Орнаментація української книжки XVI-XVII століть/Заставка
| ◀ Зворотний бік вихідного аркуша | Орнаментація української книжки XVI-XVII століть Заставка |
Кінцівка ▶ |
|
Звичайна й дуже улюблена в книжці окраса, що вживано її по всіх виданнях XVI — XVIII стол., це так звана „Заставка“.
З’явилася вона на сторінках книжки одночасно з тим, як з’явилася сама книжка. Без цієї окраси, як відомо, не було жодної книжки, хоча-б якого була вона змісту, розміру, формату. На думку друкарів того часу та автор:в заставка в книжці так само потрібна в книжці, як папір, як літера.
Початок книжки, розділи, взагалі початок тексту, чи то нав:ть частини його, все це залюбки зазначалося чудово скомпонованою „заставкою“. Крім того, що така окраса свідчить про те, з якою любов’ю ставилися майстри до своєї справи, й показує, так-би мовити, високий ступінь культури книжки того часу — роля такої окраси в книжці значна — вона приваблює читача, вона викликає високі емоції. Відповідними до цього значіння мусіли бути і форма заставки, і композиція, і малюнок, а також і місце для неї, а так само й розмір.
Ні жанрові сюжети, ні символічні в книжках початку Українського друкарства, як Російського, не мали в заставках того пануючого місця, що ті самі елементи займуть його потім, наприкінці XVII стол. та на початку XVIII стол., хоча увесь час вони брали ту чи иншу участь у заставках.
Инші сюжети і мотиви прикрашають книжку. Світ рослин, перетворених багатою фантазією художника на нереальні гнучкі стеблини, широкі листя та пишні квітки заповнює заставку з самого початку друкарства на Україні аж до XVIII стол.
Еволюція цих мотивів цікава.
Візьмемо першодруки.
Широкі листя, пишні квітки, гранати, важкі соковиті
виноградні Грона в композиції, здається безкраїй, необмежено-вільн й, бачимо на кожній стор'нці. Далі все це поволі міняється. Меншають розміри листів та акантів. Рослинні елементи набувають що-раз більшої строгости в стилізації. Ще далі — мотиви, що раніше були простими що до
свойого руху, робляться занадто складні, а иноді прикрашені, узорчасті. Між гілками та листом бачимо вже картуші з постатями, або з погруддям святого, а ще далі й ціла біблійна, головним чином, новозавітня сцена. За нею йдуть де-кілька таких композицій, що перед ними рослини відходять на задній план, а ще далі — й зовсім зникають, поступаючись майже виключно таким сценам біблійним.
Таким чином уже наприкінці XVII стол. сюжетна композиція в заставках має своє велике місце, коли не панує цілком, а рослинний орнамент ніби доповнює її, як рамка тої головної, що полягає в картушах, в середниках.
Така загальними рисами схема еволюції заставки. В цьому загальному напрямкові, в розвиткові форм та композицій заставки безліч є ухилів то в той, то в инший бік, почасти залежно від часу, від місця, від напрямку діяльности того чи иншого майстра та громади, що його оточувала, почасти — під впливом різних течій із Заходу, що відбивалися на ритовникові та граверові, почасти — під впливом явищ цілком місцевих. Ухили ці бувають то великі, то малі; иноді — ледве помітні.
У Львівському першодруку, в „Апостолі“ Федорова 1574 р., а далі і в инших виданнях з тієї-ж таки друкарні, маємо низку орнаментальних окрас-заставок, що своїми мотивами, композицією, а так само й рисунком цілком відповідають подібній орнаментації Московського
першодруку, теж „Апостола“ 1564 року. Вони йдуть далі,
в книжки XVII стол. і прикрашають не сами т:льки видання Львівські. Знаємо їх і у виданнях Острозьких, наприклад, в Біблії 1581 року. Трапляються вони й раніш за Львівські в книжках Заблудівського друку, куди перейшли звичайно разом з Федоровим, де в Учительному Євангелії, надрукованому за допомогою Ходкевича в 1569 році, бачимо й ті заставки, й ті літери, що і в Московському Апостолі. Знаходимо їх і в Псалтирі з Часословцем Заблудівського друку 1569 року, бачимо і в Апостолі 1591 р. Виленського друку і т. д.
Я кажу — майже всі окраси Московського апостола повторено в Львівському і в инших виданнях.
Виключно рослинного походження елементи, що складають заставку, і в тому, і в другому випадкові виконали гарні майстри. Широкі листя аканту цілком готичних форм вільно скомпоновано з дуже витриманою декоративністю з площинним розумінням розміщення. Квітки, гранати, садовина — все це має певне своє місце й так природньо, так зручно скомпоновано, що приходиш до висновку, що компонував ці заставки дуже грамотний художник, а різав — майстер з великими технічними знаннями та вмілістю, майстер, що пройшов довголітню сталу школу.
Ні в якому раз не міг виконати ці малюнки з їх високими композиційними та технічними досягненнями хоча-б і найкраший майстер школи, що тільки-но починає свою діяльність. Рука досвідченого, однаково як і сміливого, майстра почувається у всіх заломах листів та гілок,
у штриховці і в накладці її і> головним чином, в декоративності композиції та виконанні рисунка.
Не наше завдання шукати авторів цих композицій. Але, все-таки, хто-ж виконав у Москві для Апостола 1564 р., що надрукував Федоров, малюнки для клішів, а хто сами кліші зробив? Можливо, що обидва — те й друге — зробив один і той самий майстер. Таке об’єднання і припустиме, і цілком слушне. Майстер цей повинен був мати великий художній і технічний досвід і хист. Звичайно — в Москві під той час занепаду культури (коли й друкарям довелося відтіля тікати та ратувати себе від самосуду незадоволених друкарством Московських громадян) таких видатних майстрів шукати серед Московських громадян — річ зайва. Друкарства раніш цього часу в Москві не було, воно з'явилось лише за Грозного, коли приїхав до Москви данець Місінгейм; вчитися московитам до цього часу не було в кого. Гадаю, що майстри, які ці заставки виконали, були приїжджі. Чи це був Місінгейм, або його товариші — це поки-що не відомо. Чи, бо й це можливо, ці кліші або малюнки до них привезено було з Галицько-Польської сторони?
Як завжди бувало, і як і тепер це буває, що окраса, виконана для одного видання, потім іде на инші видання, — так було й з заставками Московського Апостола 1564 р. й Львівського 1574 року. їхні заставки вжито (почасти, але це рідко — відбито тими самими клішами в таких виданнях, як наприклад: „Октоихъ“ Львівського друку 1630 року, де таких заставок багато (мал. 17 і 18). Запозичив
такі мотиви заставок і М. Сльозка, друкуючи свого Апостола в 1639 році, що на його сторінках подібних зразків бачимо не мало, поруч з такими мотивами, як арочка, що на стор. 197 (звор.) і що ні стилем, ні характером композиції з попередньою орнаментацією не звязана.
Де-які заставки того самого характеру, але не тотожні, йдуть і далі, наприклад, у „Тріодіонї“, що надрукував його Сльозка в 1642 р. (мал. 19 і 20), так само, як і в „Євангелії“ Львівського друку 1644 року (дивись заставку на початку статті[1]), в „Апостолі“, що надрукував його Сльозка в 1674 році. Коротко — ясно помітно, що видавц наших першодруків прихильно ставилися до цих соковитих, вільно скомпонованих рослинних орнаментів.
Далі — кількість їх зменшується, і вони все рідше й менше трапляються. Має їх „Тріодіон“ Львівського друку 1644 р. в невеликій кількості. Трапляються в „Ключѣ Разумѣнія“ Львівського друку Сльозки 1665 р. І навіть бачимо їх ще в Львівському „Апостолі“ 1696 року, мабуть, як форми, що вже своє відживають. Цими виданнями вони майже своє життя й закінчують.
У видання Київські та Чернігівські вони не переходять. Київ їх зовсім не знає, не вважаючи на те, що різні типи книжної орнаментації дуже легко переходили з одного міста України до другого, а особливо коли взяти такі центри, як Київ та Львів.
Зовсім инший світ декоративного мистецтва в книжці бачимо ми в творах із друкарні Стрятинської.
Замість широкої рослинної листви — маленькі листочки. Замість необмеженого руху — стриманість, що її накладає стиль. Крім рослин, бачимо инші ще сюжети: поставлені вази, як осередок, і з нього розходиться стримано рослинне стилізоване гілля (мал. 21, 22, 23, 24). Поміж гіллям, листвою з квітками та садовиною спокійно літають птахи (мал. 21, 25, 26). Екзотичні гранати та квітки (мал. 21) — ознака зацікавленістю Сходом (можливо — в даному разі — через Голандію) — доповнюють фантастичні тварини у вигляді дельфінів, з рота яких виходить гілка (мал. 24). Веселі амури та путто, ангели та крилаті генії й просто невідомого фаху особи — беруть жваву участь в складанні композиції (мал. 21, 23, 24, 26). Там вони у ріг трублять, тут підтримують картуш з біблійною дією, а далі — літають між гілками, як декоративний в язковий елемент.
Всі рослинні форми окрас у книжці Стрятинського друку мають характер певного стилю, для книжки - витриманого і на де-який час сталого. Стиль розвивається на ґрунті італійських форм доби Відродження, перетворених почасти німецькою, почасти цілком слов’янською природою мистця. Система тих, що виходять з вазона, гілок — система східня, малоазійська, що запанувала в орна¬ ментації України і зробилася тут рідною з давніших часів.
Тут, в книжній окрасі ця орнаментація походить з італійського мистецтва,що так само запозичило цей мотив відтіля, відкіля й наше Українське — з Малої Азії.
Композиція листів аканту є мішанина італійської та німецької манери розуміння орнаменту, тоді як оброблення листя та їхній рисунок, а так само й розміщення де-яких квіточок має на собі відбиток місцевий.
Між цією дрїбною (як я вже зазначив), але зовсім не сухою та не нудною орнаментацією, починає виступати великою плямою, завжди в центрі, той мотив, що найбільше ним цікавилися видавці книжок цього часу — різні дії священного змісту. Спочатку вони входять в орнаментацію книжки, як додатковий елемент, але в дуже короткому часі беруть перевагу й заповнюють майже всю заставку, коли осередок книжного діла переходить до другого культурного міста — до Київа.
Рамка, картуш, що в неї вправлено цю композицію священного змісту, має характер стилю італійського, як на мал. 23, або цілком німецького, як на мал. 21.
Орнаментація у вигляді заставок, кінцівок та заголовних літер, що дають нам два відомих Стрятинських видання: „Служебник“ 1604 р. та „Требник“ 1606 року, переходять на сторінки видань Київського Лаврського друку. Кліші їхні перейшли в Київ із Стрятина разом з друкарськими станками, що придбала їх Лавра На ціле XVII століття вони дають напрямок художній діяльності майстра-декоратора тодішньої книжки. І ті самі кліші і їхнє повторення, як і наслідування, йдуть з книжки до книжки. Починаючи від знаменитого „Анфологіона“, що друкувася в Лаврській друкарні протягом
1618 року і виданий був у 1619 році, через „Тріодь посну“ 1627 р., і через „Тріодіон“ 1685 року, що надрукований в Свято-Троїцькій Іллінській друкарні, аж до кінця цього століття знаходимо ми заставки, що оригіналами їм були кліші з двох Стрятинських видань, иноді майже без жодної зміни.
Так, як у західньо-українських осередках друкарства улюбленими заставками були заставки, що запозичені з „Апостола“ Московського 1564 р. та Львівського 1574 р., так у східніх українських осередках Наддніпрянщини: в Київі та в Чернігові найулюбленішими заставками були заставки та їх наслідування, що запозичені із Стрятинських видань.
Правда, треба зазначити одну відміну: справа з ритинами в Київі, в де-які часи, була далеко краща, ніж, наприклад, у Львові. У виданнях Київських знаходимо порівнюючи більший комплекс різноманітних мотивів. Оброблено їх ретельніше і уважніше. Рисунок не так розкиданий, він більш компактний. Київ має, видимо, і більше майстрів ритовників. Київські ритини дуже впливають і на ритини по инших друкарнях. Взагалі в царині мистецтва книжного Київ відразу стає на перше місце, і стояв на ньому, перемагаючи великі перешкоди, аж до того часу, поки Москва його не пригнітила.
Отже Київська друкарня запозичила орнаментацію із Стрятинських видань. Щоб мати підстави це говорити й дати змогу зазначені висновки перевірити, подаємо, як приклад, той самий „Анфологіон“ 1619 року Київського друку. Він має ті самі заставки, що й Стрятинські видання, на таких своїх сторінках: 107, 127, 153, 302, 375, 426, 469, 506, 539, 561, 597, 611, 623, 796, 801, 938.
Що-ж до копій з заставок Стрятинських, то і їх не доведеться довго шукати. Наприклад, у Київському виданні 1619 р. „Анфологіона“ на стор. 153 є одна з таких праць (мал. 25)[2]. Не мало їх знайдеться і на сторінках инших видань.
Але поруч з ними, в тих самих виданнях трапляються і такі широкі заставки, що займають багато місця і вже своїми розмірами відходять від типу Стрятинських, наприклад, на стор. 366 „Анфологіона“, яких не знав Стрятин і яка між иншим у Київських виданнях трапляється вперше. Або заставка на стор. 745 (мал. 26) того-ж таки Анфологіона, що своїми елементами виходить з орнаментації Стрятинської, але композиції трохи иншої, а оброблення й зовсім иншого.
Те саме маємо право сказати й про Київські видання, що вийшли після Анфологіону. Заставки, кінцівки та заголовні літери то в одній, то в другій книжці повторюються на протязі всього XVII ст., та навіть у XVTII ст. їх знаходять.
Поволі тільки всі ці мотиви змінюються на инші. Набирають сили инші композиції, з одного боку — з місцевими улюбленими мотивами, з другого — з композиціями, що широкою хвилею йшли з закордонних майстерень. Як на цілком місцеві заставки ми маємо нагоду послатися на орнаментацію в таких виданнях, як „Акафіст“ 1625 р. та „Служебник“ 1629 р., обидва Київського Лаврського друку. Місцевий характер орнаментації їх цілком безперечний. В першому виданні, між иншим, маємо гарно виконану заставку плодовитого ритовника, манаха Іллі[3], його підпис читаємо під цією заставкою: „Илі“ (мал. 27).
В цьому творі автор безумовно більше звернув свою увагу на ту орнаментацію, що розміщена навкруги центрального образу Б. М., ніж на самий образ. Заставку дуже гарно скомпоновано, і свідчить вона про автора, як гарного творця з великим декоративним смаком. У другому виданні маються роботи, що стверджують малу ще вмілість майстра, бо запозичив він і мотив і його
композицію і не міг з нею вправитися так, як управився-б гарний майстер (мал. 28, 29).
В тому самому виданні „Служебника“ 1629 р. поруч з цілим рядом заставок, подібних до тих, що подані в нас на мал. 28, 29, трапляються і заставки иншого типу з малюнком, далеко складнішим, малюнком високої художньої кваліфікації, композиція якого належить руці дуже вмілого майстра (мал. ЗО). Своїм характером, сміливістю та вільним рухом наближаються вони до орнаментації Московського та Львівського Апостолів.
Порівнюючи названі заставки, відразу побачимо в їх роботі дві різні руки, двох майстрів: одного — з великим хистом, вихованого великою школою, другого — з меншими позитивними якостями, можливо такого, що тільки ще починав працювати. Коли-ж переглянемо всі окраси цього видання та близьких до нього, то помітимо і далі участь декількох майстрів, цеб-то не малої вже Київської майстерні ритовників.
Самостійні мотиви орнаментації, так звані місцеві мотиви, що джерелом їх були два названих „Апостоли“, і далі — різко виявлені мотиви західньо-европейського
походження, головним чином, італійського та німецького відродження були джерелом для цих майстрів в дальшому.
Коли у Львівському „Октоїху“ 1630 р. трапляються такі заставки, що їх мотиви цілком виповідають заставкам у названих Апостолах, як на стор. Ні і СПГ (звор.) (мал. 17, 18), а в Львівському Апостолі друку М. Сльозки 1639 р. тільки наслідування цій широкій манері так трактувати орнаментацію, що виявляється в заставках на стор. РВ і СПГ, яка потім переходить в „Цвітну Тріодь“, Львівського друку М. Сльозки 1642 р., — то поруч з ними-ж, правда, в невеликій кількості, маються і такі вузенькі заставки, як заставка Львівського „Октоїха“ 1630 р. на стор. 46 (мал. 31) цілком німецького походження.
До мотивів місцевого характеру, здається, треба-б було залічити і такі заставки, як заставка в „Тріоді Посній“, Київського друку 1627 року (мал. 32), що потім переходила з книжки до книжки, з міста в місто: в Тріоді Київського друку 1631 р. і Львівського того-ж року, Тріоді Львівської 1664 р., де є й підпис майстра „Василій Ушахевичъ року (стор. 14). Своїм сюжетом: „Усопшихъ во благочестіи различныя виды“ вона ані скільки не наближається до заставки, її нагадує вона своїм тільки розміром, найголовніше форматом та тим місцем, що вона займає.
Крім тих мотивів, зразки яких подаємо, трудно знайти багато инших, або який-небудь новий тип в друкарській окрасі української книжки. Всю увагу зосереджували
майстри не на тому, щоб нові мотиви винаходити, а на певних улюблених формах та темах, на тому, щоб відповідно їх обробляти й удосконалювати.
Мотиви, подібні до заставки, що оздоблює сторінку 49 в „Евхологіоні“ Лаврського друку 1646 р., дуже рідкі. Ніколи український майстер не вважав за можливе компонувати так роздріблено, так розкидано елементи свого твору, як у тому, що про нього йде мова (мал. 33).
Всі її деталі цілком декоративні; елементи, що її складають, мають усі характерні ознаки тієї країни і того народу, звідки їх запозичено, цеб-то Німеччини, крім тих трьох дій, що уміщені в картушах, — дій біблійних, але теж з ознаками того-ж таки народу (побутові речі, вбрання). Заставка має під переднім картушем дату: „1641“ рік. Можливо, що вона належить Василеві Ушакевичеві.
В пізніших виданнях, з кінця XVII стол., не дивлячись на розвиток та розквіт книжного мистецтва, майже не трапляється бачити в заставках нових мотивів. Певний комплекс їх, зафіксований в першій половині XVII стол., залишається і надалі.
Заставки з орнаментацією Стрятинського типу прикрашають книжку і наприкінці XVII стол. і залишаються і надалі, і таким чином свідчать, що це не було ефемерне явище, модна течія, а що вони існували, як органічно звязаний елемент в цілому комплексі творчих напрямків українського мистця.
До таких заставок кінця XVII стол. належать і заставки:
перша — з видання: „Ключъ РазумЕнія“ друку 1659 р. (мал. 34); друга з книжки: „Тріодіон“, Чернігівського друку 1685 року (мал. 35).
В складанні композиціі та у виконанні таких заставок беруть участь найкращі художники і ритовники, а потім гравери-штихарі: „Георгій іеродіакон“, „Евстафій Завадовскій“, „Ілія“, „Лука“, Григорій Левицький, „Никодим“, „Марко Семенов“, „Тимофій“, „Тит“, „Іаков Таляревскій“, „Василій Ушакевич“, Інокентій Щирський і багато инших мистців, що через скромність свою не підписали своїх творів, або підписали їх тільки иніціялами, як-от: „М. Т.“, „Т. П.“, що під ними заховалися почасти невідомі нам, першорядні часто майстри.
Серед багатьох мотивів книжних окрас - заставок з Київської Лаврської друкарні від половини XVIII стол. трапляється один мотив від решти відмінний, що тому і звертає на себе увагу. Мотив цей — рідкий. Широкі маси акантових листів, не з гострими, а з дуже закругленими кінцями і гостряками на самому кінці, що загальними своїми формами наближаються до дубових, а не до звичайного акантового листу, — утворюють мотив. Такі листя скупчені окремими групами на спірально - загнутій гілці; гілки ці кінчаються широким пучком таких самих листів, зібраних на зразок густої квітки або китиці. Таке оброблення гілки з листями, розміщеними купами, з соковитими кінцями веде свій початок від звичайного, європейської форми, аканту в голандському обробленні. З Голандії така форма аканту перейшла, головним чином, за Петра Першого до Росії, де такого аканту вживали здебільшого на металевих виробах.
Далі, широко вживали його крім металевих виробів з різьбою та карбуванням і в орнаментації на папері.
Зразок такої орнаментації - заставки див. в „Лейтургіаріоні“ Лаврського друку 1750 року зшиток * Б (Передмова до читача). Рівнозначна заставка є і в „Евангелії“ 1707 року і в „Псалтирі“ 1715 р. стор. 191. Обидві Київського друку (мал. 36).
До України зазначений мотив прийшов на металевих виробах далеко раніш, ніж на паперових, і широко вживано його було на протязі всієї першої половини XVIII стол., аж поки не замінили його соковитими і вигаданими завитками стилю рокайль.
Але у всіх зразках металевої техніки акант має дуже сухі, гострі, як швайка, кінці. Тимчасом у заставках листи були соковиті, кінці їхні з ледве помітними гостряками, а иноді й зовсім заокруглені, а рівчачки на початку листів — округлі.
Можливо, що так почали обробляти звичайний акант взагалі, через те що більше знали форму дубового листка.
А форма аканта, чим далі в географічному і хронологічному порядкові: від місця та часу свого народження, все більше втрачає первісні свої форми, як це й трапилося, коли перейшов він у Росію та на Україну, в таких творах, що вийшли з-під руки майстрів не „академічного“ походження, або близького до них, що про них і йде розмова.
——————
- ↑ Ця сама заставка раніш трапляється в „Апостолі“ Львівського друку 1639 р.
- ↑ Вона-ж повторюється потім у виданні „Бесіда на 14 посланій ап. Павла“ друку 1623 р. В Анфологіоні вона здибається всього тільки один раз.
- ↑ У Д. Ровинського. „Подробный словарь русскихъ граверовъ XVI — XIX вв “ т. I. СПБ. 1895 г. стовб. 409, зазначено, що Ілля починає свої праці з 1636 р. Отже ця вказівка, коли маємо видання 1625 р. з підписаними його творами, не відповідає дійсності. Ровинському це видання не було відоме. У Іларіона Свєнціцького: „Початки книгопечатаня на землях Украінии. Жовква, 1924 р., стор. 73 зазначено найраніший термін 1643 рік.