Творчість Василя Стефаника (Миронець)
 |
ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА
ХАРКІВ
КИЇВ
1929
.jpg)
.jpg)
|
Бібліографічний опис цього видання вміщено в „Літопису Укр. Друку“, „Картковому реперт.“ та інших покажчиках Укр. Книжк. Палати. |
Державний Трест „Київ-Друк“, 8-ма друкарня
вулиця Льва Толстого, № 5
Київ. Окрліт 1012
Зам. 898.—5000. 3 арк.
Торік минуло 30 років літературної діяльности Стефаника. За цей час Стефаник написав порівнюючи небагато: 47 новель і нарисів та ще кілька статтів і перекладів — ось увесь поетичний доробок письменників. Але невеличким томом своїх творів Стефаник зажив популярности, яку Л. Українка зазначала ще на початку нашого століття[1] і ряд інших критиків визнав пізніше.
Не так через молодість української літературної критики, як через важкі умови, що загальмували були розвиток наукової сторони її — творчість Стефаникову досі майже зовсім не досліджено. Низка статтів про Стефаника та його твори подають більше зауважень, спостережень, менше аналізи тої або іншої сторони творів нашого письменника[2]. Ці критичні статті написано здебільшого для того, щоб дати читачеві першу швидку репрезентацію „поетичних досягнень“ Стефаника. Тільки останніми часами помітно збільшилась наукова увага до творчости письменника, критика намагається не тільки контатувати наявність певної ориґінальної манери поетичної, але й аналізувати її, визначити її як певний етап української літератури[3][4].
Стефаника висунули певні кола галицької інтеліґенції, що вийшли з галицького зубожілого села. Зформувавши свою психологію в умовах повільного господарського розвитку країни і в умовах відбиття тої економічної відсталости на соціяльних взаєминах Галичини, ці кола галицької інтеліґенції вихідців із села психологічно вплинули на формування творчости Л. Мартовича, Стефаника та Черемшини. Поетичні стилі цієї «покутської трійці» пройняті рефлексами настроїв, почувань і прагнень галицьких молодоукраїнців, яких саме життя змусило гостро протестувати проти галицької дійсности, ідейність яких зростала під знаком боротьби упослідженого громадянина за свої права. Отже, основи Стефаникової творчости міцно зв'язані з тогочасною галицькою реальністю.
А ця реальність з Стефаникового дитинства була невтішна. Народився Стефаник 1871 року в селі Русові, Снятинського повіту. Батьківщина Стефаника лежить на межі з Буковиною, од Буковини Русов відділяється тільки річкою Прутом. Отже, сам Стефаник більше вважав себе за Буковинця, ніж за Галичанина. Батько його — селянин, і заможний селянин, як каже сам В. Стефаник у своїй автобіографії. З дитинства нашого письменника оточує атмосфера побожности й найтемніших забобонів. Мати примушує довго молитися, а наймити розповідають казки та показують місця, «де ночують відьми, опирі, де являлися мерці, а де сиділи правдиві чорти». Для розвитку цих забобонів галицьке селянство становило сприятливий ґрунт. Темне, затуркане й задурене, повсякчас у злиднях і горі, галицьке селянство легко проймалося фантастикою жахів. Цю фантастику подибуємо в творах Стефаникових.
Галичина — країна переважно хліборобська. Хлібороби становили в той час поважний відсоток — 76,82 цілої людности. Але господарства в Галичині переважно карликові (дрібні) й несамостійні. Дрібненькі латочки ґрунту до 2 гектарів найбільше мали 42% всіх господарств, а господарства, що посідали од 2 до 5 гектарів, становили 37%. Ці цифри прекрасно характеризують розпорошеність господарств у Галичині. Тим більше, що всі ці господарства посідали ледве 23% цілої земельної площі країни. Певна річ, що така велика сила дрібненьких господарств викидала на ринок силу-силенну робочих рук; вони знижували заробітню платню і тим самим затримували інтенсифікацію великих господарств, що й досі мають примітивний збіжжевий характер. Промисловість розвинена слабко. На 1902 рік у Східній Галичині було тільки 3.660 промислових підприємств, і ця цифра на 1912 рік збільшилася до 4.363 підприємств з 106 з половиною тисячами робітників. Усі ці підприємства здебільшого — дрібні; великих промислових організацій майже нема. Внутрішня торгівля перебувала здебільшого в руках купців — євреїв. Вони скуповували сировину й кредитували людність. Це кредитування важким ярмом лягало на галицького селянина, обплутувало його павутиною боргів і єдиний страшний вихід — ліцитація — завдавав велику рану всьому непевному добробутові галицького селянина.
«У 1868 році, каже В. Десняк[5] і ряд інших критиків визнав пізніше., за всіма селянськими господарствами було боргу 465.513 зол. ринських, а за 20 років сума боргів зросла до 43.523.542 зол. ринських». Але, крім цього боргу, була заборгованість у лихвярів, що брали од 100 до 1000 відсотків на позичені гроші. Це все є неминучі передумови до ліцитацій, руїнницького продажу селянського майна, знищення його хиткого добробуту й несталого спокою. Зубожіння галицького села й вело за собою темноту народню. Мало кому щастило здобути справжню освіту: для цього треба було мати відповідний матеріяльний ґрунт.
Стефаникові поталанило. Заможний батько по закінченні сільської школи віддав сина до виділової школи в Снятині, а згодом до Коломийської гімназії. Там Стефаник відчув презирство від «панства», до себе, як до селянського хлопця. Злобливо-зневажливе ставлення до «хлопа», таке характерне для галицької інтеліґенції шляхетсько-польської орієнтації, виливалося в формі огидливих учинків, у глузуванні над «mudiom». Стефаник каже, що він і досі не може забути того пекучого сорому, якого зазнав він там на лаві Коломийської гімназії. «Гімназія, пише він в автобіографії, крім формального навчання й ворожого відношення до нас, українців, учнів, нічого нам не давала». Цілком зрозуміло, що думка учнів «хлопів» повинна була шукати якогось виходу з тісних закутків гімназіяльної дійсности. Певна річ, що твори Драгоманова та Франка, тих двох найвиразніших представників тодішньої народолюбної поступової інтеліґенції — найбільший справляли вплив на думки й почування «хлопських» дітей, привертаючи їх до соціялістичних ідей. Так і Стефаник вступає в таємне товариство гімназіяльне, за яке його вигнано з школи. Кінчає Стефаник курс гімназії 1892 року вже в Дрогобичах і звідти їде до Краківського університету вчитися медицини.
Так селянський син здобуває освіту і вступає в певні кола галицької інтеліґенції, зв'язані з народом і пройняті прагненням запровадити широкі поліпшення в народнє життя. Цією загальною спрямованістю своєю народолюбні кола галицької інтеліґенції вступають у царину ідеологічно-національної боротьби за свої права. У межах галицької автономії, де самоврядування найбільше спиралося на клерикально-консервативні елементи, і польська нація мала тенденцію заполонити всі ділянки культурно-політичного життя — боротьба української інтеліґенції за свої права була нелегкою й надто складною. Поміщицько-шляхетські польські кола прагнули використати для себе автономію Галичини 1867 р., і для австрійської монархії ці кола були найліпшим спільником. У наслідок — автономію Галичини було віддано на поталу шляхетській олігархії. Поляки дістали перевагу, першенство в самоврядуванні, вони вміло використовували злиденну задурену масу, щоб проробляти на комедіях виборів «чисту роботу». Отже, кінець-кінцем, усе самоврядування й навіть сам Галицький Сойм національним складом своїм був переважно польський, а загальною політичною спрямованістю — шляхетсько-консервативний.
Демократична частина галицьких політиків-русинів становила меншість, і боротися їй з польсько-шляхетською організацією було дуже важко. А національна рівноправність, цей основний пункт галицької конституції був по суті лише «паперовим законом». За соймовою конституцією 1861 р. українській людності дано ⅓ мандатів до сойму, тобто приблизно 49 з загальної кількости 149, але тільки на перший сойм того ж таки 1861 року українці змогли провести всіх своїх 49 депутатів. На подальших виборах це число зменшувалося, падало до 14, як це було 1876 р., а пізніше навіть доходило до 10. Це пояснюється тим, що польські поміщики, спираючись на адміністрацію, то залякуванням, то різними принадами змушували подавати голоси за себе й проходили на виборах. Польські націоналісти душили український рух скрізь і всюди, і навіть сам преславний галицький сойм ухвалював постанови противні всім законам конституції, якщо стикалися інтереси польсько-шляхетських та українсько-демократичних кіл. Ось, наприклад, як «рівномірно» поділив сойм між освітніми установами кошти, рівномірно стягнуті з польської та української людности. На польські освітні установи припало 730 т. корон, на українські — 75 тисяч; на польську сільсько-господ. літературу асиґновано 14½ тис. корон, на українську — 1 тисячу. А тим часом число українців, і поляків у Галичині майже рівне. Це не єдиний факт, не вийняток, а звичайнісіньке явище, що вказує на заходи полонізувати край.
Під захистом галицької конституції буржуазно-поміщицькі польські кола вперто використовують усі можливості для полонізації української людности. Вживається без ніякого політичного сорому низки адміністративних заходів, бо намісника призначають з польського бюрократичного кола, бо в складі управи переважну більшість мають — поляки, бо поляками є і всі 79 старост Галичини.
Використовували для полонізації й духівництво, але найбільше натискали на школи. Місцевим установам в Галичині дано широкі права в справі шкільництва. І цими правами польське урядування дійсно широко користувалося. За відкриття, наприклад, української нової гімназії, а їх у Галичині було обмаль, раз-у-раз між українцями й поляками точилася довга та гостра боротьба. Місцеве самоврядування давало до смішного дрібні суми на українські школи, а що найголовніше — поволі полонізувало їх. Для цього в східню частину Галичини до переважно української людности посилали вчителів-поляків, а в західню Галичину з людністю переважно польською призначали на вчителів українців. Результати були вигідні тільки для поляків: поляки-вчителі полонізували дітей-українців, а українським учителям рад-нерад доводилося вчити польською мовою. Так само урядовців-українців намагалися посилати до західньої Галичини, де їх «обробляло» само оточення. До того ж українцеві якоїсь значної урядової кар'єри зробити не можна було.
Таке господарювання поляків у Галичині зродило запеклу національну ворожнечу. У настроях цієї ворожнечі виховувалися молоді покоління галицької інтеліґенції.
Економічна відсталість Галичини, витворені нею своєрідні соціяльно-політичні взаємини сплодили певний характерний тип галицького інтеліґента. Це була людина, оплутана павутинням побутових забобонів, затиснута в вузеньке тісне коло дріб'язкових інтересів. Зростала вона в тяжкій атмосфері міщанських традицій, прописної моралі, в рямці яких укладався її світогляд.
Довгий час у Галичині дріб'язкові інтереси своєї країни закривали ширші обрії. Відомо, наприклад, як палко цікавилися галичани правописними дрібницями й які гарячі суперечки точилися навколо цієї «проблеми». Вузькість світогляду зроджувала дріб'язковість інтересів, що стосувалися найбільше добробуту власної хати, дрібних патріотичних справ та міщанської моралі. В умовах національної ворожнечі з поляками створилися два табори галицької інтеліґенції — москофіли та народовці.
Цілковита безідейність, повна безпорадність у формулюванні соціяльно-політичних проблем характерна для того й другого табору. Москофіли плекали бюрократичне чиношануванння, ідеї клерикалізму та абсолютизму, а народовці, охоплені настроями патріотизму, поривалися до ідеалів минувшини, кохалися в козакофільських ідеях та завзято й запально розв'язували язикові питання. Як вузький провінціялізм буковинської інтеліґенції зродив гасло: Буковина для буковинців, так само й галицька інтеліґенція довгий час ладна була кричати: Галичина для галичан. Така обмеженість політичної й громадської свідомости інтеліґенції «випливала з її культурної відсталости, з притупленого почуття національної гідности, незвичайно вузького політичного кругозору, що керувався тільки дрібними льокальними інтересами»[6]. Ці слова, сказані про буковинську інтеліґенцію, цілком можна застосувати й до інтеліґенції галицькоїПевна річ, що така рутинність у світогляді, в політично-громадських переконаннях накладала відповідну познаку й на родинно-побутову сторону життя галицького інтеліґента. Преса перебувала під контролем обивательських уподобань, позначена була шабльоном міщанської моралі. Коцюбинський свою повість «На віру» надіслав до «Зорі», але редактор Вас. Лукич не вмістив цієї повісти, бо сюжет її для Галичини буде неморальним. «Вам, добродію, — пише він до Коцюбинського, — може се стане смішно читати, але воно суща правда. У нас взагалі «жити на віру» вважається неморальністю, так як дітей «неправих» кладуть нижче в суспільстві. Походить се, мабуть з того, що у нас попи мають чималенький таки вплив на нарід, і вони дбають о те, щоби люди не жили на віру. Знаю добре, що у Вас інакше, але так як наші редактори мають великі неприємності, наколи містять щось погане про життя попів чи ченців, хоч би українських, так і я мав би що слухати, коли б помістив повість, котру вважали б у нас неморальною»[7]. У тій самій «Зорі» не було надруковано Франкового оповідання «Муляр» тому що, як поясняв редактор, «мулярі загалом великі лінюхи», і йому не траплялося бачити таких фактів. Пізніше Франко розійшовся з «Зорею», вмістивши в ній поезію Руданського й рецензію Вільхівського (Грінченка), що здалися на занадто соромливий, пуританський смак галицького громадянства» неприпустимими для моральности[8].
Це не поодинокі випадки, а явище взагалі характерне для міщанських кіл галицької інтеліґенції. Свого часу проти цього консерватизму галицької інтеліґенції виступав Драгоманов, і боролася молода, селянського походження інтеліґенція на чолі з Франком. Драгоманов, а пізніше й Франко картали галицьке суспільство за його дріб'язкові інтереси, за відірваність від народу, за занедбання визвольних завдань, за відсталість і консерватизм. Молода деклясована галицька інтеліґенція, як Франко, Павлик та інші, в 70-х та 80-х роках провадять велику роботу, щоб підготовити соціялістичний визвольний рух. У 90-х роках ця робота завершується заснуванням радикальної партії. Але товсту психологічну шкаралущу забобонів, що нею як панцером окуте було життя галицького суспільства, шкаралущу, що протягом низки десятиліть усе міцнішала — відразу не можна було проломити. Франко з'явився як заступник свіжих революційних сил деклясованої інтеліґенції, і в тому полягає його велика вага в історії галицької громадської думки, і тим пояснюється його великий вплив на цю громадську думку. Але ми знаємо, скільки тернів траплялося на дорозі Франкові, якого величезного нелюдського напруження треба було йому докласти, щоб прорити нову проточину для галицької громадської думки. Отже, тепер легко зрозуміти й виправдати знесилля Франкове, чим і поясняється відхід його в 90-х роках від революційного соціялізму, ба навіть від політики взагалі.
І ось за таких обставин Стефаник, скінчивши Краківський університет, приїздить на свою батьківщину. Ще в Кракові живучи, він приятелює з видатними польськими письменниками, бере активну участь у діяльності польської соціялістичної партії, усвідомлює свої завдання, свої обов'язки супроти батьківщини своєї та знедоленого люду селянського, з-поміж якого він вийшов. І ось по невдалій медицині в Кракові, як каже сам Стефаник, він переїздить до Русова, де й живе по сей день. Відразу попадає він у цю важку атмосферу галицької дійсности: з одного боку — народня недоля, з другого — національна ворожнеча, з третього — марудна боротьба галицького Впереда і Назада». Немов перед казковим велетнем, розвилюються три шляхи. У психології Стефаниковій міцно вкоренилися соціялістичні ідеї й прагнення. У психології його, зформованій етапами переходу від селянства до деклясованої інтеліґенції, міцно засіло співчуття і любов до знедоленого народу. Але разом із тим у психології його з'являється ще одна риса. Ця риса — почуття самотини. Ця риса притаманна не тільки Стефаниковій індивідуальності, вона передусім є елемент соціяльної психології його, зформованої в умовах галицької суспільної дійсности.
Представники поступової соціялістичної думки потрапляли в зачароване коло навкружної безідейности, задушливої непорушности. «Нема в нас, — в кінці 90 рр. пише О. Маковей, — нема в нас свого ідеалу, хоч би якої утопії; нема тепер навіть того, що було в 60-х роках (одушевлення козаччиною) — тому і діла нема»[9]… Цей брак перспектив зроджував замість справжнього діла безугавну балаканину. Ось що пише другий представник поступової галицької думки: «В політиці остало усе по-давньому. Фрази, гра слів, патріотична січка. От і все, через що можна попасти в патріотичний пантеон. А коли хочеш зістати народнім мучеником, так зроби авантуру на залізниці: за карту їзди з українським текстом, дай себе винести з вагона залізничій службі, а тоді непремінно попадеш в «житія святих». Про тихих робітників над народом ніхто не згадає, хіба по смерті»[10]. У цій атмосфері народолюбна ідейна людина мусіла почувати себе самотньою. Про це почуття самотини поступових людей, особливо молоді 80 рр. згадує й акад. Єфремов у своїй праці про Франка.
Стефаник не цурається громадських обов'язків, працює як член радикальної партії. Вже по десяти роках життя в Русові Стефаника обирають на посла і 10 років він перебуває в австрійському парляменті. Але й там він почуває себе самотньо. Це почуття висловлено в таких рядках його автобіографії: «Від 1908 до 1918 року був я послом до австрійського парляменту, де не виголошував ніяких промов, бо мови парляментарні моїх клюбових товаришів за малими виїмками були такі скандальні, що я волів мовчати і встидатися лише за своїх, коли б не за себе самого». Ми не раз у Стефаника помітимо цей розлад між ним і широкими колами галицької інтеліґенції.
У своїй замітці «Поети і інтеліґенція», видрукуваній ще 1899 року в «Л.-Н. Віснику», він констатує розлад між поетами та інтеліґенцією Галичини. Поети прагнуть нового, свіжого, витвореного на основі певних ідеалів і життьових форм, інтеліґенція відограє консервативну ролю, гальмуючи цей рух поезії. «Інтеліґенція наша, — каже він, — і донині не виробила собі ні ідеалів, ні життьових форм, характеристичних для неї; і донині поети й письменники не можуть створити нічого тривкішого з її життя». Ще й більш од того: між інтеліґенцією та поетами точиться боротьба, бо інтеліґенція не розуміє визвольних завдань письменника. І звідси сумний висновок — інтеліґенція цілком слушно не може прихилити до себе поетів». Тут Стефаник під поетом, письменником розуміє людину нової народолюбної формації. Не даремно ж, як контраст, він зіставляє інтеліґенцію та Франка, і в контрасті між ними він бачить, що це є «боротьба мужицьких інтересів у всіх найідеальніших об'явах з інтересами інтеліґенції». Ми не помилимося, коли зробимо висновок, що оцей розлад немов викидає поступову людину поза межі дріб'язкових ідеалів і егоїстичних інтересів загальної маси галицького суспільства. Звідси один невеличкий крок до почуття самотности, що раз-у-раз опановує людину, коли її поривань не визнає й до них вороже ставиться більшість інтеліґенції.
Самотина, цей елемент соціяльної психології деклясованої галицької інтеліґенції вихідців із села, виразно виявилась у нарисах Стефаника, що мають автобіографічний характер. У нарисі «Дорога», що місцями вельми нагадує «Intermezzo» та поезії в прозі Коцюбинського, людина, будемо так називати персонаж цього шкіцу, людина йде в життьову путь. Мати благала не йти, але дорога стелилася ясна й незнана — і людина пішла з веселими очима і ясним чолом. Над цею дорогою вночі звізди ночували, а вдень сміялася земля і квітки розсипали під ноги їй свої перли. Аж ось людина спіткала людей; вбиті по коліна в землю, вони від утоми падали і знов здіймалися, ревіли з болю, і під ударом їхніх сердець здригалася земля. На їхніх страшних лицях відбилася пісня бою, і в серці людини зродилася пісня могутня і ніжна. А далі на дорозі людина спіткала під палючим сонцем інших людей. Вони вгризалися в жовті лани, й на лицях їхніх лежали розпука й безсилля, «губи їх засихали і біліли. Серця заходили жовчею». І людина отруєна, пішла далі, як підбитий птах, знесилена, із згірклою піснею душі. Любов не прийняла людину, бо почула в душі її отруту. І людина безсилою дитиною ішла по зчорнілій назавжди дорозі. Одного дня вона спіткнулася на мамину могилу. Розпачем і тугою сповнилася душа. «Здригнувся, поцілував могилу в маленьку яблінку й поплівся безіменний і самотній».Такі самі настрої переважають і в другому автобіографічному нарисі: «Моє слово». Спочатку — нерадісне дитинство, а потім — новий світ: «Я скинув мамину сорочку. Мій дитячий світ і далеке покоління мужицьке лишилося за мною». Але новий світ згорда прийняв його, а нові товариші покинули його, бо «вони погодилися з новим світом». «І лишився я, як корч лугу серед поля». Але я сотворив собі свій власний світ і як безумний бреду «хмарою своєї фантазії». Злітаю до сонця і падаю з високости в долину, злітаю і падаю. І в цьому світі своєму я самотній.
«Я був щасливий.
Коли я глядів дитиною на мамині очі, як по них сунулися тихесенько пречисті хмарки щастя — я був щасливий.
А тепер на ті очі смерть долоню поклала.
А я шукаю щастя під небом і падаю».
В дійсності нема радости, в дійсності — шукання щастя й неминучі розпачливі падіння долу. В тій дійсності, де праворуч «синє поле й чорні скиби, і білий плуг, і пісня, і піт солоний», а ліворуч «чорна машина», не знайти втіхи й радости, не «дійти сонця»: тут тільки чигають падіння «з високости в долину», в цих нетрях людина блукає, «як старий жовнір дерев'яними ногами». Від цього — смуток і нерадісна самотина.Почуття самотности, як ми бачили, є один з основних елементів у комплексі соціяльної психології вихідців із села кінця XIX століття. Стефаникові судилося цей основний елемент відбити в своїй творчості якнайяскравіше.
Цю рису творів Стефаникових літературна критика взагалі якось поминала, і чи не єдиний В. Бойко цілком слушно визначив Стефаника, як поета самотности[11].
Основний образ у Стефаника є образ самотника. Стефаникові герої живуть у горі та злиднях. Вони не заглиблені в себе, а просто мають ослаблені зв'язки з іншими людьми. Переважний Стефаників герой — селянин. Образи інтеліґента теж зустрічаємо в його творах, але зрідка. Отже, Стефаник немов здійснює в творчості своїй твердження, що поети галицькі «як спочатку, так і тепер звертаються до життя простого люду, бо там находять більше інтересного і вартового» («Поети й інтеліґенція»). Стефаник — не селянин, він уже втратив багато з психології того оточення, з якого він вийшов. Але ставши представником деклясованої інтеліґенції в найкращій її частині, Стефаник не втратив зв'язків із селом і з тим народом, що послав його в галицьку літературу. Стефаник немов виконує завдання Драгоманова, яке обороняв перед галицьким суспільством і здійснював своєю творчістю другий представник клясової групи Стефаника — Ів. Франко. До Франка ставиться наш письменник з глибокою пошаною й великою любов'ю. В автобіографії своїй він каже, що Франка «може єдиного з українських великих письменників найбільше любив».
Франкові традиції і підказують молодому письменникові, звідки йому брати образи, яке життя описувати, а природа вихідця з села прийняття цих традицій стверджує. Так зроджуються в Стефаника образи селян, а тло, на якому він ці образи вимальовує, — село, життя галицького селянина, його скорботи й радощі, — більше скорбот ніж радощів. Стефаник придивляється до села не поглядом селянина, а тим поглядом, що витворила йому його соціяльна психологія. Він зовні спостерігає життя того оточення, звідки він вийшов і яке назавжди лишилося йому рідним. Звідси й повстає в його творах образ селянина, центральний і головний образ. Але разом з тим Стефаник позначає цей образ рисами своєї соціяльної психології. Так витворюється образ самотника. Коли спостерігати ці образи в їхній спорідненості, коли спробувати клясифікувати ці образи на групи, то їх можна віднести до трьох груп. Це є 1) образи самотників упосліджених; 2) своєрідна відміна упосліджених — це друга група героїв, самотніх у батьківській любові, і третю невеличку групу становитимуть самотники активні.
До групи самотників упосліджених належить багато образів старих дідів та бабусь. Ціла низка нарисів — «Ангел», «Сама саміська», «Шкода», «Скін», «Святий вечір» і багато інших — мають героями старих селян. Це поясняється самим психологічним спрямуванням на самотність: старі люди відходять від життя, в боротьбі за існування вони зостаються поза життям, отже, їх роковано на самотність. Така є стара Тимчиха («Ангел»). Самотня сидить вона на призьбі, а люди проходять, і ніхто з бабою не заговорить. І баба в думках розмовляє з старим Тимком, бо сумно самій. Єдине, що розважає бабу, це поховані речі. Вона розмикає скриню і виймає їх, ще і ще раз розглядає свою одежу, що її береже про смерть. З цими речами в неї зв'язано багато інтимного, дорогого. Коло них вона згадує і про дітей своїх. У цих згадках вона забуває свою самотність. Та ще звеселяє бабу голий рожевий янгол, що висить під образами і в товстих руках тримає дві червоні рожі. Лице бабине яснішає й добрішає, коли вона дивиться на цього «голяка»: він бабі хату звеселяє, з ним можна поговорити. Баба почувала себе самотньою там на вулиці, а тут перед речами своїми, перед цим янголом вона — в рідному колі, куди не може ввійти її самотина.
Зв'язок з речами це щось подібне до порятунку проти гнітючого почуття самотини. Отже, й дід Дмитро («Давнина») це прекрасно відчуває. Він — заможний, він баришував волами, подвір'я його закладене доокола стіжками — чорним, сивим, сивавим, білим і жовтим — бо щороку жито міняє свій кольор. У нього в коморі три великих бочки солонини, у нього багато й іншого добра. Але дід почуває себе самотнім і рятується від цього почуття серед речей: «він вилізав на стаєнне горище й перекидав там старі плуги, борони, драбинки, ярма; деревні отої немало призбиралося за п'ятидесятилітнє ґаздування. І все щось він з того горища скидав на землю й волік перед хату на мураву. Оглядав, пробував і направляв. Це була його найлюбіша робота. Він, мабуть, нагадував собі давні літа коло тої роботи, і тому мабуть так вона йому прийшла в смак. Щонеділі він скидав з горища великі чоботи, свої парубоцькі, і маленькі — своїх дітей. Він стирав з них порох, мастив їх дьогтем, ставив їх проти сонця та ще наказував бабі, щоб наглядала до них. Так само втішається баба Дмитриха, перебираючи свої скрині.
Зв'язок з речами, якщо й не врятовує цілком від самотности, то дає принаймні заспокоєння. Тоді забувається власна занедбаність і зринають спогади. Цей мотив старости й занедбаности, від яких рятують спогади — раз-у-раз позначається на образах упосліджених самотників. Ось умирає старий Лесь («Скін»). Він мучиться, бо смерть довго не приходить. Він живе у двох світах. Один — це довге й сповнене муки конання, це почуття власної непотрібности. Другий світ Леся — чарівний казковий світ милих привидів, давно вже похованих, але воскреслих для нього на порозі смерти. Йому згадується його робота в полі, ввиджається спечений сонцем лан і він сам, спраглий, знесилений. Потім ввиджається йому мама. Вона «співає просто в його душу, і всі муки там з тим співом ридають». З'являється остання думка, що це наближається смерть. А далі починається агонія. У затуманеному мозкові п'яно танцюють калейдоскопічні примари. Блиски свідомости моментами гаснуть, і Лесь скочується в забуття.
Неспокійну й важку смерть малює Стефаник. Це не тихе, примиренне конання, це не урочисте чекання неминучости і потім примирено-легкий «упокій». Ні, у Стефаника смерть страшна й потворна. Вона не порятунок для самотника, а жахливий кінець, що й ані трохи не розв'язує проблеми його знедоленого життя. У Стефаника вмирають не з світлим чолом та ясними очима, у Стефаника вмирають так: «Хотів крикнути на діти, щоб Мартинові ячмінь віддали, але крик крізь горло не міг продертися, лиш гарячою смолою по тілі розходився. Вивалив чорний язик, запхав пальці в рот, щоб голос з горла вивести. Але зуби клацнули й заціпилися, і пальці затисли. Повіки впали з громом» («Скін». Тут, як і всюди, підкреслення моє — Ів. М.). Подивіться ще, як страшно вмирає самотня баба («Сама саміська»). Вона борониться від чортів, що залізають їй у рот, у вуха; вона хоче христитися, але на її слабу руку сідають чорти й не дають зробити хреста. Страшно регоче старий чорт, мальовані їздці летять на бабу кіньми тріскається земля, баба летить у прірву. «Баба рванулася та й головою грянула до столу. Кров потекла, баба схлипнула та й умерла. Голову перехилила коло ніжки від столу й широкими, мертвими очима дивилася скоса на хату. Чорти перестали гарцювати, лиш мухи з розкішшю лизали кров». Так само страшно вмирає й Романиха («Шкода»), яку слаба корова в агонії забиває ногами.
Смерть страшна, життя — звичайне. Хоч яке життя старого самотника одноманітне й сумне, хоч пропливає воно в замкнутому колі згадок про минуле, але самотник не думає про смерть, не виявляє охоти вмерти, він просто знає, що кінець близький, і байдуже ставиться до цього. Він ходить по кімнаті й згадує своє дитинство («Вечірня година»). Зграєю виринають з глибини притертої свідомости спогади про маму, про близьких, про приятелів. Вони заступають одно одне, коливаються в мозку і не дають себе впіймати. Даремно силкується він згадати забуті слова маминої пісні, до кінця уявити деякі факти минулого… не може. Усі любі й дорогі для самотника, напівстерті довгими роками життя спогади — це зв'язок його з життям і, коли хочете, своєрідне виправдання останнього.
Людина, як трісочка серед неосяжного житейського моря — така вона опущена від усіх і самотня. У своїй самотині вона й замикається від усього життьового простору. У неї є щось своє інтимне, що виводить її з байдужої рівноваги. У старих самотників це здебільша згадки про дітей. Ці згадки про дітей можуть бути милі серцю, можуть радісно його хвилювати. Так почуває себе, наприклад, старий немічний пан («Портрет»). Майже непорушний у міцній фотелі він бореться з своєю слабістю, щоб розкурити люльку. Його погляд падає на портрет дочки, на фортеп'яно і тоді смуток стискає йому серце: дочка десь далеко, теж самотня, і він її, мабуть, ніколи вже не побачить.
Але здебільшого згадки про дітей навівають старим самотникам почуття образи. Самотники носять у серці почуття глибокої кривди за своє упослідження й за те, що діти — причина цьому. Дід згадує («Діти»), як нотар казав, що діти повинні віддати дідові ліжко, а бабі — піч. Ці згадки викликають сумну думку: «Але коби нотар десь вечером подивився до хати. Син на постелі, невістка на печі, а я із старою на землі, на соломці валяємося. А це ж по правді? А де бог є? У цих людей уже нема бога, ой, нема»… У дідових словах ви не знайдете ненависти, ані злоби; тут тільки глухий потаєний біль батьківського серця, що його несподівано образила близька людина: «Здихайте, старі, бо вам шкода ложки страви. Молочко поїдають, сирець поїдають, а ми як щенята на них дивимось. А я їм коровку дав, овечки дав, плуг дав, усе дав. Як люди дають, та так і я дав. А сьогодні вони вповідають, що ви старенькі, слабенькі та й їжте маленько. Отак нам уповідають наші діти». До цього мотиву про батьків і дітей у творах Стефаника ми пізніше ще раз повернемося.
На цікаву підгрупу упосліджених самотників складаються образи людей, що в життьовому процесі відограють певну активну ролю, що так або так, але зв'язані з громадою нитками єднання. Правда, самої цієї участи в боротьбі за життя Стефаник не показує. Не виявляє він також широкого єднання своїх героїв з іншими людьми, а проте ці образи не старих іще людей подає здебільша поруч з іншими образами: або в парі («В корчмі»), або в родинному колі («Лист»), або цілими групами («Засідання»).
Проць та Іван п'ють у корчмі. Проця б'є жінка, а Іван лає за це свого приятеля й навчає, як треба її вгамувати («В корчмі»). Іван скрегоче зубами від образи, бо нема ж такого закону, щоб ґазду била жінка. Проць знає, що не налякаєш жінку погрозами відрубати їй руки, що змагатися з нею не можна, Проць наляканий і упосліджений. Правда, йдучи з шинку, він горлає, він зухвало погрожує жінці обрубати їй руки. Але… як доходив до хати, то замовкав, а на воротях геть затих». Безпосередніх, так би мовити, рис самотности в образі Проця Стефаник не подає. Він малює образ зневаженої й слабовольної людини в тому самому пляні, в якому змальовував упосліджених від своїх дітей старих самотників. З цього погляду образ Проця є немов ступінь до змалювання самотників, упосліджених потворними формами життя. Такий є в'язень Федір («Лист»). Автор не подає образа Федорового, не виводить його, як персонаж в оповіданні. Сім'я читає листа з тюрми від Федора. Уривки цього листа, наведені в оповіданні, немов виконують ролю дієвої особи, ролю образа упослідженого самотника. Федір пише, що йому страшно стає в мурах тюрми, що він відчував самотність. Федір — упосліджений і зневажений. Він боровся за правду, але його кинуто в ці прокляті мури, жінку вбито, а діти лишилися «на волю божу». Він просить брата й матір доглянути діти. Це оповідання не має властивого раннім Стефаниковим творам песимістичного кінця. Цей твір писано пізніше, коли творчість Стефаника відбивала настрої громадського зрушення. Так і в «Листі»: брат і мати Федора виконують те, що він просить: виховують його дітей, як своїх рідних.Сумом оповито групи самотників. Ось вони ждуть, ждуть терпляче, без якихось певних надій. Урядовця, потрібного їм, усе нема та й нема, але вони жодним способом на це не реаґують. Вони сідають купкою, не ворушаться і ждуть, закривши очі, напівсонні й байдужі до всього. «Шепти стихають, лиця деревіють, слина випливає з губів, а голови падають в долину» («Май»). У цій дрімливій застиглості багато безнадійного й якогось самотнього супокою. Вони тиснуться один до одного, щоб ніхто не стурбував їхнього спокою. Так само і в іншому оповіданні Стефаника — «Morituri». Невеличка купка самотників щосвята сходиться до сільського цилюрника Тимка поголитися й підстригтися. Приходять вони до сходу сонця, незґрабно жартують, складаються на горілку й терплять операцію Тимка, в результаті якої порізи на їхніх обличчях заліплюються папером. Обліплені цими знаками Тимкової вправности та його тупої бритви, вони випивають свою горілку. Вони провадять розмови на різні теми — і на теми моралі, і на політичні теми, згадують старі часи й почувають, що в нових часах їм немає місця.
Упосліджені самотники — перебувають у свойому власному світі. Колись пережите втратило вже свою гострість, затуманилося за довгі роки самотини й недолі. Немов із «прекрасного далека» дивляться упосліджені самотники на колишнє життя. Воно десь бушує, десь сміються і плачуть люди, сміються від щастя й раптових перемог, плачуть від ударів долі, плачуть жалібно й злісно, падають, щоб знов уставати. А тут у світі упосліджених самотників, чи вже віджилих свій вік, чи тих, що доживають — тут скорботно й одноманітно. Тут мерехливим смерковим світлом заретушовано гострі злами життя. Тут — панують самотні думки, нікому не потрібні, крім самотника. Упосліджені самотники не змагаються з життям, вони помирилися з ним, вони його не помічають. Тому такі рідкі у Стефаника благання смерти, властиві взагалі знедоленим людям.
Друга група самотників є своєрідний розвиток, відміна образів упосліджених людей. Це ті самотники, що виразно виявляють батьківську любов до дітей і муки, з цією любов'ю зв'язані. Мук і страждань у творах Стефаника розлито багато, і одною з відмін їх є глибоко нещасне почуття батьків.
Ось невеличкий нарис — «Виводили з села». Виводили з села Миколая, молодого рекрута, одвозили до колії, яка повезе на цісарську службу. Поворот із війська не знати чи буде коли, служба така довга, і рідну дитину батьки не побачать, може, й до смерти. Наближаються сірі самотні дні, сповнені тугою немічних людей за кревним і любим. Стримано малює Стефаник це нещастя батьків:
«Незабавки вийшла мама з сином. Лице мала бліде, як крейда.
— Синку, — питався тато, — а мені хто, небоже, кукурудзки висипає?
Селяни заревіли. Тато впав головою на віз і трясся, як лист.
— Гей, ходім.
Мама не пускала.
— Миколайку, та не йди бо! Та заки ти повернешся, то пороги в хаті поскривлюються, то вугли погниють. Мене не застанеш уже, і, мабуть, сам не прийдеш».
Це немов передчуття. І здійснення цього передчуття бачимо в другому нарисі — «Стратився». Тато приїхав до мертвого вже Миколая. Він не взяв із собою стару, хоч вона й бігла за ним по снігу босими ногами та благала. Він жалкує, що не взяв: «Було стару взяти. А нам же тепер чого треба? Хай гроші йдуть, хай худоба з голоду гине! Таким трупам, як ми, та нащо нам?» Тепер він самотній назавжди. Він навіть утратив зв'язки з усім околишнім. Ось він сів під мур. «Мури подавалися один д'одному, світила сходилися всі до купи й грали барвою, як веселка. Замкнули мужика, щоб його добре оглянути, бо він з дуже далеких країв сюди прийшов. Став дощ накрапати. Ще гірше скулився, та й взявся молити». Він чужий всьому, що навколо нього.
У цих двох нарисах виявлено любов батьківську, так би мовити, безпосередньо, коли вона набирає характеру страшної туги. Але цей мотив у інших своїх оповіданнях Стефаник відміняє. У «Катрусі», наприклад, змальовано складніше ставлення батька до своєї хворої доньки, що її він везе до лікаря. Катруся довго хворіє, вона безсила, як маленька дитина, і мати домоглася повезти її до лікаря. Батько волосся рвав од злости: треба багато грошей і на лікаря, і на ліки, а грошей нема. «Скажи мені, дівко, — каже він дорогою, — що я маю з тобою робити? Лежиш та лежиш, та й ні життя, ні смерти. Я грошей набираю, та набираю та й все задурно! Якби я знав, де тобі лік, то шукав би, а так, що я знаю? Коли б ти вже або сюди, або туди! І тобі ліпше, і нам ліпше»… Що це? Жорстокість? А де ж батьківська любов? Чи її нема? Ні, любов є, її приховано, виявляється в дрібницях. «Тато витягнув з пазухи яблуко та й якось несміливо подав доньці. Ніколи він ще не давав їй ніяких лакітків». Любов є, але вона глибоко ховається під шкаралущею суворости душевної: батькова душа зашерхла від турбот, від злиднів, що посіли її, від бідування погрубіло серце. Він завдає хворій дочці болю не тому, що не любить її, а тому, що він несвідомий своєї жорстокости. Дуже влучно визначала цю рису літературна критика, як «наївну жорстокість». Батько самотній у своїх думках і клопотах, і він так само мало помічає свою жорстокість, як і взагалі самотник мало помічає околишнє життя.
З такою самою наївною жорстокістю Іван кляне своїх дітей («Кленові листки»). Діти сидять на печі, «як стадо перепелиць, що спочивають, але всі готові летіти». Їх і так багато, а тут ще з'явилося одне в гарячий час, у жнива. Івана обгортає розпач. «От, сарана», виривається в нього, «лиш хліба та й хліба, та й хліба! А відки ж я тобі того хліба наберу? Та тобі на дванадцятий сніп якийсь раз торгнути, тобі якийсь раз схилитись, то з поперека вогонь у пазуху сиплеться! То тебе кожне стебельце в серце дюґне!» Це не ненависть до дітей, це — любов, окутана в болізне почуття жалю. Іван передбачає недолю своїх дітей, і свідомість нещастя, що впаде на їхню голову, викликає в його душі зле почуття до них, таких дорогих і таких невдалих. «Щоб ви не казали, люди, що крячу над головами своїх дітей, як ворон над стервом! Не кажіть, люди, не кажіть! Я не крячу, я правду говорю, мій жаль кряче, серце кряче. Очі його запалилися, і в них появилася страшна любов до дітей». Він не хоче зневажати дітей своїх, знущатися з них, він просто бачить їхню долю і, не маючи змоги змінити її, він мимоволі злобиться на неповинних дітей, як на єдину зачіпку, єдину причину своїх страждань. Всі його самотні думки, виношені й невисловлені, раптом прориваються перед кумами і торкнутися до цих думок так само боляче, як до розпеченого заліза. А далі — хвора дружина конає, Іван плаче в самотині і б'є головою до одвірка. Він зостанеться сам з купою дітей, яких не зможе прогодувати. Де ж вихід? Його нема. Гриць Летючий («Новина») немов є продовження образу Івана. Гриць Летючий — удівець, він має двох дівчаток і не може їх прогодувати. Йому здається, що його діти — мерці, такі вони худі й страшні. У самотині він виношує свій вчинок, а потім веде дітей до річки, щоб утопити їх. Молодшу Доцю він утопив, а старшенька Гандзуня випросилася. Він дає Гандзуні бучка на дорогу, навчає, що їй спершу треба робити, а сам, пірвавши всі зв'язки з звичайним життям, іде до міста, щоб віддатися до криміналу.Така сама безпорадна й самотня у Стефаника мати. Образ матері в творах Стефаника оповито смутком і елегійною тугою, більше опоетизовано, ніж образ батька. Батькова любов до дітей важка й каламутна від страждань. Материна любов прозора й скорботна, Любов батькову позначено більшою активністю: він усвідомляє собі безсилість щось зробити для дітей; мати просто почуває любов і тугу. Її серце не роздирається так, як батькове, злобливим почуттям безпорадности: її серце стискається тугою, інстинктивним передчуттям якогось невідомого горя. Коли страждання батькові йдуть від свідомости, то джерела материних страждань криються в почутті. Така хвора мати в «Кленових листках». Вона вмирає серед своїх дітей, знає про це і навчає старшого сина:
«Семенку, щоб ти не давав Катрусю й Марійку, і Василька бити мачусі. Чуєш? Бо мачуха буде вас бити, від їди відгоняти й білих сорочок не давати.
— Я не дам та й татові буду казати.
— Не поможе нічо, синку мій наймиліший, дитинко моя найзолотіша! Як виростеш, щоби ви між собою дуже любилися, дуже, дуже!.. Щоб ти помагав їм, щоб не давав кривдити».
В цих словах ви не знайдете конкретного усвідомлення тернистого шляху дітей; мати тужить, що їхні дні не будуть оповиті її любов'ю, і тому вона навчає їх передусім одне одного любити. Самотину матері, що пережила своїх дітей, змальовано в «Марії». Марія живе спогадами про своїх трьох синів, що загинули в боротьбі за Україну. Як святощі, що єднають її з пам'яттю про дітей, Марія береже портрет Шевченка. Вона радніша дати себе порізати на частки, а не дасть знищити Шевченків образ. Вона, мабуть, не уявляє собі ясно, хто такий Шевченко, не знає, що таке Україна, але вона знає, що її сини шанували Шевченка й головою наложили за Україну. Шевченко й Україна стають для неї святощами, в яких розчинилася доля її дітей, а, значить, і її самої.
Такий образ матері в Стефаника. В цих образах батьків і матерів з їхніми стражданнями за дітей самотність виступає з меншою виразністю, ніж у самотників старих і упосліджених від життя. А проте ці батьки й матері також самотні в своїх думках і переживаннях. Свою любов до дітей і муки від неї вони переховують глибоко в наболілому серці, переживаючи і любов, і горе на самоті, і тільки інколи виливаючи своє обурення перед людьми.
Самотники Стефаникові трагічні. Трагізм їхній у тому, що перед ними нема перспектив. Самотники Стефаника зароковані довіку нести свій тягар гірких дум і почувань. І вони несуть його, немов так і треба. Вони скорилися й не протестують, а коли вибухає протест, то він ніяких перспектив на краще не розгортає. Тут ми підійшли до невеличкої групи активних самотників Стефаника.
Елемент протесту, правда, мало виявленого, можна було спостерігати вже в образі Івана («Кленові листки»), що усвідомлює свій стан і виявляє активне до певної міри незадоволення, кленучи своїх дітей. Так само зародки протесту виявляє й Іван з твору «Майстер». Іван підупав на силах «Був я майстер, був я ґазда… говорить він своїм слухачам, — ціле село прикаже… Тепер я лайдак, най і це село прикаже — марного слова не скажу… Не скажу, бо що правда, то не гріх». Але він протестує. Правда, протест цей він виливає на близьких своїх. Іван почував захват, що зворушив усю його істоту, коли піп запропонував йому класти нову церкву, бо не хотів «боже діло» віддавати до рук майстрові-гуцулові. Від величезного захвату цього («та же тут, братіку, тисячі дають на твої руки, та же церкву люди бачать ізо всіх сіл») Іван захворів. Гуцул поклав церкву, а Івана світу збавив навіки. Іван не міг знести руйнації своїх надій, і злобливий протест впав на його сім'ю. Один із слухачів Івана розповідає: «Таже Іван потім здурів. Загнав жінку в гріб, дітей повідгонив від хати, пустив, де що є. Має хатчину, але таку страшну та облупану, що лячно до неї увійти. Не за довгий час піде звідси додому та й виб'є вікна, та й ляже на піч, та співатиме». Усе життя Івана покалічене й він протестує проти кривди тим, що ще більше його псує. Селяни думають, що «йому в голові напевне хиба», але справа тут багато складніша: не в хибі розуму тут річ, а в тому, що злоба невдахи повертається передусім проти нього самого.
Активність самотника не виходить здебільшого за межі злоби й люті. До такого вияву активности призводить невдале життя. Ось дід лежить під сонцем і свариться з смертю, що не йде по нього («Озимина»). Він не благає смерти, як порятунку, він лютує на неї. Йому гидка власна немічність, він зневажає себе, своє «старе шкураття, що постола тогідного не полатаєш», воно обтягує кістки, немов би хто пооб'їдав м'ясо. Він почуває себе нікчемним, нікому непотрібним покидьком життя. І від цього здіймається його старечий і безсилий гнів.
Таке саме почуття переживає й старий Максим («Сини»). Самотній він іде з боронами по полю й розважає себе прокльонами. Він зостався сам, як палець, на своєму полі, бо сини його загинули десь на війні. Його протест прибирає форми злоби проти всього. Він не говорить, а кричить у нестямі: «Та на піч, брате, я ще годен вилізти, але піч студена, облупана. Образи на стінах почорніли, а святі дивляться на пусту хату, як голодні пси. Стара ціле життя обтикала їх барвінком та васильком, та голуби перед ними золотила, щоб ласкаві були, щоб хата ясна була, щоб діти росли. Та хоч їх багато, а всі вони до нічого, святці. Синів нема, стару запорпав у землю, а ви, боги, мусите вибачити за барвінок, було ліпше дбати»… Боги скомпромітували себе в його очах, і він обурюється на них так само, як і на себе, і на хліб, що не їсться, як і на жайворонка, що співає над ним. Його злоба це теж своєрідний протест, безсилий і тим самим сповнений люті. Але протест цей у своїй потенції тільки нагадує акцію.
У побутові рямці вставлено образи Федора («Палій») та Ситника («Такий панок»). Ці образи більше розвинено й надано їм виразніших рис активного протесту. Старий наймит Федір доживає віку самотьно, покинутий усіма, вигнаний хазяїном. Він згадує минуле життя, і перед читачем повстають яскраві картини наймитського бідування. Ось він вийшов юнаком із села і пішов у незнану путь. Робота йому здавалася легкою, відпочинок веселим; Федір був дужий, і сила грала в його м'язах. Потім він повернувся знов на село й найнявся до багача Курочки. Він одружився, будував два роки хату собі «і тріскав від роботи». Минуло кільканадцять років, із Федорової хати винесли тіло його Катерини. Рік-за-роком наближалися старість і безсилля. Дочки вилетіли з хати, Курочці він став непотрібен, і Федір лишається самотнім. Але він не мириться з своїм безсиллям. Провина за його нещастя падає на Курочку, це він добре знає. «А нагадай собі, звертається він до Курочки, як я служив у тебе, та мене від твоєї роботи хороба нагріла. А чи ти мені за цілий тиждень виніс скибочку хліба або води напитися? Та ти з людьми тримаєш? Я в тебе всю силу лишив, а ти мене вигнав босого на зиму!» Федір знає, що винен передусім багач, і що Курочкине багатство забрало Федорову снагу, отже то — його, Федорове багатство. Федір не може простити багачеві, і в його мозку — повстає спосіб помсти: підпалити! Прекрасно малює Стефаник, як ця думка, розпалена зненавистю, набирає форми причепливої ідеї, коли реальне зливається з уявленим. Чи підпалив Федір Курочку, чи пожежа тільки ввиджається його запаленому мозкові — однаково його протест набирає конкретних активних форм. Протест Федора в творі «Палій» має всі ознаки клясового характеру, і тому образ його змальовано повніше й виразніше.
Теж протест, але не клясового, а швидше національного характеру виявляє ще один активний самотник пан Ситник («Такий панок»). Цей образ безпосередньо відбиває соціяльно-психологічне спрямування Стефаникової творчости. Перед нами образ галицького інтеліґента. Образів інтеліґенції небагато в творах Стефаника. Крім Ситника в новельці «Такий панок», образи інтеліґента зустрічаємо в нарисах «Вечірня година», «Портрет», «Моє слово»; є ще образи, що нагадують образи інтеліґентів ніби переодягнених, як ось дяк Базьо («Давнина»), Тома («Басараби») Отже в постаті Ситника немов сконденсовано характерні риси Стефаникового оточення. Ситник старий і самотній, він носить у собі каяття за колишню зраду свого народу. Бувши урядовцем, він здіймав з стіни і ховав від своїх гостей портрет якогось українського митрополита — і так протягом 20 років. Врешті йому здалося, що портрет цей плаче на стіні, Ситник захворів, а видужавши, виступив з уряду. І тепер він завзято бореться за гідність селянина. Він наказує селянці не цілувати рук панам, благає селян почувати себе врівні з панами, не соромитися й не боятися панів. Він закликає їх сідати в склепику, а не стояти: «Ходіть, не будьте худобою, ви боїтеся оцих панів? Та то ваші наймити, ви їх годуєте, вбираєте, а ви перед ними труситесь». Він повний злоби, оцей панок, але злоба його скерована не так проти панів взагалі, як проти панів-поляків. Ситник за довгі роки національної самозневаги відчув нарешті свій гріх і тепер покутує його. Пани з цього глузують, а селяни? Він просить двох селян: «Я слабий вже, довго вам не поможу, але доки ще лажу, то буду за вами ходити, як грішник, і благати вас, не відкидайте мене…» В мужиках єдине виправдання його самого та його життя. Щоб надхнути їм почуття людської гідности, він живе, перед ними він кається й плаче. Але селяни не розуміють його: для них він — пан, трохи дивак, трохи п'яничка, але людина м'яка та добра. Трагедії цієї людини вони не розуміють, їм, видно, нелегко з ним, але вони чемно вислухують його, як незвичайного для них і зовсім чужого панка. Ситник розкриває душу перед селянами, але це не зменшує його самотини; він хоче зробити щось таке, що принесло б користь народові, але по суті його активність має силу тільки для нього самого, тільки йому дає певне задоволення, — активність його не має найменшої сили вплинути на околишній світ. Отже, Ситників протест, незрозумілий іншим, залишається пустоцвітом самотникової активности. Трагедію Ситника поділяють і інші активні самотники.
Ми вже бачили раніше, що виснажена людина в «Моє слово» скупчує сили, щоб піднестися і знов упасти знесиленою. Її психіка складається з поривів і безсилля; пориви — раптові й нетривкі, безсилля — постійне й неминуче. Людина до краю стомилася, а її участь у боротьбі не є свідома участь борця, що обраховує свої сили, зважає на сили околишнього, які треба подолати, а падіння його дає знов імпульс до нового герцю. У Стефаника змальовано людину, що втомилася від борні, надломилася й помирилася з своїм упослідженням; або, коли герой Стефаника реаґує активно, то це реаґування складається з коротких виблисків енерґії, вибухів злоби, виявлення власної нестями. Такий надлам спостерігаємо й у раптових вибухах енерґії Стефаникових героїв.
Ці особливості треба поставити в зв'язок з особливостями соціяльної психології галицького інтеліґента на селі в останній чверті XIX ст. Ми вже бачили, в яких умовах утиску й цькування вільної думки доводилося працювати виходцям з села, що знов повернулися на село. Певна річ, не саме почуття страшної самотности повинна була переживати ця проміжна міжклясова група: в нерівній боротьбі з шляхетсько-панською масою у неї раз-у-раз могло з'являтися почуття безсилля, а іноді й розпуки. Коли Франко викривав і картав пасивність інтеліґенції, байдужість її до громадсько-політичних справ й нехтування вимогами реального життя, то в деякій мірі він говорив і про цю деклясовану інтеліґенцію, про цих виразників його власних думок та ідеалів[12]. Отже, ці особливості в настроях свого оточення Стефаник переносить на своїх героїв. Але до цього примішується ще одна особливість Стефаникової творчости, яка залежить від самого матеріялу спостережень Стефаника, що його якось в ідеологічному плані трансформує письменник у своїх образах і картинах.
Уже зазначалося, що Стефаник споріднений, нерозривними нитками зв'язаний з селом і з своїми героями. «Він сам хоче бути мужиком, — зазначає М. Євшан, — хоче дістати доступ до найглибших тайн і схованок душі його, хоче там знайти віру в себе, загрітися тою вірою»[13]. Для Стефаника, як для заступника революційної частини галицької інтеліґенції, мужик є підвалина всіх визвольних ідей, центр, до якого сходяться всі ідеологічні нитки цієї групи. Проблема мужика є альфа й омега всіх прагнень цієї групи в площині як національній, так і соціяльній. З цього погляду Стефаник іде за літературною традицією, що веде початок від Франка — за об'єкт творчости він бере галицьке село та його людність. Та приймаючи велику частину своїх героїв настроями, характерними для Стефаникового оточення, він і дивиться на село поглядом свого оточення. Він намагається малювати реальне село, об'єктивно описувати явища спостереженого життя, але, певна річ, це є реалізм і об'єктивізм, поданий крізь призму настроїв його соціяльного оточення.
Ми підійшли до другої сторони творчости Стефаника: до змалювання ним реального, навколо себе спостереженого життя. Безрадісне життя спостерігає Стефаник, похмурих і знедолених людей малює він. Коли поділити героїв його за клясовим принципом, то більшість його персонажів належить до малоземельного селянства, що стоїть на грані пролетаризації.
Злиденне життя, постійне поневіряння, гірка праця за шматок хліба, — ось тло для образу галицького селянина. Він безсилий чимсь зарадити собі, хоч на крихітку змінити свій стан. Не почуває в собі сили на це й галицький інтеліґент. Між двома світами перебуває Стефаник із своїми героями: праворуч — поле, ліворуч — машина. До цих убогих піль селянських поривається він розумом і серцем: до світу машин він ворожий. Але тим то й безсилий він із своїми героями. Чому саме?
Ось як відповідає на це один із критиків Стефаникової творчости: «Щоб боротися й перемогти в світі чорних машин, в пеклі безжального капіталізму, треба мати такі сили, такі властивості, почуття, настрої, які виробляються не на маленькій, занедбаній латці селянського поля, де самотній орач крає чорні борозни білим плугом, а в велетенських будівлях фабрик і заводів, де тисячі товаришів пліч-о-пліч працюють, живуть одним спільним життям, спільними думками, спільною свідомістю, де замість одинокої пісні хлібороба лунають многоголосні й могутні, повні прокляття звуки пролетарського маршу»…[14] А Стефаник з своїми героями перебуває там, на полях, серед злиднів і горя, там, де ждуть ліцитації, там, де селянин схилився над прірвою недолі.
Герої його — безсилі. Частина їх почуває це безсилля. Звідси їх раптові, злобливі й марні протести. Інші не усвідомлюють собі свого безсилля; це здебільшого старі, спрацьовані селяни, що скорилися всьому. Але й ті і ті — по суті пасивні. Соціяльна нерівність та інстинкт самооборони, — каже один з критиків, — примушує їх втягнутися в себе й бути мовчазними. Вони розмовляють вільно й голосно тільки серед природи, — тільки між собою, якщо зберуться з якоїсь нагоди, тільки на підпитку, тільки самі з собою, — але ніколи не розмовляють вони вільно з панами, ні з попами. Та це зробило їх пасивними. Пасивними до отупіння»[15].
Протест активних самотників, як ми бачили, не виходить поза межі збурення власної психіки, не має сили над околишнім. А решта героїв Стефаникових перебуває в стані пасивного самотнього суму. В зачарованому колі соціяльного лиха замкнулося життя галицького селянина і немає виходу з нього. Потрібні колективні організовані зусилля, щоб розірвати це коло недолі, але колективних сил бракує героям Стефаника. Вони — самотники, заглиблені в самих себе і в свою тугу. Тому перед ними немає перспектив, не видно порятунку. Ця безпорадність тяжить над галицьким селом Стефаника, як зловісна примара конання: особливість, найбільше властива творчості другого письменника галицького — Марка Черемшини. Стефаникове село окутано хмарою туги й безсилого гніву. Безсилля створило безнадійність, безнадійність веде до рокованости.
Печать рокованости лежить на похилених самотніх постатях Стефаника, нею позначено їхні думки, душевні рухи, вчинки. Роковані всі старі самотники. Рокований, наприклад, старий панок («Портрет»), що героїчно силкується розкурити люльку, що його голова хитається, «як галузка від вітру, раз-по-раз без упину». Печаттю рокованости позначено і батьків і їхніх дітей. Діти Стефаникові це майбутні бідаки. Вони покищо веселі, осяяні дитячою радістю, але над ними тяжіє та сама рокованість, як і над їхніми батьками. Це — кленові листки, що «розвіються по пустім полю» й ніколи не зазеленіють. Іван прекрасно бачить гірке майбутнє своїх дітей, але що може зробити безсила людина, як може вийти з глухого закутня, куди лиха доля загнала пасербів життя. Порятунку нема. Фатум застиг у божевільних очах Басарабів. Тут Стефаник малює рокованість, надаючи Басарабам рис психічної хвороби.
Та не можна сказати, що в образах Стефаникових багато песимізму, бо песимізм не є властивий рокованим. Про це слушно каже М. Данько. «Тут зовсім немає радощів життя, і це зроджує щось гірше за песимізм, бо песимізм передбачає погане і в майбутньому, а в сфері, що її описав Стефаник, не почувається навіть і можливости якогось майбутнього. У цьому зачарованому й проклятому колі скорбот нема ні надії, ні краси, яка зм'якшує дійсність у інших українських письменників. Смертний мусить кинути надію, лишаючися в колі скорботи, відбитої творчістю Стефаника»[16].
Щоб вибитися з цього проклятого кола, треба або зруйнувати сім'ю («Новина»), або податися кудись, світ-за-очі втекти («Камінний хрест»), або нагромаджувати багатство, коли є на це змога («Давнина»). Гриць Летючий топить дочку і йде до суду. Сини тягнуть Івана Дидуху до Канади. А дід Митро — справляє комічне і разом з тим трагічне вражіння своїми стіжками, трьома бочками солонини та своїм безцільним заощадженням взагалі. Злочин Гриця Летючого то вчинок людини з хисткою волею. Він топить дитину без якогось виразного вольового імпульсу, бо ж він безвільно згоджується не топити Гандзуню, коли вона почала про це його благати. Відсутністю волі позначено й багато інших образів Стефаникових. Так само зневолено-розпачливо кидає своє господарство Дидуха. У збиранні багатства Митром теж не помітно якоїсь свідомої вольової акції. Заощаджує дід через те, що йому це проказує його інстинкт.
Селяни цупко тримаються за землю, підвереджуються над своєю роботою в полі, бо земля, господарство, хата, то — часточка їх самих. Ось Антон продав поле, город, хату й лишився з пашпортом («Синя книжка»). Він прощається з хатою: «Йду я з хати, геть цілком вже виходжу, та й поцілував поріг, тай іду. Не моє та й решта! Бий, як пса від чужої хати! Можна: прошу. Було моє, а тепер чуже. Виходжу на двір, а ліс шумить, словом говорить: Вернися, Антоне, до хати, вернися, чоловіче».
І Антонові здається, що вікна плачуть за ним, він стирає рукавом з шибок сльози колись своєї хати. І хоч він похваляється, що перед ним тепер всі двері отворені, це — зухвалість розпачу. Частка Антонова лишається в покинутій хаті.
Ще міцніший зв'язок селянина з землею, з господарством змальовано в новельці «Вона — земля». Наляканий страхіттями війни, коли арештовують попа та попадю, вішають війта, ріжуть старих, ґвалтують жінок, коли ввесь звичайний порядок життя перевертається шкереберть, Данило з жінкою та родичами на п'яти возах покидає своє село. Паніка жене їх від страшних подій війни, але жене й від рідних осель, від своєї землі. Марія, жінка Данилова, заніміла. Як покинули село, вона не може вимовити й сло́ва, бо слова́ вона лишила «на вікнах та на золотих образах у своїй хаті, то вони, як пташечки, б'ються по порожній хаті, як сироти. Молитви щебечуть по вуглах, а баба без них німа буде». Марія заніміла й омертвіла від того, що болить і Данилові. Він каже: «Я розум і гнів лишив на своїм подвір'ї; можете мене й убити, бо я, бачите, старий птах та без гнізда». Це тяжкий вихід для старого птаха-селянина, це велика життьова драма, і Семен, до якого Данило заїхав ночувати, відповідає: «старий птах хай гнізда старого не покидає, бо нове збудувати не зможе. Бо ліпше, щоб його голова в старім гнізді застигла, як в яру при чужій дорозі». Цей Семен немов формулює філософію героїв Стефаника, їхню релігію землі.
«Наше діло з землею, — каже він, — пустиш її, то пропадеш, тримаєш її, то вона всю силу з тебе вигортає, вичерпує долонями твою душу; ти припадаєш до неї, горбишся, вона з тебе жили вимотує, а за то в тебе отари та стада, та стоги. І вона за твою силу дає тобі повну хату дітей і внуків, що регочуться, як срібні дзвінки, і червоніють, як калина».
Але та радість, що її дає земля, є немов релігійний ідеал, що його досягнути не можна, це є принада релігії, — рай, явище уявлюване, але не здійсненне. Принаймні в жодному творі Стефаниковому, крім раннього хіба («Мамин синок»), нема й натяку на раювання, яке дає земля. Навпаки, зв'язок з землею скидається на ланцюги, з якими людина зжилася й які стали конечною умовою її звиклого життя.
Стефаників селянин нагадує наймита, якому «тяжкий недостаток і наруга зорали зморшками чоло». Тільки Франко в тужливому співі свого наймита чує зародження бурі, зростання вибухової енерґії гніву. І знає й вірить Франко, що прийде час, спадуть пута з його закутого велетня — селянина. «Пута всі ми порвемо» — каже він. Нічого такого не подибуємо у Стефаника. Відбиваючи настрої деклясованих виходців з села часів занепаду їхньої громадської енерґії, Стефаник з цього погляду малює село. Його село перебуває в важких путах злиднів, від яких гине селянин. Розглядаючи об'єкт Франкової творчости, цілком слушно зауважує В. Коряк: «Між двома клясами розіп'ята «хлопська країна» — Галичина. Ще цілком хліборобська країна, мужицька земля ще під гнітом поміщиків — і вже на початку капіталістичної експлуатації. Цю переходову добу, цей болючий процес знищення патріярхального селянського добробуту, клясової боротьби на селі й виділення сільського пролетаріяту й міського передпролетаріяту майстерно малює Василь Стефаник»[17]. Але цей об'єкт переформовано в творчості Стефаника настроями його оточення. У зв'язку з цим галицьке село — то є в Стефаника citta dolente, як кажуть італійці, — країна туги, де гніздиться втома, безсилля і рокованість, де життя безрадісне і повне жаху.
Отже, не даремно в творах Стефаника фантастика позначена рисами жаху. Певна річ, багато важить характер фантастики селянської, що її сприйняв поет з дитинства, але в його творах її виповнено елементами спрямованости його стилю. З цього погляду вона й важлива.
Фантастика в Стефаника завжди жахлива, вона є немов квінтесенція всього життьового жаху, бо зароджується в хворій уяві кволих його героїв.
До Федора взимку налітали у хату опирі, привиди й мари: «Вони гуляли по хаті, як збиточні діти. Вилітали до сіней і вистуджували хату, вибігали крізь піч на горище й товклися, аж стеля лупалася, дзвонили у вікна, щоб його заманити на двір. Він не давався, намагався не боятися, — тоді вони вибігали на піч і щипали його, душили й у рот онучі запихали. Одної ночі злетілися до хати всі чорти. Танцювали, аж хата дрижала, а вітер такий зняли, що він замерзав на печі» і т. д. («Палій»). Така сама фантастика жахів у «Сама саміська», у «Басарабах». Світ реальний — гіркий, світ нереальний ще більше підкреслює цю гіркоту.
Citta dolente — країна суму. У ній панує хаос, відбувається незрозумілий, але виразний процес упослідження людини. Життя без певних надій, вмирання без виразного почуття. У цій одноманітній спрямованості Стефаникових героїв не шукайте веселої вдачі, бадьорих настроїв, або того, що бодай трохи нагадувало б веселість чи бадьорість. Ви можете знайти тільку дику веселість, і то зроджену розпачем і безнадійністю. Подивіться, як Іван Дидуха («Камінний хрест») частує своїх гостей на прощанні перед виїздом до Канади, як він співає, як він танцює з жінкою, як він сміється, й ви скажете: страшні ці веселощі, розпачливі вони. Коли ж і з'являється справжня веселість, від якої яснішає думка, то вона буває дуже коротка й зроджують її здебільшого спогади про пережите. Ось майстер Іван розповідає на підпитку, який з нього був гарний ґазда, добрий майстер, як його люди поважали й слухались, як йому щастило і як його любила сім'я. «На цім місці Іван випростовувався, лице його пашіло великою радістю. Ті, що його слухали, дивилися на нього якось смутно, але мовчали. Іван їх завойовував своєю бесідою. Робив із корчми церкву» («Майстер»).
Розважають себе селяни здебільшого в корчмі. Тут і найбільші забави їх. Ось вони в шинку п'ють із збіднілими панами, слухають їхніх оповідань, а потім, підпивши, примушують панів танцювати перед собою, регочуться, глузують.
Далі виганяють панів, напиваються, б'ються. Поліція їх тверезила. «З гіркою бідою підіймала на ноги, потім одним махом звалювала з ніг. Голодняки падали, як дуби, а підносилися, як глина. Як їх протверезили, то провадили до арешту».
Не може бути веселости у самотників, рокованих на смуток і конання. У країні скорбот виростають не міцні, дужі характери, з повнокровними почуттями, а похилі, похмурі люди з усіма ознаками психічного надлому. Дуже рідко знайдете в героях Стефаникових емоції вищого порядку. Єдиний їх настрій, що переважає всі інші емоції, то є почуття невиразного й стихійного смутку, що повстає в сфері інстинкту. Здебільшого цей смуток безпосередньо реалізується в образі матері. Мати — страдниця, розіп'ята на хресті свого повного мук материнства — цей єдиний образ письменник малюючи поетизує. Мати зберігає в собі шляхетні почуття самовідданости й самозречення ради любови до дітей. Ось вона вмирає серед своїх дітей і слабим голосом заколисує свою дитину; це — її лебединий спів («Кленові листи»). Ось вона ховає за пазуху портрет Шевченка, пам'ять про своїх синів, і не віддає під ударами нагаїв («Марія»).
Не такі емоції відтворює Стефаник, коли малює неопоетизовану постать матері, а реальних героїв «розіп'ятої між двома клясами» країни. Від тих величніх матерніх переживань тут немає й сліду. Країна страшної нужди зродила характери, замкнуті в собі, несентиментальні й похмурі. Суворе життя створило суворі вдачі. Десь глибоко на споді затаює Стефаників герой свою образу і свій протест. Ніде він не виявить свого інтимного у стосунках з іншими людьми. Свій внутрішній світ він носить у собі, і коли вже йому тісно в грудях і дуже боляче, тоді з розпуки він ятрить свої рани. Ось чому не говорять, а кричать герої Стефаникові в хвилини вияву свого інтимного. Через те Антін, покидаючи свою хату, не тихо скаржиться, а «кричить, щоб усе село чуло» («Синя книжечка»). Кричить самотній у полі старий Максим («Сини»), зойкає самотня Марія, сидячи на печі («Святий вечір»), «на четверо гоней заголосно» говорити скривджений дітьми дід («Діти») і т. д.
Багато тваринного вкладає в своїх героїв Стефаник. Він охоче малює почуття голоду, холоду, емоції зоологічного порядку. Сувора і зашерхла вдача селянинова згрубіла й у взаєминах з іншими людьми. Повстає наївна, не свідома жорстокість, з якою, як ми бачили, селянин ставиться до дітей.
Єдина розвага — в шинку, звичайне заспокоєння — в горілці. Звідси малюнки бійки, пиятики, сварок. Ось мати наказує малим синам бити п'яницю батька, спіймавши його з украденим у неї ячменем («Лесева фамілія»), там на смерть убивають спійманого злодія («Злодій»), б'ються в «Суді», п'ють і б'ються в «Палії», п'ють у «Камінному хресті» тощо. У творах Стефаника не знайти картин любовного милування, любовної туги сердешної, мрійливого стискання серця. Пестощам нема місця в суворій і безрадісній країні, де живуть самі знедолені й самотні. Там ви зможете помітити почуття тваринного німого жалю примітивної людини, що не в силі усвідомити собі, який вир крутить нею.
Подивіться, як вирізьблює Стефаник стриману безпосередність вияву чуття: «Проць закашлявся, аж посинів. Іван поклав обидва кулаки в зуби та й гриз. Потім скриготів зубами на всю корчму» («В корчмі»). Гризе кулаки Федір («Палій). Так само й мати: «лагодила їх (синів, І. М.) цілу ніч у дорогу, затикала кулаками рот, щоб їх не побудити» («Марія»). Лесь, побитий дітьми, похваляється, лежить і завзято свистить («Лесева фамілія»), а Михайло та Ґьорґій кидаються на покалічену вже людину, «як голодні вовки» («Злодій»). Ось Іван та Михайло на підпитку співають пісні і розм'якають. Стриманість самотини спадає з них, горілка зроджує ніжність між ними. Але як Стефаник малює це: «Як де підтягли вгору яку ноту, то стискалися за руки, але так кріпко, аж сустави хрупотіли, а як подибували дуже жалісливе місце, то нахилювалися до себе й тулили чоло до чола й сумували! Бралися за шию, цілувалися, били кулаками в груди й у стіл, і такої собі своїм заржавілим голосом туги завдавали, що врешті не могли жодного слова вимовити, лиш: — Ой, Іванку брате, ой, Михайле, приятелю!» («Камінний хрест»). Перед вами примітивні люди з цілком примітивними формами свого зворушення.
Це позначається й на їхній мові. Там, де Стефаник говорить не від себе, а віддає мову своїх героїв, у діялогах та монологах його селян виявляються ті самі риси їхньої вдачі. Мова їхня виразна й ефектна. Найяскравіші особливості мови, в яких виявляється їхня примітивність, стриманість зворушення й конкретність думки, є повторення, перебільшення, епітети та порівнання. Думка Стефаникових героїв не має вишуканих слів та зворотів. Вона плине просто й повільно. Коли вона втілюється в слова, то й слова ці бувають виразні, чітко відбивають її примітивні поняття. Але справа ускладняється, коли треба визначити глибоко-інтимне, многогранчасте в своїй складності поняття або почуття. Тут треба тендітного змісту слів, складних словесних комбінацій, незнаних Стефаниковому героєві. І тоді в зворушенні Стефаників герой неначе тупцяється на одному місці. Звідси — характерні для його мови повторення однакових слів. Ось Іван розповідає про себе: «Був я майстер, був я ґазда… ціле село прикаже. Тепер я лайдак, хай і на це село прикаже… Марного слова не скажу. Не скажу, бо що правда, то не гріх» («Майстер»). Так само говорить і другий герой: «Але я б її скоро до пам'яті привів, так би до пам'яті привів, щоб не пам'ятала, куди ходить» («В корчмі»); або ось іще: «Я, прошу пана, бідний чоловік…» («Май»). Таких прикладів можна знайти багато. В інтонації цих повторень і криється глибина понять, якої не можна розкрити словами. Якщо ж такі слова знаходяться, то їхня комбінація в устах Стефаникових героїв виявляє багату на влучність енерґію. Тоді часто трапляються перебільшення, що передають характерніші риси того або того явища. Ось Іван розповідає про свою тяжку роботу: «Сонце пражить, але не пражить, аж вогнем сипле, а я колінкую з гноєм наверх, аж шкура з колін обскакує. Піт із-за кожного волоска просік, та й так мені солоно в роті, аж гірко» («Камінний хрест»). Тут характерна ще й часточка аж. Вона частенько вживається в Стефаника в тому самому напрямі перебільшення: «такий вітрець дунув, що аж!»; «така чорна хмара, що аж синя краями». Енерґійности вислову Стефаникових героїв надає й уживання влучних епітетів та порівнань.
Образність мови Стефаникових героїв має характер матеріялізації речей з деяким брутальним відтінком. При цьому характеру перебільшення найчастіше надають речі, взяті для образности з звичного для героїв оточення. Тому так багато зустрічаємо порівнань з тваринним світом. Ось приклади: «Напився горілки, взяв хліб, кусав його та наново, сердитий, вигукував: — Це хліб, ним лиш коня паршивого чесати, бо на добрім коні шкуру зідре… Зуби здригаються від цього макуха» («Сини»). Або ось: «Та в тебе, Николо, така тверда борода, що борше б дику свиню виголив та пустив до церкви, ніж тебе» («Morituri»). Дід каже про жінку: «Видко діло, що вже постарілася, і лице, як шкура на старім чоботі, і волосся, як молоко, а язик не постарівся» («Давнина»). Селянин каже про Басарабів: «Таже лишень треба подивитися на їх очі. То не очі, то така чорна рана в чолі, що жиє й гниє»; там же каже Тома: «А я ймуся за постіль та так тримаюся, що м'ясо в руках тріщить, як би живе розтягав»… У «Підписі» селянин каже про платіж: «Отже, рвуть шкуру, здіймають, як з вола». «Побожна» Семениха дорікає своєму чоловікові, що він неохайно їсть: «Чмакає, як чотири свині. Боже, боже, таку маєш губу нехарапутну, як у старої конини». А по обіді: «Дивись, насадився, та й лягає, як колода… Ану ко, чи він покаже де носа? Гниє отак кожного свята та неділі». Таких прикладів дуже багато. Всі вони являють трохи забрутальну образність, властиву примітивному мозкові упосліджених до отупіння людей.
Інші особливості має художня мова в тих творах Стефаника, що безпосередньо виявляють його стилеву свідомість. Тут ми підходимо до форми Стефаникових творів, до його художнього слова. Перед тим, як розглянути цю сторону Стефаникової творчости, треба зупинитися на думках критики про його стиль. Від спостережень Франка починаючи, ряд критиків визначають Стефаника, як письменника імпресіоніста. Тільки А. Музичка в останній своїй книзі «Марко Черемшина» схиляється до думки, що несправедливо вважати Стефаника «за чистого імпресіоніста, що взяв собі цей мистецький напрямок навіть як методу». А Музичка вважає, «що Стефаник є тільки продовжник науково-психологічного реалізму, що звертає увагу на людську душу, на її рухи в таких чи інших обставинах». На нашу думку, визначаючи так межі Стефаникового імпресіонізму, А. Музичка робить висновки, з якими не можна не погодитися.
Імпресіонізм виник спочатку в малюванні, як наслідок кризи станкового малярства. Закликаючи іти на сонце з напівтемних майстерень, художники-імпресіоністи закликали до різноманітности фарб. Сприймання кольорових світотіней на перше місце висунуло вражіння. До літератури імпресіонізм переніс саме завдання фіксувати вражіння замість описувати речі. Уже встановлено, що імпресіонізм сперся на філософські підвалини релятивізму (теорії зглядности) Ернеста Маха. Ця філософія всі явища, всі речі світу зводить до почування людиною окремих елементів світу, як звук, колір, тепло тощо. А що ввесь світ є сумою почувань людини, то й ці почування є, за Махом, щось єдино реальне — справжня основа пізнання речей. Тому імпресіонізм у мистецтві й орудує вражіннями, що є часточками почувань людини. У тих формах, що він їх прибрав на зломі XIX й XX століть, імпресіонізм стає можливий за умов швидкого зростання капіталізму, капіталістичного великого міста та ускладнення психіки інтеліґенції. Життя для буржуазного інтеліґента втрачає свою сталість (навколо анархія виробництва, страшна конкуренція, ринкова боротьба й шалена швидкість у всьому), — життя міниться на його очах. Немає змоги й часу детально описувати його, треба швидше ловити його шматочки й занотовувати вражіння від цих шматочків життя. Відповідаючи цілій філософській системі, ця мистецька манера входить у межі світогляду буржуазних літераторів.
Стефаник живе якийсь час у Кракові, приятелює з польськими модерністами, імпресіоністами, що належать до течії не тільки зовнішньою літературною манерою, але й цілим стилем, отже, й світоглядом. Приятелювання це дає змогу зацікавитися імпресіонізмом, взяти від нього способи оформлення творчости. Та це зовсім не значить, що імпресіонізм позначився на світогляді нашого письменника. Стефаник запозичає окремі елементи манери імпресіоністичної, її форми в літературному побудуванні, зовнішній стиль імпресіонізму. Про це й говорить Франко, визначаючи «окрему організацію душі» нових галицьких письменників. Так і треба розуміти його слова про нових письменників, уже десятки раз цитовані: «вони (нові письменники — І. М.), так би мовити, відразу засідають у душу своїх героїв, і нею, мов маґічною лямпою, освітлюють усе оточення. Властиво, те оточення само собою їм мало цікаве, і вони звертають на нього увагу лише тоді й остільки, коли й оскільки на нього падуть чуттєві рефлекси тієї душі, яку вони беруть малювати. Відси брак довгих описів та трактатів в їхніх творах і та переможна хвиля ліризму, що розлита в них. Відси їхній несвідомий наклін до ритмічности й музикальности, як елементарних об'явів зворушень душі. В порівнанні з давніми епіками їх можна назвати ліриками, хоч їхня лірика зовсім не суб'єктивна, навпаки, вони далеко об'єктивніші від давніх оповідань, бо за своїми героями вони зникають зовсім, а, властиво, переносять тебе в їхню душу, заставляють нас бачити світ і людей їхніми очима»[18].
Це написано немов про Стефаника. З цього погляду Стефаник, безумовно, пише в імпресіоністичній манері. Але поруч із тим Стефаник не є чистий імпресіоніст европейського, так би мовити, ґатунку. Цьому заваджає його соціяльна психологія деклясованого інтеліґента економічно відсталої країни, виходця з села. Франко підкреслює об'єктивність Стефаникових творів, тим часом як імпресіонізм наскрізь просякнутий суб'єктивізмом. Ця основна розбіжність і показує, що Стефаник від імпресіонізму взяв тільки його композиційні способи в найширшому розумінні цього слова і в ці форми влив свій зміст, підказаний і освітлений йому його оточенням. Так у формальних особливостях Стефаникової творчости збігаються дві вольові функції: одна йде від самої імпресіоністичної техніки, а друга випливає з усієї соціяльно-психологічної спрямованости його творчости. Ці дві функції, що надають своєрідности Стефаниковому стилеві, поєднані одна з одною так гармонійно, що це й робить художньо цінними та ориґінально-ефектними нариси й новелі Стефаника.
В імпресіоністичній манері Стефаник пише коротенькі речі, з дуже обмеженою кількістю персонажів. Йому ходиться за те, щоб спостерегти душевне життя, збіг настроїв, комплекс почуттів. Це найкраще можна зробити, коли в центрі спостереження стоїть один герой. Тим то в багатьох нарисах Стефаник малює один персонаж, який розповідає про себе й виявляє частину свого психічного життя. Ця обмеженість числа персонажів залежить так само й від характеру образа самотника, який, природня річ, повинен бути сам. Отже, в Стефаникових творах «освітлюється маґічною лямпою» найчастіше один герой.
Автор, як уже не раз говорила літературна критика, ховається за своїми героями й намагається не показувати свого, авторового обличчя. А через те, що, виступаючи в творі на перше місце, герой повинен показати часточку своєї душі, і тільки в цьому полягає організаційне, так би мовити, завдання автора, в Стефаникових творах ми не знайдемо зовсім етнографічно побутового елементу. Це не значить, безумовно, що героїв відірвано від реальної дійсности, виведено за рямки реальної й конкретної обстанови. Ні, стиль доби і місцевости читач завжди почуває, хоч і не бачить опису побутового оточення. Разом із тим висуваючи на головне місце внутрішнє життя героїв, автор повинен своєрідно трактувати літературний портрет та пейзаж.
Літературного портрету, опису зверхнього вигляду героя, його обличчя, одежі тощо в Стефаникових творах майже зовсім немає: висвітлюючи настрої героя, його душі, не потрібно описувати його постать. Чи не в одному тільки оповіданні — «Басараби» ми знаходимо, невеличкий правда, але літературний портрет Томи: «Тома, чоловічок маленький, сухий, з довгою чорною чуприною, що спадала лагідними гладкими пасмами на широке чоло. Очі темнокарі блукали під чолом, як по безкраїх рівнинах, і дороги по них найти собі не годні. Лице смагляве, застрашене, немов дитяче».
Такий опис рис обличчя — волосся, очей тощо — у Стефаника вийняток. Здебільшого він спиняється на одній якійсь рисі, що характеризує той або той душевний стан героя, або його стан взагалі. Такі рисочки літературного портрету немов прислуговуються тому, щоб виявити головне авторове завдання — висвітлити внутрішній світ людини, і тільки цим художньо виправдуються. В такому разі ці рисочки здебільшого зафіксовано в метафоричному плані, цебто їх позначено прикметами, взятими з сфери почуттів. Ось, наприклад, портретні рисочки хворої матері: «Коло них (дітей) лежала мама, марна, жовта і клала коліна під груди. По чорнім, нечесанім волоссі спливала мука і біль, а губи заціпилися, щоб не кричати» («Кленові листки»). Тут у центрі — зверхню рису, волосся, подано метафорично, щоб змалювати страждання. Описуючи в «Новині» голодних, худих дітей, Стефаник не малює докладно їхнього вигляду, а зазначає тільки одну рисочку — великі очі, рисуючи їх способом метафори (важкі, немов з олива): «Бог знає, як ті дрібонькі кісточки держалися вкупі? Лишень четверо чорних очей, що були живі й що мали вагу! Здавалося, що ті очі важили би так, як олово, а решта тіла, як би не очі, то полетіла б з вітром, як пір'я. Та й тепер, як вони їли сухий хліб, то здавалося, що кістки в лиці потріскають».
Характер стильової спрямованости Стефаникової творчости веде за собою й відповідне забарвлення портретних рис. Сум, безрадісність, рокованість самотників позначається й на рисах їхніх постатей. Ось загальний вираз дитячих облич: «Діти бігали по хаті. Але як хто здубонів у сінях, то вони тікали на піч до баби. Тоді лиця їх робилися помучені й пригноблені» («Осінь»). Там само про лице Митрихи: «Мізерне її лице пильно вдивлювалося в подерті сорочки і було безрадне
Та сама особливість в освітленні самотників позначається й на описі пейзажу. Власне кажучи, пейзажу, як малювання картин природи, в Стефаникових творах майже нема. Коли ж і знаходимо пейзажні прикмети, то їх ужито знов таки, щоб виявити, або виразніше підкреслити, додатково висвітлити загальний настрій твору.
Така особливість теж іде від імпресіоністичної манери — не описувати, а на коротку мить освітлювати, не подавати картин життя зовнішнього, а спостерігати комплекс психічних рухів. Отже, й пейзажні рисочки в Стефаника завше просякнуті якимсь ліричним чуттям, завше стоять у гармонії з загальним настроєм твору та й навіть усієї творчости. «По селі сотається, пливе тоненькими струями, розпадається на маленькі крапельки один голос, осінній, сільський звук. Обіймає він село і поле, і небо, і сонце. Протяжна тужлива пісня вилискується по зораних нивах, шелестить зів'ялими межами, ховається по чорних плотах і падає разом із листям на землю. Ціле село співає, білі хати сміються несміливо, вікна ссуть сонце» («Озимина»). Тут природа в її зовнішньому змалюванні стоїть на другорядному місці, щоб тільки створити реальне тло для виявлення настроїв. Центральний образ тут — тужлива пісня осени, і звідси аналогічне, сумовите забарвлення рисочок пейзажу: ниви — зорані, межі — зів'ялі, плоти — чорні, падає листя й навіть, коли під сонцем і сміються хати, то сміються вони несміливо.Усі ці рисочки пасують до сумовитого настрою не тільки нарису «Озимина», а й взагалі творчости Стефаникової. Самотники живуть у країні туги, тому й природа повинна бути сумною, в противному разі був би дисонанс.
І справді, природа в творах Стефаника, виступаючи в формі окремих пейзажних рисочок, пройнята сумом, тим центральним настроєм, у якому переплітаються всі інші настрої самотників. Коли Стефаник зазначає пору року, то це здебільшого є осінь, пора вмирання природи, пора елегійних настроїв. Осінь становить тло в нарисах «Озимина», «Скін», «Осінь», «Діти», «Палій» та інш. У тій самій психологічній спрямованості подається природа: або мряка («Похорон», «Стратився»), або холодна вітряна година («Сон», «Палій»), або героїв обгортають сутінки чи вечір («Вечірня година», «Святий вечір», «Шкода»).
Відповідно до цього добирає Стефаник і кольорів: барви в нього здебільшого споловілі, переважають сірі, дуже часто подибуємо червоний колір. Яскраві барви, коли й зустрічаються в творах, то завжди, як контраст до сумної реальности, наприклад, барвисті квітки й засуджена на смерть дівчина («Катруся»). Подібно з'являється в творах Стефаника й весна. «Весна красна, весела весна, — каже один із критиків, — здатна лиш на те, аби утворити контраст між гарною природою і людським знущанням («Май»). Прекрасна весна малюється безщасним героям Стефаника хіба у сні («Сон») та в мріях («Вечірня година»). В дійсності нема для них весни. Осінь на дворі, осінь і в душах героїв Стефаника»[19]. Сонце рідко з'являється в Стефаникових творах, а коли воно світить, то про це лишень побіжно сказано («Ангел»), або воно завдає мук спрацьованій людині («Камінний хрест»), або має характер контрасту до гіркої дійсности («Лист»).
Тільки в одному творі («Май») сонце ласкаво пестить («як мама рідна») заснулого селянина, але тут воно немов втілює почуття самого автора. Стефаник, як уже зазначалося, намагається стояти ніби збоку, описувати, не підкреслюючи свого особистого ставлення. А проте його любов до безпорадних героїв, його жаль і щире співчуття виявляється побіжно у настроях, що йдуть безпосередньо від нього, у способі опису тощо. Тому Стефаник тактовно й стримано малює важкий психічний стан героїв, намагається, як каже Франко, обминати звірячі й тваринячі прояви в їхній душі. Тому мертвий парубок у нього — ясний та гарний, тому сонце пестить волосся сонного, тому діти в нього — як голуби, як зграя перепелиць, тому така лірична, тепла хвиля жалю пом'якшує зашкарублі й змучені горем серця Стефаникових персонажів.
Вже говорилося, що Стефаника цікавить психологія селянина, психологія того оточення, з якого він вийшов, з яким він споріднений і яке стоїть у центрі його громадського світогляду. Заглиблюючись у психічне життя героя в момент найскладніших його переживань, Стефаник неминуче полишає на боці дію. Самотина й безнадія — явища пасивні: вони не можуть виявлятися в якійсь акції, в дії; вони виявляються лише в статичному плані. А коли додати сюди ще імпресіоністичну манеру письма, то стає зрозумілою статичність композиції Стефаникових творів.
Один із дослідників, аналізуючи «Злодій», робить висновок, що ця новеля має елемент статичний у «фабульному часі й місці дії», дія відбувається «при одній декорації, не більше як за 3-4 години», маючи мінімум дієвих осіб[20]. Такий статичний елемент переважає в творах Стефаника. Здебільшого, як це не раз уже зазначала критика, Стефаник скупими рисами зарисовує місце дії, як тло, на якому розгортаються психічні процеси, при чому поруч з цим стисло констатує якийсь факт, що стає за привід до діялогу між персонажами або до монологу героя. Розмова або монолог посідає головне місце в композиції: в них і висловлюються душевні процеси. При цьому Стефаник, як справедливо зазначає М. Івченко, «ніколи не приводить своїх героїв до певного злагодження, примирення на якихось нових позиціях. Він доводить їх до найвищого ступеня розпуки і в такому стані залишає їх, одкриваючи тим самим якусь безнадійну темну порожнечу»[21]. Тим то Стефаник закінчує твір здебільшого або рисочкою природи, зовнішньої обстанови або скупим, подібним іноді до натяку, позначенням психічного стану героя або просто уриває слова героя. У «Сні», наприклад, подається характерний початок — зазначається самий факт і місце дії: «Спав твердо. Ліс шумів, стогнав, тонкі шепти рвалися з маленьких галузок і падали разом із змерзлим інеєм. Так, як би маленькі дзвіночки падали» і т. д. Потім третильник, що спав твердо, починає говорити крізь сон, і його слова становлять дальшу частину на рису аж до кінця. Нарис уривається словами героя: «Лупи кукурудзки, де вже так довго спати!»
Така композиційна схема — спочатку короткий вступ, далі яскраве освітлення почувань героя — зберігається й тоді, коли автор подає більший обсяг спостережень. У більших оповіданнях, що містять кілька сцен, за вступ править перша сцена. Наприклад, у «Кленових листках» у першій сцені центральне місце посідає Іван з своїми думками. Далі в оповіданні Іван більше не з'являється, бо світло «маґічної лямпи» переноситься на дітей. Отже, перша сцена є немов вступ до дальшого розгортання дії. Ту саму композиційну особливість бачимо і в «Басарабах». Обидва оповідання порівнюючи довгі, і перші частини обох оповідань немов утворюють тло, вступ, що в маленьких нарисах подається кількома словами. У «Басарабах» тло подає перша сцена — розмови селян між собою, звідки читач дізнається про хворобу Басарабів. Але разом із тим цю першу частину скомпоновано з тих самих типових для Стефаника композиційних часток. Отже, ця перша частина сама може правити за окремий нарис: так вона суцільно збудована. Подібну композиційну особливість спостерігаємо й у «Камінному хресті».
Головну композиційну частину новелі — діялог або монолог — Стефаник будує майстерно. Жодного зайвого слова, зайвого вислову. Спосіб об'єктивного трактування психіки — не вдаватись у мотивацію, в сантименти, в особисті настрої; але самі вчинки та скупі слова персонажів Стефаникових яскраво виявляють їх настрої, почуття та взагалі психічний стан. Особу автора відчуваємо тільки на початку або наприкінці творів. Тут Стефаник двома-трьома незначними рисами дає виявити себе, але не безпосередньо, а в тій ліриці, якою пройнято менше початок, більше кінець новелі. Ось, наприклад, початок «Лану»: «Довгий такий та широкий дуже, що оком оглянути не можна. Пливе у вітрі, в сонці потопає. Людські ниви заливає. Як широкий, довгий невід. Виловить нивки, як дрібоньку рибу. Отой лан».
Здебільшого виявляє себе авторова особа в ліричних кінцівках творів. Показавши психічний стан героїв, автор немов реаґує на це в кінці, але тактовно, не виявляючи себе виразно, а розчиняючи своє співчуття в ліричному забарвленні. Ось Лесиха жде чоловіка, вона боїться його, сховалася з дітьми в бур'ян. Вона — безпорадна, і цю безпорадність, і обережне співчуття до неї побачите в кінці: «І плакала, і наслухала, чи Лесь не вертає. Небо дрижало разом із зорями. Одна впала з неба. Лесиха перехристилася». Або ось авторова особа в ліричному закінченні «Кленових листків»: Мати, вмираючи, співає немовляті колискової пісні: «Семенко хитав дитину, але співати не вмів. А мама обтерла долонею сухі губи й заспівала. В слабім, уриванім голосі виливалася її душа й потихеньку спадала межи діти і цілувала їх по головах. Слова тихі, невиразні, говорили, що кленові листочки розвіялися по пустім полю, і ніхто їх позбирати не годен, і ніколи вони не зазеленіють. Пісня намагалася вийти з хати й полетіти в пусте поле за листочками…
У таких вступах, а більше в закінченнях, в окремих вставках між монологом героя або діялогами читач почуває ту «переможну хвилю ліризму», про яку говорив Франко. Лірична хвиля Стефаникових творів плине в напрямі журливого співчуття: сумовите ставлення Стефаника до своїх героїв і викликає ці тужливі ліричні нотки. Досягається це надзвичайно тонкою ритмічністю мови, добором відповідно забарвлених слів, стислою конструкцією фрази. Ритмічність Стефаникової мови не раз підкреслювала критика. Знаходили навіть у мові Стефаника якийсь залізний ритм. Влучно стилізуючи розмови героїв, Стефаник намагається змалювати якнаймастерніше народньо-стильове середовище у своїх героїв. У зв'язку з цим він багато бере від народньо-пісенної стихії, з величезним почуттям художньо міри стилізуючи її. Тому то його твори наскрізь просякнуті ритмом, але в кожному разі не «залізним», а тужливим ритмом, немов своєрідним відгомоном сумної народньої пісні.Мама стояла на порозі.
— Ти вже йдеш, синку?
— Йду, мамо!
— А ти ж на кого нас покидаєш?
Жінки заплакали, сестри руки заломили, а мама била головою до одвірка.
Підійшов до сина тато
(„Виводили з села“).
Багато болю й туги почувається в такому ритмі. Щоб виявити це почуття ритму, Стефаник переставляє на кінець речення іноді дієслово, іноді прикметник. Ось переставлення дієслова:
«Але цих слів уже ніхто не чув, бо від жіночого стола надбіг плач, як вітер, що з-поміжи гострих мечів повіяв та всі голови мужиків на груди похилив» («Камінний хрест»), або прикметника: «А в серці моїм мій світ, шовком тканий, сріблом білим мережаний і перлами обкинений» («Моє слово»). При такій конструкції фрази ритм мелодійно затримується наприкінці речень, що й надає йому характеру суму. З тою самою метою вживається початкове і: «І плакала, і наслухала, чи Лесь не вертає». Або більше народнє — та й: «Та й взяла за руку, та й повела до хати». Це — особливості, властиві народній поезії. Від останньої походить ще один засіб ритмічности, що його широко вживає Стефаник. Це — повторення однакових слів. Ось, наприклад, початок «Скону»: «Як глуха осінь настала, як з ліса все листя опало, як чорні ворони поле вкрили, та тоді до старого Леся прийшла смерть». Так само в «Марії». Пісня показувала Марії «десь на небі ціле їх життя. Всі зорі, які від дитини бачила, всю росу, яка падала на її голову, і всі подуви вітру, які колинебудь гладили її по лиці». При чому бачимо, що такі повторення стоять трійцею: як глуха осінь, як з ліса, як чорні ворони — в першому прикладі; всі зорі, всю росу, всі подуви вітру — в другому. Це теж є характерна особливість народньої поезії.
Ці ритмічні способи для більшого виявлення сумовитої лірики самотини стоять у гармонії з семантичною (змістовою) стороною художнього слова Стефаникового. Ось, наприклад, яких характерних епітетів уживає Стефаник. Корова в нього дивиться сумно, лиця дітей — помучені й пригноблені, дивитися на дітей страшно й жаль, небо звисає бездушно, пішов безіменний і самотній, дід має померлі очі і т. д., і т. д. Таку саму ролю виконує й метафора: «Через маленьке віконце гляділа на нього осіння ніч. Десь то й не ніч, але чорна жура, що голосила по кутках хати й дивилася на нього сивавим, немилосердним оком».Порівнання Стефаникові теж допомагають народньо-стильовій спрямованості в його творчості. Ми вже бачили, що в енерґійних висловах його героїв є багато елементів, узятих з тваринного світу. Це саме спостерігаємо й у порівнаннях Стефаника: «Доньки, як зозулі до неї говорили», «воскував нитки на дратву й бісився, як пес», «була застрашена, як вівця». Дід у Стефаника «скулюється, як горобець», Федір «зимує, як ведмідь», а книжки «в голові, як зайці бігають» дякові.
Всі ці особливості художньої мови Стефаникової — ритм, і добір слів та зворотів, і коротка стисла форма його речення — все це формується під впливом тої соціяльно-психологічної атмосфери, що позначилась і на образах його героїв та їхній побутовій обстанові. Образ самотника при світлі маґічної лямпи» Стефаникової відповідно віддається в художньому слові. Ця яскрава відповідність між характером образів і художньою формою Стефаниковою стає чинником величезного впливу його творчости на читача. Читач сприймає надзвичайно суцільні його твори, й вони тим самим емоційно заполоняють його:
Своєю ориґінальною манерою художнього письма Стефаник творить свою літературну традицію, впливи якої можна спостерегти на низці творів українських письменників.
Стефаник пише мало. В розвиткові його творчости бували досить довгі антракти. Останніми роками, після війни з'явилося кілька його творів, і вони доводять, що творчість Стефаникова не тільки не знизилася художньо, а ще поглибшала й зміцніла. Роки війни й революції захитали Галичину і цю нервову революційну тривогу відчула по-своєму кожна кляса. Певна річ, що й Стефаник, чутливий художник знедоленого селянства, не міг зостатись байдужим, не звернути на це уваги. Ще в давніших своїх творах Стефаник об'єктивно малює соціяльні контрасти галицького села. Правда, Стефаник зазначає їх побіжно, не ставлячи такі явища в центрі своєї художньої уваги. А проте вже в «Палії» виразно виступають риси соціяльної безправности.
Дві постаті — багатир Курочка та наймит його Федір створюють цей соціяльний контраст. Між Курочкою та Федором, між їхніми інтересами лежить глибока соціяльна прірва, один одного вони не розуміють і ненавидять. Курочка — зажерливий глитай, що не обідає, а давиться кожним шматком, і виснажує роботою своїх дітей та наймитів. Жадоба збагачуватися пройняла його наскрізь. Тим то він кипить злобою проти тих, з ким хоч трохи, а треба ділитися своїм набутком, проти наймитів: Ну, каже він, та ці жебраки все б забрали! Таке воно кашливе та заслинене, що ціпа в руках не годно вдержати, та й ще воно кокошиться! Йди на зламану голову, гадає, що я гроші кую або краду». Федір не думає, що його хазяїн кує або краде гроші, він знає, що в хазяйському добрі є частина його сили, що Курочка його ворог
Ось голосують на виборах: два табори, наймитів і ґаздів, не зливаються. Ґазди обурюються, коли наймитів починають частувати за те, що вони обрали пана, війта та шинкаря. Але наймит дійшов краю, він усвідомлює свою соціяльну кривду: «Ти, читальнику, ти гадаєш, що я не був у читальні? Таже й там бідний нарід стоїть коло порога. За столом сидить піп, старші браття, багачики, а дяк читає ті газети, а ви покивуєте головами, як воли, ніби щось ви з того розумієте. А то один з другим такий дурний, хоч йому око виколи! То така читальня ваша, що богач за столом, а наймит коло порога. Так у церкві, так у канцелярії, тяк усюди».
Цей клясовий антагонізм між біднотою й багачами не раз змальовує Стефаник. Висуваючи на перше місце психічний стан, індивідуальні почуття героїв, Стефаник утворює для цього правдиву, реалістично змальовану обстанову, що в ній дано елементи клясового стану його героїв.
Це відзначив Г Алексинський, кажучи, що Стефаник дає марксистську аналізу села. Крім того, не раз літературна критика зазначала, що Стефаник змальовує психічне життя своїх героїв на основі наукових здобутків психології та фізіології.
Виразними рисами клясового характеру змальовано образи бідноти в Стефаника. Власне безсилля, неймовірні злидні озлоблюють їх й це злобне почуття має яскраву познаку стихійної селянської анархічности. Діти відчувають образи, що їх пережили батьки, й не можуть подарувати тим, хто їх ображав. Ось що хотів би селянин-бідняк: «Коли б я учинився серед такої пустині… лиш я та бог щоб був!.. Щоб я ходив, як дикий звір, але щоб я не бачив ні тих панів, ні попів. Отоді б називалося, що я пан!.. А ця земля хай западеться, хай зараз западеться, то я не буду журитися. За чим? Били та катували наших татів, в ярем запрягали, а нам уже куска хліба не дають прожерти… Е, коли б то так по-моєму…»
Це почуття бідняком своєї недолі і його клясове розуміння, що винен багатий, Стефаник конкретизує на яскравому матеріялі. В оповіданні «Засідання» змальовано в цілком реальних формах клясові взаємини села. Тут війт є представник заможних, а Петро Антонів репрезентує бідняцьку частину села. І Петро не мовчить, це не безсилий, не заглиблений в своє горе самотник, а людина бадьора, свіжа, з активним клясовим почуттям. Він повстає проти ганебного «моя хата з краю», дає гострий опір війтові, і, хоч його постать висвітлено не зовсім чітко, проте почувається, що прихильність і співчуття авторове на його боці. Поволі в творах Стефаника помічається перехід до активних проявів селянської психіки, спочатку в формі злоби та помсти («Палій»), чи в формі протесту («Такий панок» «Засідання»). Далі з'являються бадьорі люди, от як Петро Антонів, селяни вчаться підписуватися («Підпис»), бідні протестують і вельми активно проти глузування багатих («Суд»), пригноблені стають здатні до героїчних вчинків («Марія», «Сини»). Соціяльно-психологічна спрямованість, певна річ, позначається й на цих творах, але сама зміна мотивів дає підстави говорити про еволюцію в творчості Стефаника.
В останніх творах ширшає цей струмок соціяльних та громадських мотивів, що ледве помітний був у давніших творах. Стефаник малює «Воєнні шкоди» — картинки нового села, коли війна одгуляла, революція скінчилася, навчивши багато чого людей. І в цьому, і в інших оповіданнях нового, так би мовити, періоду поволі зменшується, а моментами й зовсім зникає настрій пригнічености, суму й безнадійности. Село ще темне й затуркане, але десь на споді свідомости його починаються зрушення до соціяльної акції й протесту.
Село вже не таке непорушне. Найбільше позначилося це в останньому оповіданні — «Дід Гриць», де в щирих словах діда автор показує його героїзм. Дід сам послав у революцію внуків, і коли сини його не можуть помиритися з смертю своїх дітей, то він розуміє, принаймні відчуває всю велич соціяльної боротьби. Він усвідомлює собі потребу активно боротися проти клясових своїх ворогів — панів. Звідси освіта, на його погляд, є передусім один із засобів зміцнити себе для боротьби. Одвозячи дітей до школи, згадує він, «ми, батьки, радуємося: та доки, кажемо, будемо дурні, та панам служити будемо, поки діти не вивчимо, а тоді і панів понагонимо». Дід з глибокою пошаною ставиться до пам'яті Шевченка та Франка, визнаючи, що їх ідеї показують шлях, яким треба простувати галицькому селянинові.Хоч ціле оповідання з самотнім дідом побудовано, як і всі інші твори Стефаника, проте ідейна сторона цього оповідання найбільше віддає риси нових настроїв його автора. Як бачимо, творчість Стефаника починає набирати ширшого громадського діяпазону, доходить свого завершення. Письменник у розквіті таланту. Сподіватимемось, що він обдарує своїх читачів не одним ще блискучим твором.
1) Л. Украинка. — Малорусские писатели на Буковине. „Жизнь“, 1900, кн. IX, стор. 129.
2) Див., напр., Г. Алексинский — Певец погибающей деревни в кн. „Рассказы В. Стефаника“ Спб. 1907; А. Крушельницкий — „Вас. Стефаник“ в кн. „Вибір нарисів і новел“ Коломия 1910; М. Євшан — „В. Стефаник“ у книзі „Під прапором мистецтва“ К. 1910. А(лч)евська — „Мужицька дитина — Василь Стефаник“ Львів 1911; М. Данько — „Край скорби“ — „Укр. жизнь“ 1913, I; Б. Лепкий — „Василь Стефаник“. Львів 1903; С. Русова — „Старое и молодое в современной малороссийской литературе“, „Рус. Мысль“ 1903, XII; В. Г. — „Кілька уваг про мову творів В. Стефаника“ в кн. „Синя книжечка“ образки К. 1914; А. Крушельницький — Szkice z ukrainskiej literatury wspólczesnej. Kolomyja 1910; Вас. Бойко — „Василь Стефаник“ у кн. „Оповідання“ К. 1919; Вол. Дорошенко „Василь Стефаник (з нагоди 50-ліття уродин)“ Львів 1921; О. Грушевський — „Василь Стефаник. З сучасної укр. літератури“ К. 1909; К. 1918.
3) Останніми роками з'явилося на Україні кілька робот; відзначаємо: Дмитро Рудик — „Василь Стефаник“ „Ж. й Р.“. 1927, 4; М. Івченко — „Творчість Василя Стефаника“. „Україна“ 1926, 2-3; Ненадкевич — „Із студії над стилем Франкової і Стефаникової новели“, „Зап. Волин. ІНО ім. Франка“. Житомир 1927, кн. 2; В. Коряк — „Між двома клясами (Творчість В. Стефаника)“ в кн. „Твори“ ДВУ 1927; про Стефаника див. у книзі А. Музички „Марко Черемшина“ ДВУ. 1928.
4) В. Десняк — „Великий каменяр (Критичні замітки з нагоди 10-ої річниці смерти Ів. Франка)“; „Ч. Ш.“ 1926, 5—6.
5) Василь Костащук — Громадське й культурне життя Буковини від 1848 р. до 1914 р. („Україна“ 1928, 1).
6) Лист В. Лукича до Коцюбинського з 17/I — 1892 р. переховується в архіві Коцюбинського в Чернігівському Музеї.
7) Ак. С. Єфремов — Іван Франко. ДВУ. Стор. 67.
8) Лист до Коцюбинського з 20 вересня 1896 р. Архів Коцюбинського в Черн. Держмузеї.
9) Лист А. Ч-кого до Коцюбинського з 28/XII — 1909. Щодо „авантури на залізниці“, то справа стояла так: на основі конституції квитки залізничні видавалися 2 мовами — польською та українською. Але квитки з українським текстом майже ніколи не продавалися, лише з польським. Коли вперто вимагали українських квитків, то траплялися скандали, в наслідок чого зухвалого пасажира простісінько виштовхували з вагона.
10) Вас. Бойко — передмова до збірки Стефаникових оповідань. Київ: 1919, стор. V.
11) Франко — „З останніх десятиліть XIX ст“ (Літ.-Наук. Вістник 1901, том. XV).
12) Микола Євшан — „Під прапором мистецтва“ кн. І. К. 1910, стор. 108.
13) Г. Алексинский — Певец погибаюшей деревни. Вместо предисловия к „Рассказы В. Стефаника“. Птб. 1907, стор. VII.
14) Дмитро Рудик — „Василь Стефаник“ („Ж. й Р.“ 1927, 4, стор. 60).
15) М. Данько — Край скорби (Новеллы и рассказы В. Стефаника). „Укр. жизнь“. 1913, І, стор. 62.16) В. Коряк — „Між двома класами“. Передмова до збірки творів Стефаника. ДВУ. 1927, стор. 24.
17) Ів. Франко — „Старе й нове в сучасній укр. літературі“. „Л.-Н. В.“. 1904, II, стор. 82.
18) Вас. Бойко — op. cit., стор. XII.
19) Є. О. Ненадкевич — „Із студій над стилем Франкової й Стефаникової новели“. Записки Волинського Ін-ту Нар. Осв. ім. Івана Франка. Житомир. 1927, кн. 2.
20) М. Івченко — „Творчість Василя Стефаника“ („Україна“, 1926, 2-З, стор. 190).
|
Ця робота перебуває в суспільному надбанні в Сполучених Штатах та Україні.
|
- ↑ Л. Украинка. — Малорусские писатели на Буковине. „Жизнь“, 1900, кн. IX, стор. 129.
- ↑ Див., напр., Г. Алексинский — Певец погибающей деревни в кн. „Рассказы В. Стефаника“ Спб. 1907; А. Крушельницкий — „Вас. Стефаник“ в кн. „Вибір нарисів і новел“ Коломия 1910; М. Євшан — „В. Стефаник“ у книзі „Під прапором мистецтва“ К. 1910. А(лч)евська — „Мужицька дитина — Василь Стефаник“ Львів 1911; М. Данько — „Край скорби“ — „Укр. жизнь“ 1913, I; Б. Лепкий — „Василь Стефаник“. Львів 1903; С. Русова — „Старое и молодое в современной малороссийской литературе“, „Рус. Мысль“ 1903, XII; В. Г. — „Кілька уваг про мову творів В. Стефаника“ в кн. „Синя книжечка“ образки К. 1914; А. Крушельницький — Szkice z ukrainskiej literatury wspólczesnej. Kolomyja 1910; Вас. Бойко — „Василь Стефаник“ у кн. „Оповідання“ К. 1919; Вол. Дорошенко „Василь Стефаник (з нагоди 50-ліття уродин)“ Львів 1921; О. Грушевський — „Василь Стефаник. З сучасної укр. літератури“ К. 1909; К. 1918.
- ↑ Останніми роками з'явилося на Україні кілька робот; відзначаємо: Дмитро Рудик — „Василь Стефаник“ „Ж. й Р.“. 1927, 4; М. Івченко — „Творчість Василя Стефаника“. „Україна“ 1926, 2-3; Ненадкевич — „Із студії над стилем Франкової і Стефаникової новели“, „Зап. Волин. ІНО ім. Франка“. Житомир 1927, кн. 2; В. Коряк — „Між двома
- ↑ клясами (Творчість В. Стефаника)“ в кн. „Твори“ ДВУ 1927; про Стефаника див. у книзі А. Музички „Марко Черемшина“ ДВУ. 1928.
- ↑ В. Десняк — „Великий каменяр (Критичні замітки з нагоди 10-ої річниці смерти Ів. Франка)“; „Ч. Ш.“ 1926, 5—6.
- ↑ Василь Костащук — Громадське й культурне життя Буковини від 1848 р. до 1914 р. („Україна“ 1928, 1).
- ↑ Лист В. Лукича до Коцюбинського з 17/I — 1892 р. переховується в архіві Коцюбинського в Чернігівському Музеї.
- ↑ Ак. С. Єфремов — Іван Франко. ДВУ. Стор. 67.
- ↑ Лист до Коцюбинського з 20 вересня 1896 р. Архів Коцюбинського в Черн. Держмузеї.
- ↑ Лист А. Ч-кого до Коцюбинського з 28/XII — 1909. Щодо „авантури на залізниці“, то справа стояла так: на основі конституції квитки залізничні видавалися 2 мовами — польською та українською. Але квитки з українським текстом майже ніколи не продавалися, лише з польським. Коли вперто вимагали українських квитків, то траплялися скандали, в наслідок чого зухвалого пасажира простісінько виштовхували з вагона.
- ↑ Вас. Бойко — передмова до збірки Стефаникових оповідань. Київ: 1919, стор. V.
- ↑ Франко — „З останніх десятиліть XIX ст“ (Літ.-Наук. Вістник 1901, том. XV).
- ↑ Микола Євшан — „Під прапором мистецтва“ кн. І. К. 1910, стор. 108.
- ↑ Г. Алексинский — Певец погибаюшей деревни. Вместо предисловия к „Рассказы В. Стефаника“. Птб. 1907, стор. VII.
- ↑ Дмитро Рудик — „Василь Стефаник“ („Ж. й Р.“ 1927, 4, стор. 60).
- ↑ М. Данько — Край скорби (Новеллы и рассказы В. Стефаника). „Укр. жизнь“. 1913, І, стор. 62.
- ↑ В. Коряк — „Між двома класами“. Передмова до збірки творів Стефаника. ДВУ. 1927, стор. 24.
- ↑ Ів. Франко — „Старе й нове в сучасній укр. літературі“. „Л.-Н. В.“. 1904, II, стор. 82.
- ↑ Вас. Бойко — op. cit., стор. XII.
- ↑ Є. О. Ненадкевич — „Із студій над стилем Франкової й Стефаникової новели“. Записки Волинського Ін-ту Нар. Осв. ім. Івана Франка. Житомир. 1927, кн. 2.
- ↑ М. Івченко — „Творчість Василя Стефаника“ („Україна“, 1926, 2-З, стор. 190).