лишається тонший, граціозніший і легкий настрій, від Пікассо він грузний, важкий і з деякою впертістю. Цю картину Брака зарахуємо до третьої стадії. Про малярство „як таке“ тут не може
