Із секретів поетичної творчости/III. Естетичні основи
| ◀ II. Психольоґічні основи | Із секретів поетичної творчости III. Естетичні основи |
|
Приступаючи до продовженя перерваної торік розмови про ріжні елєменти поетичної творчости я хотїв би присьвятити отсей роздїл її естетичним основам. Естетика, від грецького слова αἴσθησις — чутє, значить властиво науку про чутє в найширшім значіню сего слова (Empfindungslehre), отже про роль наших змислів у приниманю вражінь зверхнього сьвіта і в репродукованю образів того сьвіта на зверх. Правда, все те тепер є доменою властивої психольоґії, а для естетики лишила ся тілько та специяльна частина, що відносить ся до краси чи то в природї, чи то в штуцї. Отжеж і ми не вдаючи ся в специяльні психольоґічні деталї обмежимо ся на виказанє ролї поодиноких змислів і принятих ними образів у поезиї, а також на тім, якими способами поезия, в анальоґії або в суперечности до иньших штук, передає своїм слухачам і читачам ті змислові образи, щоб викликати в їх душах саме таке вражінє, яке в даній хвилї хоче викликати поет.
Все, що ми знаємо, є продуктом наших змислів, тоб то доходить із зверхнього сьвіта до наших мізкових центрів за посередництвом змислів. Ми знаємо зверхнїй сьвіт не такий, як він є на дїлї, а тілько такий, яким нам показують його наші змисли; по за ними ми не маємо нїякого способу пізнаня, і всї поступи наук і самого пізнаваня полягають на тім, що ми вчимо ся контролювати материяли передані нам одним змислом — материялами, які передають иньші змисли, а надто в науковій і поетичній лїтературі маємо зложений безмірний запас таких же змислових досьвідів, їх комбінаций і абстракций, а також великий запас чутєвих зворушень найріжнїйших людей і многих поколїнь.
Але наш орґанїзм не є самим тілько рецептивним апаратом; обік змислів, що приносять нам вражіня зверхнього сьвіта, у нас є орґани власної внутрішньої дїяльности, не зовсїм залежні від змислових імпульсів, хоча нерозривно звязані з самою природою нашого орґанїзму. Всї обяви функциї тих внутрішнїх орґанів називаємо збірною назвою „душа“. Розріжнююємо кілька головних обявів душевного житя: память, тоб то можність переховуваня і репродукованя давнїх вражінь або взагалї давнїх імпульсів та змін в нашім орґанїзмі, далї сьвідомість, тоб то можність відчувати вражіня, імпульси і зміни як щось окреме від нашого внутрішнього я, — чутє, тоб то можність реаґованя на зверхні або внутрішні імпульси, фантазию, тоб то можність комбінованя і перетворюваня образів достарчуваних памятю, і в кінцї волю, тоб то можність зверненя наших фізичних чи духових сил в якімсь однім напрямі.
Коли вдумаємо ся в кожду з тих функций душі, то переконаємо ся, що всї вони оперують материялом, якого їм достарчують наші змисли. А що поезия являєть ся також результатом тих самих душевних функций, то не диво, що і в нїй змисловий материял мусить бути основою. Се все річи елєментарні. Далеко глубше в поетичну робітню провадить нас друге питанє: в якій мірі поодинокі змисли проявляють себе в поетичній творчости? В якій мірі поети користають із вражінь, достарчених поодинокими змислами?
Не всї змисли однаково важні для розвою нашої душі, і вже елєментарна психольоґія розріжнює висші і низші змисли, тоб то такі, що мають свої специяльні і високо розвинені орґани (зір, слух, смак, запах) і такі, що не мають таких орґанів (дотик зверхнїй і внутрішнїй). З психольоґічного погляду крім зору і слуху найважнїйший власне дотик, бо він позволяє нам пізнавати такі важні прикмети зверхнього сьвіта, як обєм, консістенцию (твердість, гладкість і т. и.) і віддаленє тїл, тим часом коли зір дає нам понятє простору, сьвітла і барв, а слух понятє тонів і часу (наступства явищ одних за одними). Смак і запах, хоч безмірно важні для фізиольоґії нашого тїла, для психольоґії мають далеко меншу вагу. Відповідно до сего і наша мова найбогатша на означенє вражінь зору, менше богата, але все таки досить богата на означенє вражінь слуху і дотику, а найбіднїйша на означенє вражінь смаку і запаху. Ся мова дає нам тисячі способів на означенє далечини, сьвітла в його нюансах, цїлої скалї колїрів, цїлої скалї тонів, шумів і шелестів, цїлої безлїчі тїл, але вона досить убога на означенє ріжних смаків а ще біднїйша на означенє запахів.
Відповідно до того знаходимо і в поезиї ріжних часів і народів зглядно найменше зображеня вражінь смакових і запахових, значно більше вражінь дотику і слуху, а найбільше вражінь зору. Ми подамо тут, так як і в попереднїх нарисах, деякі приклади, черпаючи головно з нашої рідної поезиї.
На означенє ріжних запахових вражінь має мова дуже мало слів. „Пахне“ на приємні вражіня, — „смердить“ на неприємні, а коли прийдеть ся спеціфікувати, то додаємо або специяльно предмет, про котрий мова, або певні типові запахи, що більше менше можуть, бодай у чуткійших осібників, репродукувати бодай згадку віднесеного вражіня. Взагалї треба завважити, що чим прімітивнїйше житє чоловіка, чим прімітивнїйша поезия, тим меншу ролю грає запах, тим біднїйша мова на його означенє, тим менше згадують про него поети. Можемо се бачити у Гомера, де запахові вражіня зазначують ся рідко, тай то звичайно тілько прикметниками, тоб то частями мови найменше здібними до репродукциї вражіня у слухача. Ориєнтальні народи, старі Єгиптяне, Жиди, Вавилоняне здавна були далеко більше вразливі на запахи і вони з давна грають більшу ролю в їх поезиї, нїж у Европейцїв. У староєгипетській повісти про двох братів запах волося молодої жінки, котрого жмуток ухопив Нїль і занїс до царської пральнї, передаєть ся одежі Фараоновій і розбуджує у Фараона непобориме бажанє — знайти властительку сего пахучого волося.
Дуже інтересною являєть ся з того погляду старогебрейська „Пісня пісень“, де стрічаємо ось які порівнаня: „Твоє імя є мов пахощі кадила“.
Коли король сидить при столї —
Мій олїйок розливає пахощі;
Мій любий є обік мене
Мов скляночка повна мирри.
Повій вітре від полудня,
Вій по мойому садочку,
Щоб він дихав пахощами! —
кличе молодий коханець.
Тілько у деяких новочасних поетів ми стрічаємо подібно або ще більше розвинений змисл запаху і його лїтературне визисканє. Особливо богате жниво можна би зібрати на французькій поетичній ниві. Як приклад досить буде назвати ті правдиві орґії чи симфонїї ріжнородних запахів, які стрічаємо в повістях Золя, прим. запахи ріжних родів сира в „Le ventre de Paris“, запахи ріжних цьвітів, у котрих дусить ся Альбіна в „La faute de l’abbé Mouret“.
В нашій поезиї не стрічаємо такої гіпертрофії запахового змислу. В народнїх піснях запах грає дуже малу ролю, а такі звороти, як „коло мене молодого вандрівочка пахне“ — занадто ще слабі, щоб викликати у слухачів хоч блїду ремінїсценцию конкретного вражіня. У Шевченка майже не стрічаємо образів узятих з обсягу сего змислу, коли не числити переспіву псальмів Давидових; що найбільше зазначено у него неприємні запахові вражіня, як „маслак смердячий“.
Вражіня смаку далеко частїйше попадають ся в нашій поезиї вже хоч би для того, що абстракциї тих вражінь у нашій і у многих иньших мовах служать для вислову приємного і неприємного чутя взагалї. „Солодкий“, „гіркий“, „квасний“, „солений“, „терпкий“ мають ріжнородні значіня. В народнїх піснях і поговірках раз у раз знаходимо такі епітети, як „любку мій солодкий“, „гірка година“, „на дворі квасить ся“, „солоно продав“, „гірко заробиш, солодко з'їси“. Те саме бачимо і в иньших мовах; досить буде нагадати латинське „Dulce et decorum pro patria mori“, „süsser lîp“ (солодке тїло) у старонїмецьких міннезінґерів, Міцкевичеве „z ust słodycze wysysać“ („Czaty“) і т. и. В нашій коломийцї дївчина співає:Ой солодка капустицї, а гірке кочьиньи;
Ой солодке закоханьи, гірке розлучьиньи.
Епітетами взятими з обсягу смаку характеризує свою любов парубок:
Ой дївчино, дївчинонько, така-с ми миленька,
Як у лїтї на нивоньцї вода студененька.
Як у лїтї при роботї води сї напити,
Так з тобою постояти тай поговорити.
Дївчина характеризує таким самим способом житє з нелюбом:
Ой волю я, моя мати, гіркий полин їсти,
А нїж маю із нелюбом обідати сїсти.
У Шевченка із сего обсягу стрічаємо мало образів; найбільше памятний і плястичний є мабуть у „Гамалїї“, де козацький напад на Скутару порівняно до гуртової вечері:
Не злодїї з Гамалїєм
Їдять мовчки сало
Без шашлика!
Контраст між свобідним і невільним житєм малює Шевченко також плястично і ориґінально образами взятими з обсягу смаку:
А їлась би смашненька каша!
Та каша, бачите, не наша,
А наш несолений кулїш,
Як знаєш, так його і їж!
Иньші Шевченкові образи взяті з обсягу смаку, як ось „упити ся кровю“, „кров і дим їх упоїв“ і т. д. не мають такої сили і плястики і являють ся більше риторичними прикрасами. І у Шашкевича знаходимо гарне означенє:
Змисл дотику, як ми вже згадали, служить нам до пізнаня не тілько форми тїл, їх консістенциї, поверхнї і температури, але також їх віддаленя, корріґуючи тут ненастанно змисл зору. Відси походить те інтересне явище, що первісні міри майже всї взяті з обсягу дотику; мірою майже все було людське тїло; наш народ і доси ще вживає таких прімітивних означень, як: дошка груба на два пальцї, довга на три пяди, вода глубока на два хлопа, відси до него нема і сто кроків. Зрештою і загальнїйші міри: локоть, стопа, сяжень (доки сягне чоловік) мають явні слїди міреня людським тїлом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психічного розвою кождої людини, дав нашій мові а тим самим і поезиї богато інтересних і важних термінів та епітетів, котрими послугуємо ся в найріжнїйших значінях, нераз не думаючи про їх первісне призначенє. І так говоримо: то тяжка справа, легко менї на душі, се піде гладко, горячо любити, холодна роспука, квадратовий дурень, гладка дївчина, рогата душа, твердий характер, мягка вдача, слизька спекуляция, гороїжити ся і т. и. і при тім в нашій душі виринають образи ріжного рода, але не дотикові, хоч певно, що несьвідомо примішують ся й вони, даючи тим иньшим образам певний окремий кольорит. Нема що мовити, що й поезия мусить користати з тих образів нагромаджених уже в самій скарбівнї мови, тим більше, що вони вже поетичні самі собою. І ось ми бачимо їх живцем у народнїх піснях:
Ой не питай, пане брате, чи дївчина гладка,
Але питай, пане брате, чи метена хатка.
Парубок клине матїр, що не позволяє йому женити ся з милою:
Бодай тобі, моя мати, так тяжко конати,
Та як мінї молодому з конем розмовляти.
Про саму пісню сьпіваєть ся:
Ой легонька коломийка, легонька, легонька,
Колиж ми ся поберемо, рибко солодонька?
Вояк говорить товаришам:
Тяжко мінї, тяжко, на серцї сумненько,
Відай же я забив свого близенького,
Свого близенького, брата рідненького.
З того самого обсягу взяті також гарні образи:
Розсїю я тугу по зеленім лугу,
Розсиплю я жалї по зеленій траві.
Вербовоє колесо, колесо
На дорозї стояло, стояло,
Дивне диво гадало, гадало —
то значінє того „вербового колеса“, котре стоїть на дорозї і щось думає, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту піснї:
Ой щож тото за диво, за диво?
Йшли парубки на пиво, на пиво.
А дївки сї дивили, дивили,
Що парубки робили, робили, —
мусимо через льоґічні заключеня дійти до того, що верба в веснянках означає дївчину, щоб такою околесною дорогою дійти до того, що „вербовоє колесо“ значить „кружок дївчат“. І коли у Шевченка читаємо:
В неволї тяжко, хоча й волї,
Сказать по правдї, не було…
Холоне серце, як згадаю,
Що не в Українї поховають…
Один у другого питаєм,
На що нас мати привела!…
Як би кайдани перегризти,
То гриз по троху-б… Так не ті,
Не ті їх ковалї кували,
Не так залїзо гартували,
Щоб перегризти…
Так любо серце одпочине…
І слово правди і любови
В степи-вертепи понесли…
Нехай і так! Не наша мати,
А довело ся поважати і т. и. —
то певно, що ми причаровані простотою і силою тих слів, не думаємо про ті первісні, змислові, а специяльно дотикові вражіня, до яких апелює поет і якими він у нашій нижнїй сьвідомости ворушить таємні струни, що викликають у верхнїй сьвідомости саме такі акорди, яких хочеть ся поетови. Певна річ, і поет, пишучи ті рядки, не думав нераз про первісне, змислове значінє таких слів, як поховати, понести, поважати, чистий, праведний і т. и. Він користував ся в значній мірі готовою вже поезиєю мови, готовим запасом абстракций і аббревіатур, але все таки треба признати, що правдиві поети все і всюди з богатого запасу рідної мови вміють вибирати власне такі слова, які найшвидше і найлекше викликають у нашій душі конкретне, змислове вражінє. Але й поза те правдиві поети, сьвідомо чи несьвідомо, бють на наші змисли, творять залюбки образи наскрізь змислові для виявленя своїх ідей, і в числї таких образів дуже часто знаходимо образи взяті з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких образів із Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думцї) з вини деяких знайомих молодість, поет обертаєть ся до них з докором:
Ви тяжкий камінь положили
Посеред шляху і розбили
О його, Бога боячись,
Моє малеє та убоге
Те серце, праведне колись.
Тут майже що слово, то образ із обсягу дотикового змислу, а всї ті образи взяті разом чинять сцену повну руху і траґічної сили: ми почуваємо і тяжкість каменя, доторкаємо ся ногами шляху, почуваємо обєм того малого серця, разом з ним перемірюємо довгу, просту дорогу і разом з ним почуваємо біль, коли його бють об камінь. Інтересно, як нераз поет якесь велике зорове або слухове вражінє розбирає на дрібні дотикові вражіня і при їх помочи силкуєть ся викликати в нашій душі образ зовсїм відмінний від тих складників. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, він показує нам
І небо невмите і заспані хвилї
І по над берегом геть-геть
Неначе пяний очерет
Без вітру гнеть ся —
як бачимо, чотири образи первісно дотикові! Се процедура анальоґічна до процедури тих новочасних малярів поентіллїстів, що щоб викликати в нашій душі вражінє інтензивної зеленої барви, кладуть на полотнї обік себе точки самої синьої і самої жовтої фарби, значить, викликають бажаний ефект при помочи елєментів иньшої катеґориї. Таких образів, узятих із обсягу дотикового змислу, знаходимо у Шевченка і у всїх правдивих поетів богато. Візьміть хоч би такі рядки:
|
Поклони тяжкії бючи… В кайдани добре закували, |
і побачите, що кожде слово підчеркнене мною в ґрунтї річи апелює до нашого дотикового змислу, хоча поет не силкуєть ся тут компонувати нїяких незвичайних, поетичних образів, а тілько оповідає, бачить ся, зовсїм сухо, по просту. Та власне для того, що його оповіданє має в собі таку силу змислових образів і що всї ті образи бють у одну точку, власне в змисл нашого дотику, ми читаючи його чуємо якийсь широкий подих, якусь гармонїю, щось немов тиху але сильну течію великої ріки. Далї ми побачимо, як поет, бажаючи викликати в нашій душі відмінне почутє, нпр. неспокою, трівоги, гнїву, то що, громадить і кидає поруч образи також змислові, але такі, що шарпають нараз ріжні змисли і не дають увазї спинити ся нї на однім.
Доси ми роздивляли роль так званих низших з естетичного погляду змислів у поетичній творчости. Тепер перейдемо до тзв. висших змислів, тоб то таких, що мають і поза поезиєю вироблені специяльні для себе віддїли штуки: слух — музику, а зір — малярство. Наша задача тут комплїкуєть ся, бо обік такого роздивленя ролї даного змислу, як доси, нам прийдеть ся хоч по троха зазначити відносини специяльної артистичної творчости того змислу до поезиї і навпаки. От тим то ми присьвятимо кождому з тих змислів окремий роздїлик своєї працї.
Роль слуху в нашім психічнім житю безмірно велика. Сьвіт тонів, гуків, шелестів, тиші — безмежний; він дає зьвірям і людям першу можність порозумівати ся, передавати собі взаїмно вражіня і бажаня. У людей на його основі виробила ся мова, перша і дуже богата, хоч, буквально беручи, на повітрі збудована скарбівня людських досьвідів, спостережень, поглядів і чутя, людської цивілїзациї. Змисл слуху, в контрастї до змислу дотику, дає нам пізнати цїлі ряди явищ моментальних, невловимих, летючих, цїлі ряди змін наглих і сильних, що вражають нашу душу; до понятя твердости, постійности, форм, місця він додає понятє переміни, часу. Не диво, що і в поезиї сей змисл грає велику ролю, що поетови дуже часто приходить ся апелювати до него, тим більше, що поезия загалом первісно була призначена для него, була сьпівом, рецітациєю, оповіданєм, грою.
Та ба! З того самого жерела виплила і на тій самій основі розвила ся ще одна артистична дїяльність людського духа — музика. Якіж взаємини добачаємо між сими двома творчостями? В чім вони сходять ся, чим ріжнять ся одна від одної?
Ми вже зазначили, що початок обох був спільний. Тут додамо, що сей початок значно старший від самого істнованя чоловіка на землї, бо вже в зьвірячім сьвітї ми знаходимо і початки мови яко способу порозуміня між собою, і початки музики як вислову чутя. У давнїх людей поезия і музика довго йшли рука об руку, поезия була піснею, переходила з уст до уст не тілько в певній ритмічній, але також в певній невідлучній від ритму музикальній формі. Роздїл поезиї від музики доконував ся звільна, в міру того, як чоловік винаходив ріжні музикальні інструменти, що позволяли репродукувати і продукувати тони і мельодиї механїчним способом, незалежно від людського голосу.
Та на тім спільнім походженю майже й кінчить ся схожість між поезиєю і музикою. Нинї поезия доходить до нашої сьвідомости тілько в виємкових випадках через слух — на концертах та деклямацийних вечерках і т. и. Переважно ми читаємо поетичні твори, приймаємо їх при помочи зору. Коли музика апелює тілько до нашого слуху, самими чисто слуховими вражінями силкуєть ся розворушити нашу фантазию і наше чутє, то поезия властивими їй способами торкає всї наші змисли. Коли музика бє переважно на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригнобленє, отже переважно грає, так сказати-б, на низших реґістрах нашого душевного інструменту, там де сьвідоме граничить з несьвідомим, то поезия порушуєть ся переважно на горішнїх реґістрах, де чутє межує з рефлєксиєю, з думкою і абстракциєю і нераз замітно переходить в домену чисто інтеллєктуальної працї. Властивою доменою музики є глибокі та неясні зворушеня, доменою поезиї є більш активний стан душі, воля, афекти, — звісно, не виключаючи й моментальних настроїв. Деякі слухові явища з натури своєї недоступні для музикального представленя, нпр. вражінє тиші; музика може користувати ся ним тілько в дуже обмеженій мірі в формі пауз, тоб то моментальних контрастів; поезия має змогу репродукувати в нашій душі і се вражінє в довільній довготї і силї.
Та перейдїмо до прикладів; вони покажуть нам наглядно, як поводить ся поет зі слуховими вражінями і може позволять нам повести розпізнанє границь між поезиєю і музикою ще пару кроків далї. Візьмімо хоч би перший уступ Шевченкової „Причинної“, а власне ті рядки, де поет малює словами ріжнородні гуки, з яких складаєть ся буря:
Реве та стогне Днїпр широкий,
Сердитий вітер завива.
Ще третї півнї не сьпівали,
Нїхто нїгде не гомонїв,
Сичі в гаю перекликались
І ясень раз у раз скрипів.
В першій і остатнїй парі рядків зібрано тут кілька сильних слухових образів — рев великої ріки, свист і витє вітру, крик сичів, скрип дерева — все ефекти чисто музикальні і доступні для чисто музикального трактованя. Але середня пара рядків? Там також є слова, що апелюють до нашої слухової памяти: півнї сьпівають, люде гомонять. Та ба, при однім і другім з тих слів є, сказати-б по музикальному, касівник, слівце „не“, котре вказує власне на брак даного вражіня, немов телєфонує до нашої душі: „З сим вражінєм дати спокій“. По що запотребило ся се поетови? По що ся „слїпа трівога“ — торкнути наш змисл і зараз же сказати йому: нї, нї, сего не треба? Чи може тілько для заповненя люки? Нї! Се дуже інтересний примір, як поет при помочи таких слїпих алярмів до нашого слухового змислу викликує в нашій уяві зовсїм иньший, не слуховий, хоч первісно на підставі слуху вкріплений в душі образ — часу, пори, коли відбуваєть ся подїя балляди. Правда, він міг би зробити се коротше, немов конвенцийною монетою, сказати; північ, тай годї, але він волїв покласти тут нестемпльоване золото поезиї, обійти абстракт, репродукувати його змисловими образами. Для музики ся процедура зовсїм недоступна.
В тій самій балядї маємо далї знов цїлий ряд слухових образів, котрими поет характеризує український ранок:
|
Защебетав жайворонок Закувала зазуленька |
Тут для мене менше інтересний контраст між тими тонами, які тепер викликає поет в нашій душі, а тими, які викликав з початку твору; сей контраст зовсїм натуральний і його можна би ще значно зміцнити; порівняй напр. отсей опис ранка з тим, який є в Квітчиній Марусї, де характеризуючи сьпів соловейка приведено цїлий словник ономатопоетичних слів, значить, поет наробив богато шуму, тріскоту, ляскоту, але забув про найважнїйше, про чутє і настрій нашої душі, для котрого вистарчить одно слово, так як у Шевченка, але для котрого цїлий словник має таке значінє, як коновка зимної води вилита зненацька на голову сантиментальному парубкови. Щире, глибоке чутє берегло Шевченка від усяких таких вискоків. Але, як сказано, не те головно інтересне в тім простенькім описї українського ранка, а те, що поет, зовсїм анальоґічно до опису бурливої ночи, і тут до змальованя погідного, тихого ранка бере переважно слухові, музикальні образи. Шевченко нераз описував ранок в українськім селї, але нїде в такій мірі не послугував ся музикальними мотивами, як власне тут. Я певний, що се стало ся несьвідомо. Видно, що цїла баляда вилила ся у Шевченка з одного імпульсу, з одного сильного душевного настрою; слухова память, розворушена сильними вражінями зібраними в першім уступі, тепер силою природної, але несьвідомої реакциї піддала поетови контрастові, немов суплєментарні, але також переважно музикальні образи для змальованя ранка. Поет ділєтант, такий, що творить розумом, був би вже давно забув про початок і був би тут розсипав перед нами щедрі кольористичні ефекти, — Шевченко ледво зазначує їх у трьох рядках: „Чорнїє гай над водою“, „червонїє за горою“ і „засинїли по над Днїпром високі могили“. Головне тло малюнка — музикальне, так само, як було музикальне тло першого.
Такими слуховими, музикальними образами оперує Шевченко залюбки в одній з найкращих своїх поем, у „Гамалїї“, що вся є немов дзвінким погуком козацького геройства, відваги і енерґії. Тут чуємо козацьку просьбу до вітру, щоб „заглушив кайдани“, до моря, щоб „заграло під байдаками“; тут бідні невольники бажають перед смертю „почути козацьку славу“, тут козацькі сльози „домовляють тугу“; рев Днїпра дуже плястично змальовано словами:
Зареготав ся дїд наш дужий,
Аж піна з уса потекла.
Тут „море вітер чує“, „Босфор кликотить неначе скажений, то стогне, то виє“. Козацький напад змальовано коротко але сильно:
Реве гарматами Скутара,
Ревуть, лютують вороги…
Реве, лютує Візантія…
Згадаю далї, як у „Гайдамаках“ Шевченко такимиж музикальними образами малює свої мрії про Україну:
У моїй хатинї як в степу безкраїм
Козацтво гуляє, байрак гомонить,
У моїй хатинї синє море грає,
Могила сумує, тополя шумить,
Тихесенько „Гриця“ дївчина сьпіває…
Таких уступів у Шевченковій поезиї набрав би досить, та ми не будемо перебирати їх, а приведемо тут тілько деякі такі, де поет при помочи специяльно слухових образів уплястичнює иньші, більш абстракцийні понятя. Ось приміром у „Княжнї“ він показує при помочи двох слухових образів контраст панської роскоші і людського бідуваня:
Ревуть палати на помостї,
А голод стогне на селї.
Дальше від первісного значіня такі слова, як „слава здорово кричить за наші голови“, або ті, де поет в пересердю характеризує мовчанку своїх знайомих:
Нїхто не гавкне, не лайне,
Неначе не було мене.
Або коли малює жалібний настрій своєї душі: „сьпіває і плаче серце“, або коли бажає своїй душі такої сили,
Щоб огненно заговорила,
Щоб слово пламенем взялось, —
Аж зареве та загуде,
Козак безверхий упаде,
Розтрощить трон, порве порфиру,
Роздавить вашого кумира.
Вже з тих примірів, які наведено тут, можна побачити ріжницю між поезиєю і музикою. Ріжниця є і в обсягу обох родів артистичної творчости і в методї поступуваня. Бо коли музика може малювати тілько конкретні звукові явища (шум бурі, свист вітру, рев води, голоси зьвірів) і тілько посередно, сказати-б, симболїчно ріжні стани душі: поважний настрій, жаль, благанє, гнїв, радість і т. и., а недоступне для неї є цїле царство думок і рефлєксиї, абстрактів, крайобразів, руху і дїланя (з виємком таких випадків, котрі можна замаркувати якимись характеристичними звуками, нпр. марш війська, або що), та для поезиї не тілько доступні всї ті явища, які доступні й для музики, але надто і ті, що недоступні для неї. Та тілько музика малює все те тонами, котрих скаля і ріжнородність є дуже обмежена, але котрих за те вона вживає як до потреби поодиноко або меншими чи більшими гармонїйними вязками (акордами), викликаючи тим способом в нашій душі такі ефекти, яких не може викликати говорене слово. З сего погляду поезию можна прирівняти до барвистої, але поодинокої нитки, а музику до штучної тканини. Поезия може в однім моментї давати тілько одно вражінє і з самої своєї природи не може чергованє тих вражінь робити скорійшим, нїж на се позволяють орґани мови і орґанїзм бесїди; натомісь музика може давати нам рівночасно необмежену скількість вражінь і може міняти їх далеко швидше. Значить, вражінє, яке робить на нас музика, є не тілько більше безпосереднє (не вязане конвенціональними звуками сеї або тої мови), але безмірно богатше, інтензивнїйше і сильнїйше, нїж вражінє поезиї. Але з другого боку воно більше загальне, обхапує, так сказати, всю нашу істоту, але не торкає специяльно нїякої духової струни; властивож воно торкає живійше тілько деякі наші орґани, побуджує кров до живійшого або повільнїйшого обігу, буває причиною легкої дрожі або того, що у нас „пробігають мурашки за плечима“, але висші духові сили звичайно спочивають. Зовсїм противно поезия. Хоча її дїланє в кождім поодинокім моментї безмірно слабше від музики, то про те промовляючи не тілько до самого чутя, але й до інтелїґенциї вона розворушує всї наші висші духові сили, розбурхує чутє і хоча просочує ся до душі, так сказати, крапля за краплею, то про те викликає образи безмірно виразнїйші, яркійші і лишає тривкійші слїди в душі, нїж музика. Певна річ, і поезия викликає в нашім орґанїзмі такі самі зміни, як музика і викликає їх нераз далеко сильнїйше, заставляє нас не тілько тремтїти і запирати в собі дух, але також сьміяти ся, плакати, почувати трівогу, вдоволенє, ненависть, погорду і т. и. Та головна річ тут та, що вона не втихомирює, а розбурхує до жвавійшого дїланя наші висші духові функциї, і се можна би назвати її характерною прикметою.
Інтересно буде подивити ся, як малює музика певні стани і зворушеня нашої душі, а як поезия. Маючи змогу обертати ся тілько до самого слуху музика має кілька катеґорий способів, якими передає свій настрій нашій душі. Найвідповіднїйшою, найприроднїйшою її доменою є репродукованє звукових явищ природи: бурі, шуму дощу, води або листя, криків ріжних живих сотворінь і т. и. Правда, сю найприроднїйшу свою домену музика відкрила не дуже давно і не можна сказати, щоб зробила в нїй великі поступи. Головні явища природи в музицї поки що виходять не виразні, ледво зазначені або дуже конвенціональні, „стилїзовані“, мов цьвіти на народнїх узорах та тканинах. По моїй думцї тут власне лежить поле для музики будущини. Способи, яких уживає музика для сеї цїли, се добір інструментів і добір тонів, гармонїзация в звязку зі скріплюванєм або ослаблюванєм, повільним або наглим перериванєм поодиноких тонів чи цїлих тонїчних комплєксів.
Друга домена музики, безмірно старша від першої, се симболїчна музика, музика людського чутя і людських настроїв. Первісно вона була в нерозривнім звязку з поезиєю (прастарі гимни, піснї і т. и.) і мабуть нїколи в повнї не віддїлить ся від неї. Щоб змалювати людські настрої і чутя і викликати у слухачів такі самі настрої і чутя, музика крім слів послугуєть ся з давна двома головними, чисто музикальними способами: темпом і мельодиєю. Мельодия, се певне симетричне зґрупованє музикальних фраз, котре вже само собою, своїм повязанєм тонів, викликає в нашій душі напруженє, зацїкавленє, степенує його і в кінцї доводить до стану зглядного спокою і втишеня. Темпо-ж додає тій мельодиї виразу, живости або поваги; маємо темпа поважні, сумні, плачливі, набожні, радісні, веселі, гумористичні і т. и. Послугуючи ся всїми тими способами музика, не виходячи з границь артизму, не роблячи ся кляунською еквілїбристикою, може панувати над дуже широкою скалею явищ зверхнього і нашого внутрішнього сьвіта.
Поезия має дуже мало чисто музикальних засобів. Людська мова вживає дуже мало чистих тонів, інтервал її дуже не великий, а при тім чисті тони (самозвуки) підмішані скомплїкованими шелестами. Віршова і строфічна будова тілько дуже недокладно може замінити музикальну мельодию. Та за те поезия тим висша від музики, що при помочи мови може панувати над цїлим запасом змислових образів, які тілько є в нашій душі, може при помочи тих образів викликати безмірно більшу скількість і ріжнородність зворушень, нїж музика. Візьмім напримір, як малює Шевченко тяжку задуму арештанта, у котрого мішаєть ся і жаль за страченою волею і докори собі самому і тиха резиґнация.
За думою дума роєм вилїтає,
Одна давить серце, друга роздирає,
А третяя тихо-тихесенько плаче
У самому серцї, може й Бог не бачить.
Як бачимо, основний мотив чисто музикальний: змальованє такого то настрою душі. Музик розібрав би сей мотив на музикальні части: якусь основну, поважну мельодию, до котрої зненацька домішують ся плачливі, аж крикливі ноти, є там обривок якоїсь радісної мельодиї, і знов поворот до основної сумовитости і в кінцї безнадїйність зазначив би дімінуендами. Поет осягає ту цїль торкаючи один за одним ріжні наші змисли. В першім рядку він показує нам рої якихсь невловимих істот, що летять в далечінь; у другім рядку він торкає наш дотик, у третім ми чуємо тихий плач, і т. д. І хоча читач слїдкуючи за поетом і не міркує, куди веде його поет, а тілько відчуває поодинокі імпульси його слова, то все таки він і не спостережеть ся, як прочитавши ті рядки почує себе власне в такім настрою, в якім був поет складаючи їх, або в якім хотїв мати його поет.
Візьмім іще приклад, де поет пробує вдерти ся в чисто музикальний обсяг, в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що не проявляє себе нїяким фізичним болем, а про те мучить і знесилює душу мов прочутє якогось великого лиха. Музика дуже гарно вміє віддавати такі настрої і викликати їх у душі слухачів; поезия вже тим самим, що оперує словами, з котрих кожде має дане значінє і більшина їх викликає в уяві певні конкретні образи, не надає ся до мальованя таких настроїв, а коли й пробує робити се, то мусить уживати ріжних способів. Подивімось, як робить се Шевченко.
Я не нездужаю нївроку,
А щось такеє бачить око
І серце жде чогось, болить,
Болить і плаче і не спить,
Мов негодована дитина.
Придивімо ся близше тим чудовим рядкам! У першім схарактеризовано фізичний стан поета, але як? Аж двома неґациями. Ми розуміємо його, але наша уява не одержала нїякого плястичного образа. В другім рядку поет апелює нїби до нашого зору, але знов не дає нїякого образа; зоровий нерв подразнений, зрачок розширяєть ся, але не бачить нїчого. В третїм рядку поет так само торкає наше внутрішнє чутє: серце жде чогось, бєть ся сильнїйше, але і тут уява не одержує нїякого плястичного образа. Се напруженє зміцняєть ся аж до почутя неясного болю. Тілько один змисл одержує виразнїйший імпульс — слух. Йому причуваєть ся далекий, сумний, монотонний голос, мов плач голодної дитини в ночи. Сей голос сам собою, навіть без попереднїх приготовань, міг би викликати в нашій душі сумний і важкий настрій, як би поет міг нам репродукувати його так виразно і сильно, як музик. Але власне для того, що він не може зробити се безпосередно, він осягає свою мету посередно, иньшими, своїй штуцї властивими способами він викликає в нас нервове занепокоєнє, розширенє зрачків, прискорене битє серця, почутє неясного болю, так що одинокий плястичний образ, який він подає нашій уяві — голодної плачучої дитини, набирає великої сили, домінує, так сказати, над усїми иньшими.
Варто придивити ся ще одній процедурі музики і поезиї — мальованю тиші. Перехід від голосних тонів до щораз тихійших, степенованє тої тихости аж до границь, до яких тілько може наше ухо розріжняти тон, — се властива домена музики; поезия не має таких способів і дуже слабо може конкурувати з нею. Ось напр. таке поетичне дімінуендо від вечірнього гомону до цїлковитого сонного забутя у К. Ф. Маєра:
Melde mir die Nachtgeräusche, Muse,
Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!
Erst das traute Wachtgebell der Hunde,
Dann der abgezählte Schlag der Stunde,
Dann ein Fischer-Zwiegespräch am Ufer.
Dann? Nichts weiter, als der ungewisse
Geisterlaut der ungebrochnen Stille,
Wie das Atmen eines jungen Busens,
Wie das Murmeln eines tiefen Brunnens,
Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.
Dann der ungehörte Tritt des Schlummers.
Віддаючи повне признанє артистичному викінченю і, так сказати, музикальному згармонїзованю сего невеличкого малюнка, ми все таки мусимо сказати, що прим. „der ungewisse Geisterlaut der ungebrochnen Stille“ не є якесь плястичне зображенє тої тиші. Образ видаєть ся нам силуваним, поет хапає інґредиєнциї з абстракцийного сьвіта, замісь вести нас у сьвіт абстрактів по кладцї конкретних, близьких явищ. Далеко краще, живійше малює Шевченко мертву тишу кірґізких степів над Аралом:
Не говорить,
Мовчить і гнеть ся мов жива
В степу пожовклая трава,
Не хоче правдоньки сказать,
А більше нї в кого спитать.
Поет навмисно вкладає в ту траву привид житя, підсуває нам вражінє, що вона не хоче говорити, щоби таким робом не тілько викликати в нашій уяві вражінє тиші, але в додатку ще й те важке почутє, яке огортає нас, коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами, а нам треба конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонної ночи, де поет не чує нїчого крім власної нудьги:
Приходить ніч в смердячу хату,
Осядуть думи, розібють
На стократ серце і надїю
І те, що вимовить не вмію,
І все на сьвітї проженуть,
І спинять ніч; часи лїтами,
Віками глухо потечуть.
Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим музика звичайно маркує тишу, має те до себе, що рівночасно малює лагідні чутя, неясні мрії і нїяк не може малювати таких внутрішнїх драм тиші, які часто малює поезия. От тим то музика, що має претенсию малювати людські думки, внутрішню боротьбу ріжних сил нашої душі, навіть ріжних пристрастей, тоб то музика, що силкуєть ся вдерти ся в властиву домену поезиї, наперед засуджена на невдачу. Так названа „Gedankenmusik“ є утопією; тони нїколи не можуть бути еквівалєнтом тих таємних рухів, які відбувають ся в наших нервах.
Та з другого боку ясно буде також, яку вартість мають проби деяких, особливо французьких поетів, зробити поезию чистою музикою, будувати вірші зі слів дібраних не відповідно до їх значіня, але відповідно до їх тзв. музикальної вартости. Се поступуванє зовсїм подібне до того, про яке говорить наша приповідка: церков обідри а дзвіницю полатай. Ті поети мабуть не розуміють того, що гоняючи ся за фіктивною музикальною вартістю слів вони тимчасом позбувають ся тої сили, яку мають слова яко сиґнали, що викликають у нашій душі вражіня в обсягу всїх змислів. Музикальна вартість поодиноких слів навіть у такій мельодийній мові, як французька, є зглядно дуже мала, і найбільші віртуози верзіфікациї осягають тим способом дуже нетривкі ефекти і то коштом далеко важнїйшої страти в плястичности і змістї поезиї. Візьмім один із найбільше звісних примірів, Верлєнову архимельодийну строфу:
Les sanglots long
Des violons
De l’ automne
Blessent mon coeur
D’ une langueur
Monotone.
„Довгі хлипаня скрипки в осени ранять моє серце монотонною втомою“. Перекладені на яку будь иньшу мову, то значить, позбавлені чисто механїчної, язикової мельодиї ті слова не говорять нашій фантазиї анї нашому чутю нїчогісїнько; тай у французькім треба бути втаємниченим у специяльну декадентську містику, щоб знати, що те „lo“ повторюване в трьох перших рядках значить не булькіт горівки крізь вузку шийку фляшки, а осїнню тугу, а те on — in — an — on у дальших трьох рядках, то не голос дзвонів, а прим. спомини минувшини або щось подібне.
Зрештою не треба забувати, що поезия від давнїх давен уміла використувати ті музикальні ефекти, які дає сама мова. Ще у Софокля знаходимо вірш
(Ти слїпий на уха, на розум і на очи), в котрім так і чуєть ся здавлюваний гнїв і погрозу в устах слїпого старця, оте торкотанє, що Нїмцї називають Stottern. Ми в однім із дальших роздїлів отсеї розвідки поговоримо докладнїйше про ті музикальні ефекти самої мови, про тзв. ономатопоетичні слова, викрики, аллїтерациї, ассонанси і рими. Тут згадуємо про них тілько для того, щоб зазначити, що французькі декаденти не винайшли тут нїчого нового, а тілько своїм звичаєм і силою реакциї довели до абсурда річ давно звісну і природну. Зрештою против тої псевдомузикальної манїї піднялась уже реакция в Нїмеччинї. Під проводом Арно Гольца повстала там купка поетів, котра, знов зводячи до абсурда певну доктріну, відкидає все, що доси називало ся поетичною формою і мельодиєю, отже не тілько рим, але й рівний розмір віршів, і ставить основним прінціпом нової поезиї голе слово в його безпосереднім, первіснім, несфальшованім (?) значіню. Не маючи під рукою віршів самого Арно Гольца я приведу тут як зразок сеї нової „форми“ пародию О. Е. Гартлєбена на Гольцові вірші, держану докладно в його новім стилю:
Ich
liege auf dem Bauche
und
rauche Tabak —
Brimmer.
Abscheulich!
Ab und zu
spitz' ich die Lippen
und
pfeif' auf das ganze Familienleben.
Пародия заховала вірно форму Гольцових віршів, а й до змісту не додала анї від него не відняла майже нїчого, підчеркуючи тілько деякі нюанси. Ся нова „школа“ робить тепер у Нїмеччинї богато шуму. Взагалї чим менші таланти, тим більше роблять шуму — стара істория.
Ми вже сказали, що змисл зору дає найбогатший материял для нашого психічного житя, а тим самим і для поезиї. Пригадаймо тілько великі контрасти сьвітла і темноти і безконечну скалю колїрів, пригадаймо такі понятя, як високість і низькість, красота і бридкість, форма і рух, такі образи як небо, поле, земля, гори, а зрозуміємо, як глубоко сягає в нашу душу вплив здорового змислу. Гарний приклад великої ролї, яку мають образи, взятї з обсягу зорового змислу, в народнїй поезиї, дають нам важні і характерні epitheta ornantia, якими радо послугуєть ся народня пісня. Користуючи ся богатою збіркою тих епітетів, зладженою Міклошічем (Dr. Fr. Miklosich, Die Darstellung im slavischen Epos, Denkschriften der k. Akademie der Wiss. in Wien. Phil.-hist. Classe, Bd. XXXVIII, 1890, стор. 28–40) я подаю тут ось який цифровий огляд:
У сербських піснях епітетів прикметникових є 97, а іменникових 25; між першими із обсягу зору взятих є 35, між другими 5; із обсягу дотику 2+5, із обсягу смаку 5, із обсягу слуху 1. У болгарських піснях на 58 постійних епітетів 21 узято з обсягу зору, 16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а 1 з обсягу слуху. В росийських піснях таких епітетів начислив Міклошіч 64, з них зорових є 18, дотикових 13, смакове 1, слухові 2. В українсько-руських піснях епітетів 38, з них зорових 17, дотикових 10, слухове 1. Загалом можна сказати, що в славянських епічних піснях на 279 постійних епітетів 173 (62%) взято з обсягу змислових вражінь, а з тих 96 (55⅓%) узято з обсягу зору, 65 (37·57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з обсягу слуху. Інтересно, що у південних Славян, у Сербів і Болгар, запас епітетів загалом найбогатший, між ними найбільший процент епітетів змислових, а між тими знов найбільше власне зорових. Те саме треба сказати і про порівнаня. Сербська пісня порівнює молодого парубка до гарної китицї квіток; дївчина називає любка своїми чорними очима. Поява героя на обрію описуєть ся ось як:
Бачите ви оттой бовдур мряки,
Бовдур мряки з під чорного лїса?
Тая мряка — Королевич Марко.
Поїздка юнака по полю, се полет зірки по небі:
Пак се ману преко польа равна,
Кано звезда преко ведра неба.
Мілош виїжджає на поле, „мов яркеє із за гори сонце“. Дуже гарно малює иньша пісня похід юнаків.
Ой то суне хмара від Котара,
А крізь хмару блискавки блискочуть;
А як тая хмара підняла ся,
З під копит так курява зняла ся;
Як крізь хмару блискавки блискочуть,
Так блискочуть зброї на юнаках.
Ще один цитат — опис дївчини вродливицї, характерний і з многих иньших причин, а головно тою масою зорових образів, з яких зложено малюнок:
Гарна вона, краща й буть не може!
Бо що станом — тонка і висока,
А що личком — біла і румяна,
Наче з ранку виросла до півдня
В тиші проти сонця весняного.
Очи в неї — два щирі клейноти,
А ті брівки — морськії веселки,
А рісницї — ластівячі крила,
Руса коса — шовкове повісмо,
А устонька — цукровий замочок.
Білі зуби — бісера дві низки,
А рученьки — лебедині крила,
Білі груди — два голуби сиві.
Слово мовить, мов голуб воркує,
А всьміхнеть ся, мов сонечко гріє.
На горі, горі снїги, морози,
А на долинї руженька цьвите.
Жаль прирівнюєть ся до студеної роси по зеленій траві. Коломийка говорить:
Молодицї як зірницї, дївчата як сонце,
Ой напишу, намалюю, поставлю в віконце,
або висловлює таке саме порівнанє краси дївочої з зорею иньшим, більше поетичним способом:
Ой упала зоря з неба тай розсипала ся,
А дївчина позбирала тай підтикала ся.
Дуже інтересний паралєлїзм бачимо в отсїй піснї, де дївчину прирівняно до калини:
Червона калино, чого в лузї стоїш?
Чи цьвіту жалуєш, чи стужі ся боїш?
Цьвіту не жалую, стужі ся не бою,
Сама я не знаю, як зацвисти маю.
Зацвила би-м біло — люде не пізнають,
Зацвиту червоно — гилє обламають.
Молода дївчино, чого сумна ходиш?
Чи головка больна, чи сьвіту-сь не вольна?
Головка не больна і я сьвіту вольна,
Три ночи не спала, один лист писала
До того жовняра, що-м вірне кохала.
Неначе птахи чорні в гаї
Козацтво сьміливо лїтає.
Загально звісне є порівнанє: „Червоною гадюкою несе Альта вісти“. В „Катеринї“ читаємо:
А без долї біле личко
Як квітка на полї:
Пече сонце, гойда вітер,
Рве всякий по волї.
Дївчина у него часто є рожевим цьвітом. Катерина „як тополя стала в полї при битій дорозї“. Дитина „червонїє як квіточка в ранцї під росою“. Розпука „коло серця як гадина чорна повернулась“. Зима в Московщинї: „Як те море, біле поле снїгом покотилось“. В загалї богацтво мальовничого елєменту додає „Катеринї“ незвичайного повабу.
Дуже часто поет послугуєть ся грою колїрів у природї, щоб характеризувати зміну людського чутя. Є се звісна поява, що в добрім настрою чоловікови вся природа видаєть ся ясною, всьміхнутою, сьвіжою і веселою, а в пригнобленю понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрій українського народа по битві під Берестечком Шевченко співає:
Ой чого ти почорнїло
Зеленеє поле, —
де зелений колїр очевидно є символом здоровля, сили, краси і надїї, які були перед битвою, а чорний символом пригнобленя по битві.
Та не треба забувати, що правдиві поети нїколи не позволяють собі тих кольористичних орґій, у яких любують ся теперішнї декаденти та плєнеристи пера і чорнила. Їх описи виглядають радше як вказівки для маляря або як прайскуранти ріжних вишуканих фарб, анїж як поетичні креациї. А погляньте, як описав Шевченко вечір в українському селї весною — на що вже мотив здібний до якого хочете кольористичного трактованя!
Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугатирі з плугами йдуть,
Сьпівають ідучи дївчата,
А матері вечерять ждуть.
І знов бачимо анальоґічну процедуру до тої, яку ми видали попереду: поет коли береть ся малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами, котрі у него властиво є тілько словами, счіпленєм таких а таких шелестів і гуків, але торкає ріжні наші змисли, викликає в душі образи ріжнородних вражінь, але так, щоб вони тут же зливали ся в одну орґанїчну і гармонїйну цїлість. Ось у наведенім висше куплєтї перший рядок торкає змисл зору, другий слуху, третїй зору і дотику, четвертий зору і слуху, а пятий знов зору і дотику; специяльно кольористичних акцентів нема зовсїм, а про те цїлість — український весняний вечір — встає перед нашою уявою з усїми своїми колїрами, контурами і гуками як жива. Натомісь ми бачимо, як поет уживає кольористичних ефектів зовсїм не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психічного настрою людей. І так він характеризує кріпацтво: „Чорнїйше чорної землї блукають люде“; своє житє в неволї:
Каламутними болотами
Між бурянами, за годами
Три годи сумно протекли.
Додаймо сюди ще такі народнї звороти, як „у тебе зелено в голові“ (ти ще молодий та дурний), „у тебе на бородї гречка цвите“ (борода сивіє, значить ти старієш ся), „чоловік сорокатої вдачі“ (непостійний), згадаймо Міцкевичеве
Zaczerwienił się od złości,
Oblał się żółcią zazdrości, —
а зрозуміємо, який обширний є обсяг зорових образів у поезиї.
Так само як слух, має також і змисл зору крім поезиї свою специяльну штуку, а властиво кілька родів штуки, що їх разом зовемо „плястичними штуками“ (die bildenden Künste); з них найважнїйші є малярство і різьба. Лишаючи на боцї різьбу, а також такі роди штуки, як архітектуру, танець і штуку драматичну, ми повинні роздивити тут відносини між поезиєю і малярством, як двома найважнїйшими нарістями людської артистичної творчости, такими, що дають для творчого духа найширше поле, найбільше богацтво форм і способів. Чим подібні, чим ріжні вони між собою?
Як звісно, малярство силкуєть ся при помочи лїнїй і красок, відповідно уложених на таблицї (полотнї, папері, дереві, блясї, стїнї і т. и.) передати нам чи то якусь частину дїйсного сьвіта (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку виявлену також постатями взятими більше або менше живцем з природи (ріжні аллєґоричні фіґури, історичні та релїґійні малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все зображене нею мусить бути недвижне і незмінне; сьвітло і тїнь держить ся все на однім місцї, люди і зьвірі стоять чи лежать усе в одній позициї, з одним виразом лиця, колїри лишають ся все однакові, хоч у дїйсній природї все те підлягає ненастанним змінам, рухови та обмінї материї. Можна сказати, що кождий образ, се частина природи вихоплена з невгавного виру житя і закріплена на таблицї. Малярство ріжнить ся від дїйсної природи своєю недвижністю.
Та се ще зовсїм не значить, що твори сеї штуки і на нас роблять вражінє недвижности та мертвоти. Певна річ, вони можуть робити й таке вражінє, але можуть робити й зовсїм противне. Власне до найкращих тріумфів малярської штуки належить — при помочи способів, що властиво віддають тілько спокій і нерухомість, викликати в нашій душі вражінє руху. Інколи ми, самі про те не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здаєть ся, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукциї образи Рєпіна, такі як „Запорожцї“ або „Іван Грізний, що вбиває свойого сина“, той зрозуміє, що значить сказати: „в тім образї богато руху“, зрозуміє, чому нервові люде млїли зирнувши уперве на „Івана Грізного“, чому дами невільно і несьвідомо хапають рукою свої сукнї опинивши ся перед малюнком Айвазовского, де зображено одну-однїсїньку морську хвилю, що немов ось-ось і кинеть ся на зрителїв. І різьба вміє також своїми найкращими творами викликати сю ілюзию руху, і прим. при видї бельведерського Аполлона у нас мимовільно піднїмають ся груди, а при видї ґрупи Ляокоона корчать ся мускули, мов з болю і обридженя перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо нераз сьвіжий подих холоду, горяче соняшне промінє, а уява переносить нас чи то в холод під намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що вєть ся ген далеко по склонї гори; ми самі собою вносимо рух у той куточок природи, який закріпив маляр, і власне в тім лежить головне і всїм доступне естетичне вдоволенє, яке дають нам добрі малюнки. А яка-ж мета поезиї? І вона також властивими собі способами передає якийсь шматок дїйсности, закріплює його в вузкій (в прирівнаню до дїйсности) рамцї, піднїмає його також понад водоворот дїйсного житя і передає без дальшої зміни потомности. І поезия має таку саму мету — властивими їй способами репродукувати в душі читача чи слухача ті самі моменти житя (рухи, ситуациї), які закріпив у поетичному творі його автор. Значить, і вихідна точка і мета обох сих форм артистичної творчости зовсїм однакові. Можна би додати, що по троха однаковий і спосіб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезия також в першій лїнїї обертаєть ся до зору, оперує цїлою системою кольорових плямок (лїтер), що викликають в нашій тямцї відповідні їм слова, а подекуди навіть (при тихім читаню) се посередництво слів зводить ся до minimum і лїтери від разу викликають в нашій уяві конкретні образи відповідні словам, які творять лїтери написані в книзї. Правда, поезия поки що менше піддаєть ся такому „скороченому поступуваню“, як проза; поезия вживає ритму і риму і ріжнородних способів, які дає мельодийність мови, на те, щоб окрім зору раз у раз відкликати ся до слуху. Але найновійший нїмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднїм роздїлї Арно Гольцом, відкидаючи всї мельодийні придабашки і оперуючи самими простими словами в їх первіснім, конкретнім значіню, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезию sui generis образковим письмом, де би чоловік зирнувши на слово не потребував репродукувати собі його слухового еквівалєнту, а репродукував би просто відповідний йому образ конкретного явища.
Та на сьому й кінчить ся подібність сих двох штук. Бо коли малярство апелює тілько до зору і тілько посередно, при помочи зорових вражінь, розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайнїйше являють ся в асоцияциї з даним зоровим вражінєм (нпр. бачимо на малюнку дерева з повгинаними в однім напрямі гильами і вершками, і догадуємо ся, що се є вітер, або бачимо голі дерева і закутаного, скуленого чоловіка і заключаємо, що йому зимно і т. и.), то поезия апелює рівночасно до зору і до слуху, а далї, при помочи слів, і до всїх иньших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство нїяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи від разу до двох головних наших змислів, до зору і до слуху, поезия лучить у собі дві, на перший погляд суперечні катеґориї: простору і часу. Вона може показувати нам річи в спокою, розміщені одні обік одних, і в руху, як одні наступають по одних. Се може декому видати ся парадоксальним; ще перед 100 роками Лєссінґ у своїм „Ляокоонї“ твердив зовсїм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку ріжницю між поезиєю і малярством в тім, що малярство панує виключно в катеґориї місця, а поезия в катеґориї часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des Malers). Але се становище вже давно пережило ся і потребує значної поправки. Досить розміркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь від разу, а частями, зосереджуючи зір, хоч би як коротко, раз на однім, потім на другім, третїм деталї, виконуючи очима і фантазиєю певний рух, поки обіймемо цїлість. І доки ми дивимо ся на малюнок, наші очи все блукають з одного деталя на другий; щоби скупити в собі вражінє цїлости, ми або відвертаємо ся, або прижмурюємо очи, або відступаємо так далеко від малюнка, щоб деталї щезали, зливали ся в наших очах. Значить, хоча артист усї ті деталї помістив один при другім перед нашими очима, немов би виключно в катеґориї місця, ми перципуємо його твір частями, в катеґориї часу і руху. Те самісїньке дїєть ся також з поезиєю. Адже кождий поетичний твір, написаний чи надрукований, лежить також у катеґориї місця, простору; те, що вмістив у ньому автор, так само незмінне, дане раз на все, покладене одно обік другого, як на малюнку; і перцепция відбуваєть ся тут так само в катеґориї часу, ми йдемо очима з одного деталя, від одного образа до другого, поки не пройдемо цїлість. Тілько що поет дає нашій уяві далеко більшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цїлі, нераз безмежно широкі панорами, з колїрами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лєссінґова антітеза поезиї і малярства не може вважати ся вірною; хоч не в однаковій мірі, а все таки обі ті галузи штуки простягають ся в обох катеґориях — простору і часу, мають у собі спокій і рух. Ми мусимо вести нашу аналїзу глубше, щоб докопати ся їх дїйсної, прінціпіяльної ріжницї. Найлїпше зробимо се, придивляючи ся якому небудь поетичному творови, та такому, що власне робить найбільше „живописне“ вражінє. От приміром загально звісна пісня Генріха Гайне:
|
Am fernen Horizonte
|
Усе, що містить ся в перших двох куплєтах, є немов опис малюнка або немов докладні вказівки для маляря, як має намалювати картину. Вихідна точка — море, човен. Далеко, на краю обрію, ледво виступаючи з вечірньої мли, маячіє місто з вежами. Море сїре, злегка поморщене від вітру, весляр звільна сїче його веслами. Окрім сего останнього, чого маляр не може віддати докладно, а що може зазначити символїчно (лїнива, сумовита поза весляря, не дуже високо понад водою піднесені весла), все иньше дуже добре надаєть ся для маляря. Нїякісїньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє по просту, майже прозаїчно. Він малює словами, не силкуючись на мальовничі фрази, не додаючи від себе нїчого або майже нїчого. І колиб талановитий маляр пішов за його вказівками і намалював нам отсей самий пейзаж, він міг би самими лїнїями і колїрами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплєтах своєї піснї, міг би не тілько показати нам такий а такий шматок природи в такім а такім осьвітленю, але надто навіяти на нас якийсь сумовитий, тужливий настрій. Але тут була би й границя його творчости. А для поета се тілько початок, так сказати, декорация сцени. В останньому куплєтї він відкриває нам свої секрети, перескакує на такі стежки, на яких маляр не може бігти з ним навзаводи. Візьмім зараз два перші рядки: „Сонце ще раз піднїмаєть ся з землї, сиплючи промінєм“. Що може з сего зробити маляр? Він може намалювати нам сонце або над землею, або під землею, але воно буде десь уміщене (на скілько маляр в загалї може намалювати його), буде в однім місцї, недвижне; нїяким сьвітом він не передасть нам того вражіня, яке одержує поет, гойдаючи ся в човнї на морських хвилях і бачучи в хвилї піднесеня човна на хребет хвилї ще раз сонце понад рівнем землї, раз, на секунду, з усїм його блиском. Се одно. Але і се ще не є головна річ. В тім моментальнім блиску сонця поет ще раз бачить місто і ще раз бачить у тім містї те місце, може вежу того дому, де живе його любка, що відцуралась його. І се поет висловляє простісїнькими, зовсїм прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цїла драма. Тут є і акцент горячого, молодечого чутя („das Liebste“), і біль розлуки. Два останнї слова, се шпиль (pointe) цїлої пєси, з них кидаєть ся певний відтїнок, уже не кольористичний, а чутєвий, на цїлу поему. Тепер ми розуміємо, що жене поета на море, що змушує його озирати ся на далеке місто на березї, чому як раз він вибрав для свойого малюнка момент, коли сонце западає під рівень землї, чому він любуєть ся тим сїрим колїром водяного шляху, чому весляр веслує „сумним тактом“. Останнї слова піснї надають усьому иньший, глубший, символїчний змисл, додають малярським мотивам музикальности. Ми починаємо добачати, що властиво маляр із поетового малюнка може передати тілько незугарну копію, мертве тїло. Він намалює нам місто на морськім березї на краю обрію, але те місто буде стояти, — у поета воно являєть ся, виринає перед очима і сего не передасть маляр. Він намалює нам море пофалдоване вітром, але не передасть нам того почутя, як сей вітер „тягне“ і що він „вохкий“; він покаже нам весляря з веслами, але щоби такт, з яким падають ті весла у воду, був сумний, сего він нїяк не потрафить передати нам. Значить, у чім же тут секрет? А в тім, що поет може в кождій хвилї з домени зорового змислу перескочити в домену всякого иньшого змислу, а маляр привязаний тілько до сего одного. Задля сего поет малює иньшим способом, нїж маляр. Бо коли маляреві риси, раз положені на полотно, лежать на ньому недвижно і в нашій уяві лишають тілько недвижні, мов замерзлі образи, навіть коли тими образами символїзуєть ся рух, — то поетові риси (слова, вірші), хоч лежать також недвижно на папері, але в нашій уяві репродукують рух, зміну, величезну ріжнородність житєвих проявів. Отсе й є та поправка, якої потребує різка Лєссінґова дістінкция. Не те відріжнює маляря від поета, що теми одного лежать виключно в катеґориї місця, а другого в катеґориї часу, а те, що технїка одної штуки звязана нерозривно тілько з одним змислом зору, коли тимчасом друга дає можність апелювати до всїх змислів.
Маляр малює природу при помочи лїнїй і колїрів. А як малює поет?
Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичні ефекти, хоча, розумієть ся, ті ефекти нїколи не можуть бути такі безпосередні, як у маляря. Маляр дає нам вражінє колїрів, поет викликає тілько спомини колїрів; маляр апелює безпосередно до змислу, поет до уяви. Се перша і дуже важна ріжниця.
Друга, ще важнїйша, лежить в тім, як поет малює лїнїю. Маляр малює її просто, кладе її перед наші змисли; поет не може зробити сего; він мусить способами властивими поезиї викликати в нашій уяві образ лїнїї, і тут виявляєть ся величезна ріжниця між поезиєю і малярством. Візьмім для прикладу приднїпрянський пейзаж: високий беріг, яр, село в низу, ще низше Днїпро, за Днїпром на березї каплиця. Маляр покаже нам усе те кількома рисами, закріпить контури на папері так, як вони являють ся його оку в своїй лїнїйній недвижности, в спокою. Поет малює сей пейзаж ось як (Шевченко, II, 89):
|
Із хмари тихо виступають Днїпро з лугами виграває… |
Навіть лишаючи на боцї порівнаня ми бачимо, що поет внїс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у него не стоять перед очима, а виступають; хатки не просто білїють ся, а виглядають, Трахтемиров мов з пересердя розкидав свої хати і т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождім кроцї. Вона по части лежить уже в мові і має своє жерело в стародавнїм, антропоморфічнім поглядї на природу, що панував тодї, коли творила ся мова, а по части в нашій психольоґії і в тім несьвідомім зчіплюваню образів, що є в значній части основою нашого думаня. Ми говоримо: сонце заходить, гора піднїмаєть ся високо, шлях спускаєть ся круто в низ, степ стелить ся рівно, яр біжить викрутасами, вулиця простягає ся просто і т. д. Ми вживаємо соток таких зворотів у мові не думаючи про те, що се звороти наскрізь поетичні, що власне се й є спосіб мальованя словами мертвої природи. „Коли я — пише дю Прель — стоячи перед горою поводжу очима по її контурах, як вона піднїмаєть ся з низу до самого вершка і не побачу крутих лїнїй, то скажу: гора звільна підносить ся, або злегка підносить ся. Оба ті вирази дуже інтересні і вони, хоч зрештою взяті на вгад приклади з дуже обширної купи подібних, варті близшого розбору, тим більше, що тілько вглубляючи ся в духа мови ми можемо вияснити собі процес естетичної уяви і закінчити безплодну суперечку між формалїстичною і ідеалїстичною естетикою. „Гора підносить ся звільна“. Відки приходить до сего наша мова, що для означеня відносин у просторі уживає слів, що означують відносини в часї? Здаєть ся, що на се є тілько одна відповідь: Коли мій зір пробігає по контурах гори, то мусить власне піднимати ся звільна — подїя часова; сю дїяльність ока я переношу на предмет, немов би сама гора як яка водяна хвиля власне перед моїми очима піднимала ся в верх, і для того говорю: „гора піднимає ся звільна“.[1] Менї здаєть ся, що крім сеї одної причини є ще й друга — коли не завсїгди, то дуже часто, а власне згаданий уже висше антропоморфізм, про котрий будемо говорити пізнїйше. Тут нам треба тілько зазначити і добре відтїнити, що поет малює мертву природу — оживлюючи її, малює лїнїї при помочи рухових образів. У Шевченка
Оттут бувало із за тину
Вилась квасоля по тичинї,
немов би ми могли бачити той спіральний рух, який робить фасоля; на дїлї ми бачимо тілько його результат. В иньшім місцї поет каже:
Ой три шляхи широкії
До купи зійшли ся,
і так малює нам образ роздоріжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:
У недїлю в ранцї рано
Поле крило ся туманом,
немов би сей процес відбував ся перед нашими очима. Мертвий кірґизський степ він малює так:
Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнїлая пустиня
Кинутая Богом,
де кожде підчеркнене слово показує нам лїнїї і контури при помочи образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:
А з яру
Встає пожар, і диму хмара
Сьвятеє сонце покрива
І стала тьма.
Правда, дїйсний образ такого пожару повний руху, алеж маляр мусїв би той рух усунути і схопити з него тілько певний характерний момент, якусь одну лїнїю і закріпити її на полотнї; поет сим не звязаний, він той самий один момент бере, так сказати, in statu nascendi, малює при помочи рухових, а не недвижно закріплених образів. У него
виступають
Широкії села
З вишневими садочками.
Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:
|
За сонцем хмаронька пливе, І сонце спатоньки зове |
У него „очерет без вітру гнеть ся“, у него український пейзаж виглядає ось як:
Он гай зелений похиливсь,
А он з за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно,
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.
Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про иньших великих поетів. І прошу завважити, що в більшинї приведених ось тут прикладів ми маємо дїло не з порівнанями, не з симболїкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкуєть ся як найпростїйше передати те, що бачить чи то на дїлї чи в своїй уяві, силкуєть ся малювати, але малювати способом властивим поетови, не малпуючи маляря. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчости — мальованя лїнїй і контур при помочи рухових образів — два славні уступи з Гомерової Ілїяди — опис Пандарового лука і Ахілевого щита. Змалювати лук — для маляря найпростїйша річ, се його домена. Натомісць для поета, коли він хоче бути плястичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дїйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:
Швидко гладеньку стрільбу він ухопив, що точена з рога
Цапа гірського, якому він сам колись груди прострілив,
Як із скали скакав; там у захи́щенім місцї засївши
Стрілив у груди йому, він затріпавсь і впав на камінє.
Роги йому з голови виростали на пядей шіснайцять;
Виточив їх і управив мистець рогово́го майстерства,
Вигладив гарно усе і придав обручки золотії.
Сеє сказав і лишивши її повернув ся до кузнї,
Міхи звернув до горна і велїв їм зади́мать що сили.
Двайцять тих міхів від разу задимало в печі огнисті,
Подуви ріжні шлючи́ у горни́ огнепального вітру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботї до ла́ду,
Як забажає Гефайст для довершеня всякого дїла.
Він до вогню положив непоборного спіжу у тиґлях,
Цину при тім і величнеє золото й срібло блискуче,
Ковало потім упер у колоду і в правую руку
Молот могутнїй узяв, а клїщі взяв у лїву долоню.
Поперед все́го він щит змайстрував металевий, великий,
Кований штучно зо спіжу, і в троє обвив ще довкола
Ясним його обручем і додав іще ретязї срібні.
Пять було блях у щитї, а на верхнїй фіґурок богато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив він на нїй і розгойдане море і небо,
Сонце, що вічно по нїм оббігає і місяць блискучий,
І всї знаки, що вінцем облягли небеса: тут Оріон
Сильний, Плеяд увесь рій і Гіяди й Медвідь, що то дехто
Возом небесним зове, і чатує він на Оріона,
І лиш один він нїколи не ниряє в глуб Океана.
І далї йде довгий опис (XVIII, 489—579), як божеський майстер представив на тім щитї цїлу масу побутових образів, і всї вони описані власне як сцени дїйсного житя, повні руху і шуму, а не як мертві малюнки чи скульптури.
Тут може буде пора сказати кілька слів про одно питанє, котре вправдї не поведе нас далї в наших дослїдах над технїкою поетичної творчости, але повинно прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільности.
Не один, читаючи отсї уваги про „естетичні основи“ поезиї, може й запитував себе з розчарованєм: як то, естетичні основи, а про понятє красоти, про сю головну основу естетики і поетичної творчости, доси не сказано анї слова? Аджеж усї естетики, від Канта до Гартмана, вважають головною основою і метою поетичної творчости красоту і починають свої естетичні міркуваня дефінїциєю, що таке є та краса. Щож се за нова естетика така, що торочить нам про змисли, вражіня і образи, а про красу анї слова?Признаю ся читачам, що дискусия про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова „поетична краса“, то вони мають, як побачите зараз, зовсїм окреме, специяльне значінє. Дискусия про красу in abstracto, якою починають ся всї дотеперішнї естетики, по моїй думцї є зовсїм анальоґічна з дискусиєю про „душу“, якою починали ся давнїйші психольоґії. Одна й друга дискусия були зовсїм безплодні, бо переливали з пустого в порожнє, силкували ся вловити в слова щось таке, що не має під собою нїякої реальної основи, є тілько абстракциєю з тисячів ріжнородних об'явів, або є доґмою, артикулом віри, але не предметом дїйсного знаня. І як нова, експериментальна психольоґія, замісь міркувати in abstracto про душу яко про primum agens, починає з противного кінця і аналїзує об'яви і умови психічної дїяльности від найпримітивнїйших аж до найбільше скомплїкованих і силкуєть ся таким робом, аналїтично і індуктивно, доходити до зрозуміня, що є основою всїх психічних актів (див. напр. пречудову з методольоґічного погляду книгу Тена „De l'intelligence“), — так і нова індуктивна естетика мусить приняти за вихідну точку не понятє краси, а чутє естетичного уподобаня, мусить при помочи психольоґії аналїзувати те чутє і далї мусить в обсягу кождої поодинокої штуки розбором її технїчних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміня того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашій душі чутє естетичного уподобаня? Дотеперішня ідеалїстично-доґматична естетика гарцювала на полї абстрактів і не довела анї до якоїсь загально принятої і загально вдоволяючої дефінїциї краси, анї до ясної і науково підпертої відповіди на питанє: що і чому подобаєть ся нам? Вона лишила ся тут при старому de gustibus non est disputandum і не прояснила сумерків, які лежать у самім понятю „gustus“. Одним словом, вона нагадує ту бабу в народнїй фацециї, що жила в темній хатї і силкувала ся внести до неї сьвітло, ловлячи соняшне промінє решетом.
Нова, індуктивна естетика кладе собі скромнїйші завданя. Вона не ловить невловимого решетом сілльоґізмів, не має претензиї на те, щоб з висоти абстракцийного понятя красоти диктувати закони артистичному розвоєви людськости, але стає на становищі далеко низшім, та певнїйшім: поперед усего зрозуміти, а не судити і не приписувати законів. Вона слїдить, що є постійне в змінних людських ґустах, аналїзує чутє естетичного уподобаня, послугуючи ся для сего по змозї докладними, експериментальними методами і не менше докладно аналїзує кожду поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобанє, яке збуджує вона в нашій душі. Сею дорогою вона не надїєть ся дійти до поставленя нїяких законів анї правил для розвою кождої поодинокої штуки, бо навпаки, вона думає, що всякі такі правила, чи то діктовані давнїйше, чи такі, які можна б було подіктувати коли небудь, усе були і будуть мертвою схоластикою і перешкодою для розвою штуки. Певна річ, дослїди сеї нової естетики матимуть не саме історичне значінє. Помагаючи широким масам зрозуміти процес і виплоди артистичної творчости вони тим самим оживлять їх зацїклавленє до сих виплодів, їх любов і пошану для сеї високої, творчої функциї людського духа, а з другого боку вони будуть і для артистів жерелом поученя, помагаючи їм удосконалювати артистичну технїку, остерігаючи перед шкідливими збоченями в творчости, подаючи ключ до відріжненя правдивих, творчих артистів від ділєтантів і віртуозів форми. Тай теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небогато лїт розвою, вона дала деякі інтересні здобутки, а найінтереснїйший є мабуть сей, що помогла із артистичної естетики зовсїм виелїмінувати абстракцийне понятє краси.
— Як то? — скрикне може дехто в сьвятім обуреню. — Понятє краси виелїміноване з артистичної естетики? Так, значить, краса не є метою артистичної творчости? O tempora! o mores!
— Так, шановний добродїю! — скажу я на се. — На жаль, чи на лихо, чи на щастє — краса не є метою артистичної творчости. І не думайте, що се тілько тепер десь на якімсь конґресї запала така ухвала! Я скажу вам під секретом: вона нїколи й не була такою метою. Нїколи нїякий поет анї артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним ідеал краси, а коли які й творили з такою метою, то їх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого ґенїя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. І не артисти винні тому, що ви, шановний добродїю, жили доси в тій іллюзиї і нераз може — признайте ся до гріха! — кидали громи на нелюбих вам поетів або артистів за те, що вони, мовляв, „загубили відвічний ідеал краси і добра, затратили правдиву мету штуки“. Нї, артисти і поети не винуваті тому, бо вони все йшли і йдуть одною дорогою. Винуваті тому панове естетики, котрі замісь студиювати дїйсні твори штуки і з них a posteriori висновувати думки для зрозуміня штуки (се почав був робити, тілько дуже неконсеквентно і не повно перший естетик Арістотель, батько многих вірних, та ще більше невірних і шкідливих естетичних поглядів і формул), кинули ся висновувати свої мнимі естетичні правила з абстрактного понятя краси, котре на дїлї для артистичної творчости є майже зовсїм байдужне. Бо візьмім яку хочете дефінїцию краси і прирівняймо її до того, що дає нам поезия. Візьмімо прим. Канта. По його думцї краса — се тілько форма. „Formale Aesthetik soll von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschränken“ — думка без сумнїву глубока і вірна, та тілько на жаль неясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся „formale Schönheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschönheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht.“ Значить, артистична краса повинна по Кантовій думцї головно залежати від гарного змісту; гарна форма має для неї досить підрядне значінє. В чім лежить краса змісту — Кант не пояснює і не може пояснити, бож по його словам краса є виключно прикметою форми. А в чім лежить краса форми? „Die Form ist nur schön als unbeabsichtigte, unwillkürliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen.“ І знов блиск дуже мудрої думки в туманї пустих слів: зазначено роль несьвідомого в артистичній творчости, та приплутавши сюди містичні „ідеї“ замісь конкретних вражінь і психічних образів попсовано всю річ. І остаточно не сказано нїчогісїнько, бо не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно, сьвідомо чи несьвідомо, а в тім річ, як висловляєть ся їх; анї сам факт висловлюваня, анї зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефінїциї краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нїчого близше. Навпаки, своїм застереженєм, що артистична краса „від форми йде до змісту“ Кант і зовсїм загородив собі і своїм наслїдникам стежку до лїпшого зрозуміня сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змістї, значить, судити зміст артистичних творів після формулок і шабльонів придуманих для дефінїциї краси. А се значило більше-менше те саме, як коли би хто взяв ся міряти воду ліктем, а сукно квартою.
Візьмім напр. дефінїцию Шлєґеля: „Das Schöne ist die angenehme Erscheinung des Guten.“ І тут на днї недоладно счіплених слів є вірне почутє, що краса є щось приємне для нас, але по за тим якеж баламуцтво, яка пуста гра загальниками, означуванє одного неясного двома неясними! І що має спільного так дефінїована краса з артистичною красою? Чи штука має метою подавати нам самі приємні образи? Зовсїм нї. Вона часто малює нам муки — фізичні і душевні, вбийства, розчарованя, гнїв, розпуку — тисячі неприємних явищ. Чи штука має метою показувати нам самі взірцї добра і доброти? Зовсїм нї. Навіть навпаки, поети, котрі би хотїли робити щось таке, прогрішились би против одного з найважнїйших принципів штуки, творили б річи мертві, нудкі, неартистичні. Чи метою штуки є показувати нам красу? Зовсїм нї. Аджеж Терзіт, Калїбан, Казімодо радше можуть уважати ся взірцями бридкости, а про те вони — безсмертні твори штуки. А улюблені сюжети грецької плястики — Фавни, Сілєни, Кентаври — хиба се красавцї? Та й загалом хиба Гомер малює Ахіля на те, щоб показати в ньому ідеал красоти? Зовсїм нї, його фізичною красотою він зовсїм не займає ся, не описує її, хиба найзагальнїйшими, шабльоновими рисами. А духово Ахіль також є чим собі хочете, а певно не жадним ідеалом. І се саме можна сказати про кождого героя і кожду героїню всїх справдї безсмертних творів. Чи грецькі різьбарі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Капітолїнського Зевса творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? Зовсїм нї, вони творили богів, симболїзували той комплєкс релїґійних понять і почувань, який у душі кождого Грека лучив ся з іменем даного божества. З сего погляду не видержує проби жадна иньша дефінїция красоти, не для того, щоб усї ті дефінїциї були фальшиві — в кождій з них є якесь зерно правди, не даром же мучились над ними мудрі люде! — але по просту для того, що мальованє краси не є метою штуки.
Ті естетики, котрі основують ся на доґмі, що метою штуки є малювати красу, при найменшім зіткненю з дїйсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозї: понятє бридкого. Коли краса є доменою штуки, то відкиж бере ся те, що в творах штуки малюєть ся так богато некрасивого, неспокійного, негармонїйного, прикрого, бридкого? Яке право мають ті катеґориї вривати ся в сьвятий храм штуки, присьвячений самій красотї, гармонїї, здоровлю і приємности? Одні естетики, консеквентні в своїй доктринї, сьміло замикають очи на дїйсні факти і заявляють: не мають права ті погані демони! Штука, котра не є культом красоти і гармонїї, перестає бути штукою, є пародиєю, карикатурою, деґенерациєю штуки. Забувають сердеги, що в такім разї їм прийдеть ся покласти хрестик на всю дїйсну штуку і лишити ся при забутих і давно заплїснїлих творах в родї Річардзонової Памелї або „Pastor fido“ Ґварінї, при творах виплоджених власне доктриною, а не дїйсним поетичним вітхненєм, при тім, що ми нинї хрестимо назвою псевдокласицизму і фальшивого сентименталїзму.
Иньші естетики силкують ся прорубати в тій доктринї фірточку для дїйсности і говорять: бридке має на стілько право доступу до штуки, на скілько воно потрібне для змальованя характеристичного. І тут є на днї пустої фрази вірне почутє, але сама фраза пуста і не пояснює нїчого, а навпаки, утруднює справу, бо замісь одного неясного понятя дає нам два неясні. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домішки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсїм не характеристичне, а про те мати таке саме право доступу до штуки, як і краса. Візьмімо деякі клясичні приміри. У Бельведерського Аполлона характеристичною є випята, чудово збудована грудь — чи вона бридка? У Одиссея характеристичний є бистрий практичний розум — що спільного має він з понятями краси або бридкости? Чим і для кого характеристична бридкість Терзіта? Здаєть ся, тілько для него самого. І по що взяв Гомер сего бридкого чоловіка до Ілїяди? Що він хотїв схарактеризувати або відтїнити при його помочи? Нїчогісїнько. „Aby i tego nie brakowało“ — можна б сказати словами одного шановного педаґоґа, сказаними в відповідь на питанє, по що Бог сотворив воши, блощицї та мокрицї.
Нї, нїчого не поможе фірточка, де цїлий будинок покладений кепсько і на невідповіднім ґрунтї. Раз на завсїгди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нїчого гарного анї бридкого, прикрого анї приємного, доброго анї злого, характеристичного анї безхарактерного. Все доступне для його творчости, все має право доступу до штуки. Не в тім, які річи, явища, ідеї бере поет чи артист як материял для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке вражінє він викличе при їх помочи в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі Фавни і Сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а про те ми любуємо ся ними в скульптурі. Терзіт і Калїбан погані, брудні і безхарактерні, а про те ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постатї! Гоголївські фіґури, такий Хлєстаков, Сквознік-Дмухановский, Ноздрьов, Плюшкін і т. и. певно не взірцї анї фізичної анї моральної краси, а про те вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою.
Як у релїґії по словам Ґуцкова
Nicht was man glaubt,
Nur wie man 's glaubt, das giebt allein den Ausschlag,
так само і в артистичній творчости краса лежить не в материялї, що служив їй основою, не в моделях, а в тім, яке вражінє робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те вражінє.
Уяснивши собі се ми від разу виходимо з метафізичного туману і з пустої гри абстрактними понятями і стаємо на полї реальних явищ, доступних для докладної обсервациї і експерименту. І що найцїкавійше, відси ми без труду можемо добачити всї зерна вірної думки в попереднїх естетичних теориях. Коли для Канта формальна краса лежить тілько в формі без огляду на зміст, то се тілько иньший, ідеалїстичний вислов нашої думки, що артист може всякий зміст обробити артистично гарно. Колиж той сам Кант говорить далї, що в творах штуки сама формальна краса значить не богато, бо „die Schönheit geht von der Form auf den Inhalt“, то се є тілько недокладний вислов Гоголевої думки, що артист перетворюючи по свойому явища дїйсного сьвіта, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагороднює їх, підносить їх „въ перлъ созданія“. Коли Шлєґель каже, що краса є приємною появою добра, то се тілько метафізична стилїзация того факта, що твори штуки, навіть витискаючи у нас сльози, справляють нам роскіш. Коли ж той сам Шлєґель говорить далї, що бридкість є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеї самої термінольоґії, що бридкість є приємне явище зла, хоча, звісно, понятє добра і зла приплутано тут зовсїм не до ладу. Може ся невеличка екскурзия на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра инодї буває також не в пору і не до ладу „естетичною“.
Іван Франко.
——————
- ↑ Dr. Carl du Prel, Psychologie der Lyrik, Beiträge zur Analyse der dichterischen Phantasie, Leipzig 1880, стор. 74.