Мені здається, що, роздивляючись цю картину з формального боку, неважко встановити, що ввесь Пікассо в цей момент перебував у двомірності, що плоскість його відчування шукала свого висловлення в гармонії плоскости, тоб-то музику було чути в часу необ'ємному, але й двумірному… Але плоскісної гармонії, звичайно, не почував майстер, як форму без кольору. І я б скоріше сказав, що кольорова чи тональна гармонія переважала і саме ця картина і буде висловлювати „як таковість“ гармонії тонів.
Звичайно, не можна з даної картини виключити думку про те, що її позбавлено відчування контрасту як такого. Нотні значки та лінії кажуть за те, що їх сприймають не як колір, а як лінійний контраст, що сполучається з плоскістю.
Картину все ж до кінця до чистої двомірної мети не доведено, нижча її частина зберігає відчування трьохмірного простору, а один з музик ще більше поглиблює картину простору, бо дає вражіння того, що він сидить.
Отже, з розгляненої картини і з цілої низки інших картин, що ми їх ще маємо розглянути, ми можемо зробити висновок, що вся п'ята стадія кубізму перебуває під формулою „плоскість“, „двомірність“, що ці останні змінили митцеве сприймання і являли собою саме ті додаткові елементи другої стадії кубізму що обернулися на двомірність.
Повернемось на момент до картини художника Метцингера, щоб ясніше уявити чи відчути цю формулу або додатковий елемент, який здеформував об'ємність тіла на плоскість.
В картині Метцингера ми бачимо, що він залишився вірний предметові, але вірність його, як і кожного кубіста, полягає в постійній зраді йому. Іншими словами, кубіст завжди його змінює. Звичайно, я кажу про зміну нефункціональної ролі його практичного призначення, а малярсько-пластичного, тоно-пластичного і формо-пластичного.
З порівнення тільки-що розглянених двох робіт ми бачимо, що один і другий майстрі перебувають під одним впливом однієї формули; що так перший, як і другий виключені з трьохмірного сприймання простору, і ми можемо навіть відзначити між ними ріжницю в тому розумінні, що картина Метцингера плоскісніша, тоб-то вплив двомірного відчування на його центр, що сприймає трьохмірність, був сильніший у Пікассо, або центр сприймання Метцингера був слабіший в сприйманні трьох мір і тому яскравіше виділилась в ньому двомірність.
Ми бачимо, що всі ріжниці, тонові і кольорові, цієї картини так збудовані, що між ними майже немає простору, всі чорні плоскості зовсім нам не здаються дірками. І з цього боку в його картині ми повинні визнати, що він досяг своєї мети. Я вже сказав, то ввесь об'ємний натюр-морт розчавлено і виведено з трьохмірного в двомірне плоскісне відчування і що це йому вдалося лише завдяки вмілому розташуванню кольору і тону.
Коли ж ми звернемо увагу на нижчу частину картини, то побачимо ознаки — столи, і темні плями викличуть в нас асоціацію глибини, отже, дану картину ще не доведено до кінця, принципіяльно.
Подані тут зразки п'ятої стадії являють собою найкращі зразки і до них належать роботи таких майстрів як Пікассо, Брак, Метцингер, Альберт Глез, Грі та Маркусис. З цієї низки митців ми зустрічаємо нові прізвища Глеза, Грі та Маркусиса. Серед них немає Фернанда Леже.
Це можна пояснити тим, що ми в минулому нашому розгляді виділили Леже, Глеза і Грі в окрему категорію або ступінь кубізму для того, щоб наша кваліфікація кубізму була як-найчистіша, і щоб у майбутньому можна було розібратися в тих додатках у творах Леже, Глеза, Грі і Маркусиса, що через них ми не мали можливости зарахувати їх до кубістів.
З цього видно, що кубізм має основне ядро, що впливає на інші індивідуальності, які в цю впливову силу вносять свої індивідуальні якості, і тому походять і відбуваються ті чи інші зміни в картинах всього колективу, який працює
