Нова німецька драма (Курбас)

Матеріал з Вікіджерел
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Нова німецька драма
автор: Лесь Курбас
Джерело: Нова німецька драма // Музагет. — 1919 р. — № 1-3. — С. 115-122.  • Збережено правопис та пунктуацію оригіналу.

Передо мною німецькі театральні журнали за 1918 рік. Виключні обставини одрізали нас цілковито від Европи. Звязок духовний перервано ще з вибухом війни і досі через хаос фронтів, нових держав, бездоріжжа до нас майже не долітають ніякі звістки про те, що „там“ думають, чим горять, що творять.

Жага, з якою накидаюся на німецьку „почту“ вповні зрозуміла. Епохальний час соціяльно-політичних переворотів, переоцінки цінностів, у мистецтві не міг очевидно не одбитись виразно і цікаво на мистецькій продукції такої сильної і багатої нації як німецька. З великим правом на правдоподібність я сподівався знайти там де-що більше, чим дає в нових формах сучасна справді революційна Росія і Україна. Росія з одиноким Маяковським, з 15-тю анемічними поезоестетами, і абсолютним браком якої небудь драматичної продукції.

Розриваю журнал і лист за листом розгортається передомною „там“. Я не помилився. На мене хлинуло зразу вражінням розбушованої, кипучої стихії, для якої знайдення своєї форми є постулятом життя, а не спортом, де борються з піною на устах, оскаженіло, де дійсно здобувають грунт під ногами і закріпляють за собою позиції. Де почувається не холодносердне критикування і повітряне теоретизування без сили що небудь доказати дійсно ділом, де теорії пишуть після факту радісно несподіваного народження нового у всесвіті згуку, а не творять згуки по вимізкуваній програмі. Де все не так, як в Росії. Де почувається гігантський здвиг крицевих натур, крицевих воль, у великому бажанні не кількох одиниць осміюваних новаторів, а цілого безмірно талановитого покоління. Дух закоплює, коли читаєш критичні статті противників нового стремління, статті повні жовчі, безпощадної, глибокої наруги, якогось неозначеного остраху і моментами прориваючогося то подиву, то істерично захопленого признання.

В Німеччині є молодь. Сильна. З корінням. З мязами. З високою культурою, з високою інтелігентністю. І з безпощадністю геніїв.

Молодь, що рахується не одиницями, не групками. Покоління! Нове, справді нове покоління.

І покоління — не дивлячись на военні кордони — до нас дуже близьке.

В обривках програмів, у вирваних цітатах, сильних, як удари стихій, в котрих невідомо скільки духа, а скільки безпосередньої інтуітівності, в котрих картини небувалих досі об'явлень шпурляються з легкістю жонгльора, в котрих почувається дике стремління до необмеженого, необнятного; чоловік у вселенній, величній у своїй трагедії, сам на гпьобі, з рукою, що впялилась в небо і рве його до стіп своїх; міць і воля — хаотична, гаряча, що ломить те, що досі звалось „стильність“, щоб нічим незвязаній одбити на небесах яскраве, небувалоколірне пятно свойого сілуету. В цих навіть обривках я бачу нашу мистецьку молодь.

Яке це близьке до того, що почуває молоде наше мистецьке покоління. Хіба не його цей крик мажорного роспачу? Хіба не його цей крик? Хіба не його ця поривистість, протест, і молода захопленість незнайомістю нових доріг, необмежування себе дряхлими канонами? Хіба — та, правда, іхньої, німецької впевненості і відваги не може бути у нас, де все присипано затхлим, смердючим цукром сентіментальности, омосковленої інтелігентської душі.

Інтересна одна маленька анальогія між Німеччиною і Росією наших днів. Здається, що за подіями політичними ніхто на завважує, що в Росії (і в нас на Україні) з часу війни, а особливо з часу революції, продукції драматичної зовсім не має. За останні два роки так якби не появилося нічого на репертуарному ринкові. Театри живуть пережовуваннєм старих дібр, та перекладами з чужих мов п'єс довоєнного часу. Мені це здається ознакою страшенно слабої потенціяльности житьової. Мені здається, що інакше й не може бути в цій проклятій країні розгардіяшу однієї всенівелюючої волі московської душі, в котрої всегнітючому патріотизмі є все, тільки не порив чистої любови.

Не так було в країні, де не було пораженців справа і пораженців зліва, і спекулянтів посередині — у Німеччині.

Давно вже не проявлялася в Німеччині воля до драми з такою силою, як в останній час, в час третього і четвертого року війни. Юліюс Баб, вчора передовий, сьогодні вже одсталий критик, завзятий і переконаний ворог німецького експрессіонізму (а так називається в Німеччині напрямок молодого покоління) підкреслює це такими словами:

„Я маю на думці не тільки дивну, часами поражаючу, і дуже інтересну у своїх причинах моду, що заставляє директорів і публіцистів, а до певної міри і всетерплючу публіку, поїдати все, що називається „Нова німецька драма“. Мусимо констатувати, що є у нас молодь, справжнє, ціле покоління, котре твердо бажає до драми і голосно й завзято на всі боки кричить. Така виразна воля, сотворити якраз нову драму, була в Німеччині хіба в часи „Sturm únd Drang“-у і в покоління натуралізму.“

Останнє порівнання говорить багато. З епохою „Sturm únd Drang“-у, як далі побачимо, має ця нова сучасність ще багато більше спільного. Спільного у характері звичайно.

І хоч для Ю. Баб'а, а з ним і для других критиків і рецензентів однієї з ним віри, являється новий напрямок явищем жахливим, істнуючим у великій мірі поза сферою їхнього розуміння твору як мистецтва, — і хоч на всяких, то слабших сателітах геніїв, що шлях новий пробивають, то на представниках крайне самостійних, різко одмінних течій — виливають, вони всю жовч свою і насмішку, включно до зовсім неприємних епітетів в роді „школярі“, „транзітівна манія великості“ і т. под. — одначе на кожному кроці і він і його соратники примушені прориватися більше чи менше здержаними словами захоплення і признання.

І мусить він признати:

„Талант не все, і може навіть не найважнійше з того, що треба мистцеві — він частина змислова, одночасно тіло його сили і потрібує ще духа — veni creator spiritus — ! — щоби стати справді творчим. І таланту звичайно не шукається там, де є успіхи моди; бо хвилі її виносять легко й бездарності. Але навіть маючи те все на увазі, треба признати: У нас і тепер справді багато талантів, що пробують себе в драмі.“

Про одну якусь стислу програму у німецьких експресіоністів не може бути й мови. Для мене ясно, що це поняття трактується в Німеччині ширше ніж у нас. Воно об'єднує там, крім справжніх експресіоністів, також певне крило футуристів та екстрактивістів. Маяковський, наприклад, на мою думку типічний експрессіоніст в німецькій клясифікації, не дивлячись на його футуристичну програму.

Більш правдоподібно, що експрессіонізм є в Німеччині також загальною об'єднуючою назвою однієї, що правда, волі, та найбільш ріжнородних нераз принціпів та техніки, якою була колись назва „імпрессіонізм“ у Франції. На превеликий жаль, програмних писань їхніх теоретиків ще й досі не вдалося мені побачити.

Німецька політична гастроль на Україні імпортувала нам бляшані горшечки а з книжок тільки антикварський крам. Через те орієнтуюся тільки по полєміці критиків, що відносяться до їх в більшості негативно, по цітатам і наведенням змістів п'єс, та їхнім оцінкам. Через те, це, що пишу, являється в невеликій мірі навіть вражінням з „другої руки“.

Головне, що об'єднує в одну назву молодих Німців, це дике, незануздане, молоде і притому загальне стремління до чину, що потрясає всесвітом, темний, бунтівничий рух у душах, який, цілком природно, більше всього шукає свойого проявлення, рівнозначника в тій формі поезії, що представляє чин — у драмі. Стремління глибокої динаміки. Комічний екстаз. У їх не має матеріялу нового, особливого, що був присутний хочби тим самим Sturm і Dránger-ам чи натуралістам, матеріялу в нових людях, соціяльних настроях, краєвидах, думках чи тенденціях. В їх проявляється нове відчування нового чоловіка, без особливого „milieu“, без особливого, взагалі, нового багажу, що лежав би поміж основним активним відчуванням а драматичною формою. Цілком справедливо вказує негативний критик, що „ці молоді люде люблять жагуче, та не знають кого, ненавидять і не знають що, марять і не знають, про віщо і навіщо“. Це й є характерно і це є добре, і це „ліричне реторичне“ кружляння фантазії довкола екстатичного настрою певного „Я“, набренілого великим стремлінням до чину — це й є може новий прінцип мистецький. У всякому разі може бути. Для їх — навіть є, і оправдовує себе вповні, коли заставляє ворогів хилити з пошаною голову перед своїм твором.

Друге об'єднуюче випливає з першого і є його прямою консеквенцією. Це порвання зі всякими традиційними, естетичними умовностями. Поставлення себе, як творця, в найбільш незалежне положення. Геть умовність реальної можливости льогіки життя, геть умовність вимог старих понять про стиль. Жагучий пал екстазу горіючої душі, горіючої думки повинен їх порвати, бо не істотне в мистецтві всі ці milieu, історичні, побутові, звичаєві прикраси і умовности. Про себе говорить дух і думка. Нове відчування. Новий штандпункт. Нова блискавка в темноті. І це єдино істотне. Все проче прийде згодом.

І якраз в цьому „прочому“ намічаються певні діфференціяції.

Наприклад цілком своєрідний розвиток обіцяє мистецька форма погибшого на війні Августа Штрамма, якого Рудольф Курц вважав в один мент найбільш радикальним експрессіоністом. Революційне в його формі те, що рішаючі душевні дії позначені в дужках, як припис сценічний, а властива мова обмежується короткими високо-сконцентрованими висловами, що часто не виходять дальше звичайних займенників.

Він (з темноти, легко): Я?!

Жінка (облекшено): Я. (шукає його руки).

Він (обнімає її).

Жінка (дріжить, віддихає): Ти?

Він (нахиляється, ніжно) Ти?

Жінка (обороняється) Я!

Він (ніжно, жартом): Я?! (цілує)

Жінка (тремтить).

Це в його п'єсі „Geschehen“[1]. Спільний з другими тут здвиг імперативів, енергією набренілих дієслів. Відхід до останніх основ, до найбільш простих, найбільш необхідних виразників буття. Однако орігінальним розумінням своїх завдань і своєрідною технікою дає Штрамм початок можливості нового напрямку. Екстракт. Псіхостенограм. „Інтелєктуальна композиція драми в цій п'єсі немов викинута одним єдиним розряженням волі; не вдаючися в переходи, послідовности, розвертає він історію бажаючого чоловіка в дескілька ситуаціях, станціях терпіння, що розтягуються поміж щоденним interno, а безмежною далечиною зоряного неба, від грому кипучого космосу до сліпця біля шляху, з якого діти насміхаються“. (Рудольф Курц.).

Драма Штрамма не знає психольогії: душевні переживання, що є між подіями, які вони звязують, в найвищій мірі прості, не будучи одночасно примітивними. Прапочуття чоловіка і жінки, прапереживання полів ведуть дію. Технічні можливости ледві зазначені. Весь рух від надзвичайно простої і великої думки: терпіння чоловіка, якого творчий гін спиняється обмеженістю явищ, і поконаний в земному, остається він паном духовно. Рішучий бій відбувається в сценерії, що кількома елєментами обнімає безмежну далечінь борючогося Космосу.

„Боротьба чоловіка, при боці жінки, із силами світа, що нагинаються і підглядають момент щоб накинуться на земного, дана тут з вульканічною, еруптивною силою і величю. Без сліду алєгоричної штучности. І без дрібязкової гротескности замірає зовнішнє життя осліпленого вже, біля сільського роздоріжжа, серед лепету несвідомих дітей, в зненависті дорослих: несеного блаженним чистим почуттям, що він людина, що він стоїть в живих, огрітих кровю відносинах до тисячеродної повноти землі. Не важко інакше інтерпретувати мітичну картину світа А. Штрамма. Рішаючим буде зиск читача. (тамже.).

Не треба перш усього забувати, що твір Штрамма — твір сценічний. При переводі тексту в живу картину сценічної дії зникне стенографічний характер його методу. Якраз такими скороченнями удається йому замкнути в вузький обруч надзвичайну ріжнородність подій. Ці нечисленні, бліді слова будуть на сцені тим, чим хотів їх мати автор: експонентами могучих прапочувань. Слова будуть не більш, як експльозіями напружень, яких мовчки не сила видержать. Величезне поле для режисера. І нова преінтересна можливість для театру сполучення пантоміми і словесної драми, звуку мови і літургії, плястики і музики.

Розвинений прінціп євреїновської монодрами в реєстрах нового патетизму дає Вальтер Газенклєвер в своїй драмі „Der Sohn“[2], яка облетіла з великим успіхом цілий ряд німецьких сцен і дала м. и. привід мангаймському театрові для інтересної режісерської постановки. Всі події довкола героя, „сина“, є тільки одбиттям його власного „я“ і не істнують особисто.

Всі п'ять дїй є одним криком молодости, її піснею боротьби проти старости. Ступінь його темпераменту по свідоцтву самих ворожих його критиків, — Баба: „має в собі щось небувале і своєрідне“; Альфреда Якобсена: „є розпалена піч суб'єктивного екстазу“. Та ще більше нових можливостів для театру носить в собі другий його твір „Антигона“, що є першим від давна твором драматичним, передбачаючим реформу театру взагалі. Кладе початок єдино правильному відношенню між драмою і театром. Драма написана як матеріял для театру. Театр отримує знову текстове лібретто для мети своєї, для своїх змислових видовищних ефектів, для орудування масами, для світлових і колірних оргій. П'єса написана для театру „пяти тисяч“; використовує всі можливости арени бездекораційної, безкулісної (котрі Газенклєвер вважає для театру цілком зайвими). Вливаються маси і випливають, серед крику і молитвенного співу. Можливости світла находять своє найширше використання. Ведення сцен розділено особливо дотепно поміж ареною і сценічною естрадою. Очевидно, від Софокля осталася в драмі тільки загальна дія, а патетика її не вигладжена стилем грецької скульптури, а пориває за собою з усією брутальністю і силою нового темпераменту.

Ще інтереснійші перспективи одкриває Пауль Корнфельд у п'єсі, що у віденському „Новому Театрі“ була виставлена всего один раз для запроханої пуліки. П'єса називаєтся „Die Verführung“[3], трагедія. Ряд снів боязні і бажань, сильних картин, глибоких об'явлень, випливаючих з душі людини, що страждає од істнування, і любить його, навіть тому, що страждає од нього. Біттерліх, герой цих пяти високонапружених дій є доповнюючий брат Гамлєта. Закоханий нещасливо у проститутку-життя, рваний тугою і огидою. З пориваючою риторикою характеризує себе: „я хочу всього, а виходить завжди тільки одно“.

Після життєво неправдоподібного убійства, переконуючого в казці цієї трагедії — тюрма. „Тільки в темноті розуміємо світло“. Не хоче втікати, хоч сила його духа заставляє повинуватися йому сторожів тюрми, хоч до цього тягне його мати, „що за кожними дверима стоїть“, мати, безконечно стримуюча сила життєва, „надірване місце на моїй петлі.“ Приходить „die Verführung“, видима інтерпретація людського розуміння щастя, жінка Рут. В сцені, повній глибокої мелянхолії і похоті, примусу і душевної волі спокусила його Рут до життя.

„Сцена повна музикальности. Натяк на злиття голосів у дует. Що цього немає вповні, почувається як відступлення від останньої конечности стилю. Можливо, що хор, корінь античної трагедії, одкриє новій драмі новий розцвіт. Вражіння таке, немов це розвиток до четвертого виміру на сцені, що зробив би можливим одночасне обняття декількох душевних комплєктів. І так здається у Корнфельдовій грі тіней, що його фігури, позбавлені законів природи, (такі вони є в драмі), можуть проходити крізь себе“. (Альфред Польгар).

Смерть, що ліквідує дальший трагічний конфлікт, кінчає п'єсу. Ще слово попа: „знов сталося щось повторне, як тисячу раз що дня: людина померла“. Ще слово матері: „Алеж він був моїм сином“, і кінчається одна з найдавніших п'єс божественно безформних. Розриваючих старі можливости театру, хоч не даючих властиво твердих вказівок для нових. Її багацтво рине, розливається в безбережене. Слова піняться. Поняття мають мясо, факти безтілесні як абстракції. Повітряні замки будує він на фундаментах, а реальне ставить на повітряні підвалини. П'єса повна фантазії серця. Мова лопотить не з уст, а з самих глибоких, первісних основ душі фігур. Поезія без солодощів.

Ставили п'єсу як сполуку театру з богослуженням.

Почуття нового соціяльного порядку дає Ганс Фішер в п'єсі „Motor“. Тема: боротьба напруженої людської енергії з могучістю матерії, з машиною. Тема за драматичне оброблення якої у нас обіцяють премії. Там, як бачимо, її вже обробили... В п'єсі сила, твердість, гірка річевість, мужськість. Для міщан — брутальна цинічна. Брак залагоджуючих жіночих елементів. Нотую, як ще одну сторінку настроїв покоління.

Особливо досконало виглядає експресіоністична техніка коротких крутовикинутих сцен, в діяльозі безпосередно еруптивних, у Рольфа Ляукнера („Sturz des Apostels Paulus“[4]).

Великий талант форми, і глибокий, серійозний рух у пражського жида Макса Брода (Прага взагалі є столицею нового літературного руху). Його одноактова п'єска „Die Höhe des Gefühls“[5], властиво ліричний монольог у прозі, є мабуть першим експресіоністичним твором у Німеччині, головно своїм суб'єктивізмом, що всяку реальність одкидає. В трьохактній його комедії „Abschied von der Jugend“[6] експресіоністично-характерна тільки свобідна і свавільна „безстильність“, оперуюча одночасно средствами найріжнороднійших стилів. В найновійшій драмі „Eine Königin Esther“ одкидає він обовязково історичний костюм фабули про Естеру і Гамана, і розвязавши собі так руки, подає в фантастично-казковій формі це, чого не мігби був дати в противному разі. Його Естера — це національний порядкуючий, вирівнюючий, примиряючий гін людства, — Гаман є цьогож людства (чи вірнійше, як хоче автор жидівства) палкий гін руху, боротьби, вічного неуспокою. Вони ненавидять себе і люблять одночасно. Принціп порядку перемагає і отримує світ, але з побідою тратить невинність, спокій, певність, і в його крові живе убитий дальше. „Брод найшов тут для трагічного основного контрасту, на якому стоїть людство, глибоку і правдиву назву.“ (Баб.)

Цікава скомплікованістю і одночасно простотою п'єса Фріца Унруга „Ein Geschlecht.“[7]. Довкола цієї п'єси піднявся був великий гамір. З одного боку грандіозний успіх у публіки, признания широкими колами критики п'єси неменше як геніяльною і скажена опозиція її патріотичних та естетичних мотивів. Повна таємних натяків і нерозгаданих глибин. Неясна, з декількома ключами, фабупа і значіння, і безмірна повінь гремучого темпераменту, драматичного темпу, безперервний тяг дикої величі метафор, справді і глибоко відчутих картин.

А за цими йде довга низка імен, близьких їм по крові і по вдачі, по духові і по стремлінням.

Георг Кайзер (Die Koralle[8]), Антон Вільфганс, Макс Пульвер, Себрехт, Райнгард Герінг, якого „die Seeschlacht“[9] заставляє театральну залю замірати силою вражіння своєю. Бернгард Берсон з п'єсою повною дикої сили (die Pest[10]), Отто Цофф (Kerker und Erlösung[11]), Роберт Міллєр (Sieben Situationen[12]), зовсім ще молодий Діценшмідт, талант менше за останього інтелєктуальний, за те більш бурхливий.

Це головнійші. За цими йдуть вже сателіти.

Вражіння розбуханої стихії сил, що проснулись в глибинах нації покоління покликане до життя опянілого молодістю і небувалою волею чину. Розмах молодої мускулястої руки і початок відповіді на питання: наше, нове мистецтво.

Здоровий і життєздатний народ — ці Німці. Одно слово: „Гнилой й отсталый Западъ“.


  1. „Подія“.
  2. „Син“.
  3. Зведення.
  4. Упадок апостола Павла.
  5. Вершина почування.
  6. Прощання з молодістю.
  7. Покоління.
  8. Кораль.
  9. Морська битва.
  10. Чума.
  11. Вязниця й визволення.
  12. Сім ситуацій.