Перший рейд/Лувр
| ◀ Нотр-дам де-Парі | Перший рейд Лувр |
Пер Ля-шез ▶ |
|
Але чи не найбільше вражіння з усього того, „що ми бачили“ зробив на нас, і зокрема на мене, незабутній „Лувр“.
Після Лувру навряд чи захочеться комусь оглядати хоч яку красу, хоч які музеї, картинні галереї Парижу і його околиць.
Щоправда, тих днів, що я міг віддати на Лувр аж занадто мало… Перед однією бо картиною Вінчі, Рафаеля, чи Рубенса або Рембранта можна простоювати дні, а не то що оглядати величезні залі, сотні кімнат, тисячі малих і великих полотен, найрізноманітніших фарб, найвигадливіших сюжетів, найнеймовірніших сполучень тонів, світлотінів, сміливости уяви і ориґінальности трактовок — протягом якихось 3–4 годин за раз. Скільки імен, скільки шкіл, напрямків, скільки різних манір письма!.. і все це пройшло через віки, все це характеризує свій нарід, його кляси, його звички, устремління, той ідеал, що ним жила найвіддаленіша від нас епоха…На всьому позначилася печать того „соціяльного замовця“, що замовляв ці оздоби для своїх палаців, домів і храмів… На всьому видно насамперед велику руку художника-творця, виключної сили й майстерства, техніку, якийсь справжній секрет добору матеріялу; фарби живуть, промовляють, через віки часу аж до сьогодні кожному, хто тільки має очі, щоб споглядати цю дійсно вічну красу…
От де є чому повчитися кожному, хто зв'язаний з мистецтвом!
Тут знайде для себе і візьме на все життя, як води живої і художник, і артист, і музика, і письменник.
То ж недивно, що й тягнеться до Парижу все молоде, талановите, не зважаючи на злидні, в яких доводится жити тут. Бо хоч як важко не випити кави, не закурити цигарки, не мати чим заплатити за кімнату, — споглянути на цю світову збірку мистецьких цінностів кортить кожному.
І я цілком розумію тих „вічних художників“, що переповнюють артистичні кафе Латинського кварталу, буквально голодуючи, ходячи у неможливо засмальцьованих сорочках і дешевеньких беретах, і таких же дешевеньких демісезонах, в яких холодно навіть улітку.
Зрозуміла мені й ночівля їхня на холодних плитах мармуру садової лави Люксембурґу чи Тюльєрі, зрозумілий і той факт, що багато й багато з них, оцих „вічних“ художників не увічнять себе ніякими, навіть поганенькими, творами…
Бо написати справжній великий твір вони не можуть в силу багатьох, соціяльного порядку, обставин життя, писати ж на замовлення дешевого ринку їм не дозволяє „честь і гідність“ художника…
Так і ходять вони, роками по Лувру, по кав'ярнях… до знайомих по позички…
Марять про славу, гроші; часом кидаються у холодні хвилі Сени, часом встромлюють шию у змочений рушник, а поки… поки живуть, бо є Лувр, куди за два франки можна піти від 10 до 16 год. і сидіти перед Тіціяном, Мурільо, Рафаелем, Мане, Делякруа й переноситися думками в країну справжніх іонічних і доричних колон, під старовинні портали старо-грецьких храмів, бути присутніми і брати участь на святі самого Парнаса. Забуваються тоді й стоптані черевики й протерті з „габою“ штани…
Не хочеться думати в такі хвилини ні за крамничку, що повз неї пробігаєш, як злодій, ні за сердиту консьєржку, що вже двічі чи тричі нагадувала за кімнату… Зникає з пам'яті й дошкульний поліцай, який так чемно, але так категорично нагадує „М-сьє, спати в саду не дозволено!“..
Особливо приємно ходити по Лувру в ясний соняшний день, що так рідко тут трапляється. Зате, коли випаде такий день, яке багате море фарб. Як грають вони в золотих, срібних, фіялкових, оранжових проміннях сонця всіма кольорами веселки.
Як втричі ніжнішим стає, сердешно м'який, такий ніжний, з такою лагідністю форм, увесь соняшний Рафаель (Романська школа 1483—1520 рр.) і в „Св. семействі“, і в „портреті чоловіка“, і особливо, в „святому баптистові“ і в інших малюнках, де ця властива виключно Рафаелеві м'якість форм у передачі людини и до того приваблює й чарує, що мимоволі стаєш „грішником“ — одразу закохуєшся в мужчину, іноді навіть більш ніж у Мадонну…
А ласкаво замріяний, такий переконливий, і такий м'яко-рішучий Вінчі (Фльорентійська шк. 1452—1519 рр.) теж зі своїми на „біблійні“ теми полотнами — „Св. Діва з дітьми“, таким же прекрасним, як у Рафаеля, — „Баптистом“ і знаменитою „неувядшою“, навіть після замаху злочинця, непередаваною ніжністю краси, — Джіокондою…
Така скромна вона на тлі води, трави й пагорків, поміж двох мініятюр Рафаеля — „Св. Юрка“, „Св. Тимоша“… і така незабутня, ледве помітна усмішка якогось, одній їй та творцеві її відомого „секрету“, величезної сили магнетом притягає до себе очі всіх, хто тільки має „щастя“ пройти повз…
Саме живучи у Франції, бачачи недосяжні для багатьох розкоші, можна зрозуміти, чому Джіоконду можна любити, до забуття, до сказу, чому на неї можна молитися.
Зрозуміло, взявши до уваги всі ці соціяльно-економічні умови, що в них живе велика сила паризької інтеліґенції, — непевність за завтрашній день, загроза безробіття і т. інш. окраси капіталістичного ладу, стає зрозумілим, чому поруч неї можна плакати…
Маючи такі передумови, пройти мимо й не помітити Джіоконди, — ніяк не можна.
Подивившись раз на неї — забути теж не можна.
Як не можна забути темного тла з блискучим „під бронзу“ обличчям, повну експресії й глибокого змісту, зовсім не святої „Тайної вечері“.
Не можна поминути, не зупинитися й не придивитися до виключного майстерства передачі прихованого одчаю й суму до цих, без муки, але з повними сліз очима, до всієї повної пристрасти й бажання „Клеопатри“: Ріці (Больонська школа, XI століття), що в ній німа покора перед „долею“ й радість від — хай жахливого з муками й болем — кінця, — переплітаються непомітно, одна одну доповнюючи, одна з другою гармонуючи, творячи неповторимий, але й незабутній акорд… Така ця „Клеопатра з гадюкою“…
І зовсім іншим видається спокійно-лагідний, умиротворений таємниче „мятущийся“, з яскравими бликами й темними проваллями — Тіціян (1477—1576 рр. Венеціянська школа) в своїй картині „Альфонс Фераре і Лаура Діянті“, а поруч Альбані (також Больонська школа 1588—1660 рр.) увесь от „гріховної“ земної любови, прихильник Ероса, увесь у природі, з її чарами, принадами й красою, увесь у буйному хмелі від вина й його утіх…
І знову контраст: Карачі (1583—1616 рр.) з тієї ж школи майстрів в Больоньї. Тмяний, з невимовним жахом в очах багатьох людей, що в них жах перед неминучим проглядає в кожному м'язові не тільки обличчя, а й спини, повороту голови, піднесеної, а чи опущеної руки… Страхом і переляком перейняті всі так жінки, діти, як і старі чоловіки, і повні сил, здоров'я юнаки… Темне страшне тло, темна, страшна, всепожираюча вода…
На цьому чорному тлі, особливо яскраво виблискують засмаглі, повні життя й життьової енерґії з великою потенціяльною силою до розмноження, тіла людей-тварин, що борсаються зараз безпомічні перед невмолимою силою стихії.
Такий „Потоп“ цього виключної емоційної насичености художника.
Силою вражіння, що його залишає Карачі, дорівнюється йому Вос (флямандська школа 1590—1678 рр.) у своїй картині „Полювання дичини“.
Вос, здається, один з найкращих художників, який може передавати тваринний мир, не лише як натураліст-фотограф, а як тонкий знавець душі „психології“ цих усіх антилоп, оленів, вовків, собак, буйволів і носорогів…
І єдиний хіба Снідерс (1579—1657 рр. теж Флямандської школи) може зрівнятися характером свого письма такою ж талановитістю передачі „настроїв“ і „переживань“ тварин, як це робить Вос. Шнідерсові „риби в крамниці“ живуть навіть тоді, коли м'ясник своїм гострим ножем вже повідрубував їм голови, випотрошив тельбухи…
На хвилину погляд перепочиває на романтичному Розе (1615—1673 рр. Неаполітанська школа), виявленому з особливою силою, з дуже великим закоханням в природі, в його пейзажі, справді надзвичайно декоративному, хоч і в типово старому, (під олеографію), письмі.
Перепочиває зір і на знаменитих, яб сказав, у дусі фалшиво плякатних полотнах, занадто купідонообразного Мурільо (Севільська школа 1616—1682 рр.) так у своїй „янгольській кухні“, як і в типово-церковному писанні „поява святої діви“.
І, що дійсно чарує в цьому улюбленцеві багатьох прихильників „чистого мистецтва“ — це славнозвісна „Мадонна“ та „свята родина“…
Але… Ці солоденькі „янголятка“, сотні їх, такі глупо-наївні, голенькі шматочки м'яса, так один на другого схожі, скрізь у кожній картині надокучливо перевантажені — псують кінець-кінцем загальне вражіння од майстерства цього знаменитого художника.
Мимоволі переводиш очі і довго не можеш одірвати їх від менш популярного (Еспанської школи 1586—1640 рр.) Тристана, з його тмяним страдницьким обличчям „Св. Франсуа“, що ледве-ледве вимальовується на чорному тлі. Дивна ця картина. Спочатку нічого особливого: молиться собі літній уже чоловік. Але чим довше дивишся, тим яскравіші стають окремі риси, загальний вираз.
І трудно вирішити — чи то блаженний екстаз побожної людини, що вірить у „вічність“, „премудрість“ і „ласку божу“. Чи навпаки — зневіреної, що шле прокльони йому, невідомому за всі ті муки, втрачені надії, розбиті сподівання, наділеної вищим розумом істоти, для якої вже не існує жадних кумирів.
Таке ж дивне вражіння, але вже іншого порядку залишає й портрет „Кондотьєра“ — Антонелло (Неаполітанська школа 1444—1493 рр.).
Зовсім непомітний собі портрет, на чорному тлі, погруддя з блискучим світлобронзовим обличчям.
Трохи худорляве, з різко окресленим підборіддям, прямим носом, зачіскою „ala mougik“, в шапці, цей „чоловік, що хоче говорити“ з невеличким шрамом на безвусій верхній губі, вражає своїми очима.
Міцно стиснуті губи в трохи, ніби іронічній посмішці, не розтулюються, але очі, очі переслідують вас куди б ви не пішли. Скільки б разів ви не заходили до Лувру, ви обов'язково прийдете, вас потягне поглянути ще раз на це сфінксоподібне, але таке живе, з таким розумним виразом, обличчя, на ці незабутні чарівні очі — магнет…
Щось подібного є в манірі письма, особливо в передачі саме „магнетизму“ очей у неаполітанця Антонелло й фльорентійця Вінчі (творчість обох їх також припадає на один час — 15 сторіччя).
„Джіоконда“ й „Кондотьєр“ — два незабутніх портрети, що їм нема нічого рівного в Луврі.
Якось не зворушує, зовсім не вібрує після Вінчі й Антонелло придворний, трохи олеографічний, портретист Ван-Дейк (1549—1641) (Фламандська школа) за винятком, правда, єдиної картини („Св. Діва з дарівниками“), яка, не дивлячись на сантименталізм, — все ж примушує зупинитися перед собою.
Зате, який багато-пишний, яскравий, який багатобарвний і який багато-настройовий (теж фламандець — 1577—1640 рр.) — і як ніхто, монументальний Рубенс… „Священнозавітні“ сюжети його барвистої палітри переплітаються з суто світськими, життьовими, „статевими“, такими повнокровними до заздрости здоровими тілами… Алегорія з реальністю. Фантазія з дійсністю. Радість і жах. Жах і відвага. Темно-чорне з блискуче-яскравим, — усе це у великій мірі зібрано в безлічі ґрандіозних полотен, розкидане по багатьох залях і в спеціяльній — Рубенсівській.
Он урочисто величний і разом яскраво барвистий „Христос“… Он монументальний „Ангел, що слугує пророкові Іллі“ і „Тріюмф релігії“, он трохи купідонообразна, як у Мурільо „Св. Діва“, а ось виключна багатством фарб, навіть для Рубенса, вся з голих тіл, символічна, надзвичайної ориґінальности композиція, в два тони: „світле й чорне“ — в передачі настроїв і переживань представників панівної кляси свого часу і пригнобленого народу Франції, картина під назвою: „Правління Королеви“… Тут же прекрасне виконанням полотно — „Виховання Марії Медічі“…
Але… хіба може вистачити слів у звичайної людини, щоб переказати „своїми словами“ усе те, що написав Рубенс спільно із своїми „школярами“, і як він написав? Ні, не вистачає слів, як не вистачає фарб і в тих багатьох копіїстів — непоганих художників — що днями виписують найменшу дрібницю, найпомітнішу деталь Рубенсових картин.
Перейду краще до золотого сонця Рембрандтових облич (Голяндська школа 1606–1669 рр.) зовсім не тому звичайно, що Рембрандта легше описати, а тому, що Рембрандта, як і Рубенса впізнаєш з тисячів полотен і так само, як біля вогнено-яскравих монументів Рубенса можна стояти годинами, точнісенько так важко одірватися од „скромних“, таких на перший погляд „неполчітних“, звичайних „картинок“ виключного майстра Рембрандта.
Його неперейдені, неповторимі „бліки“ такі прості й такі привабливі, особливо в портретах.
Вираз тонкої ніжности й вселюдської доброти, шляхетности й краси причаровує і в „Молодому чоловікові“ і в ориґінальній „Венері з амуром“, що її змальовано звичайною жінкою, що вдягнена в „світське“ хутро і навіть із сережками в ушах…
Рубенс і Рембранд… Які різні характером, натурою, манірою письма, своїми художніми устремліннями, світоглядами і світовідчуванням… А в тім, які вони близькі — через півдесятка століть — сучасному глядачеві.
Яким життям, силою, здоровою зарядкою віє од кожного найменшого міліметра їхніх полотен.
Таким же живим, таким повнокровним, таким сьогоднішнім є й художник Рібера (Еспанська школа 1583–1656 рр.).
Як близька й рідна монументальна „Барикада Le 28 iulia 1830 р.“ — Делякруа (Французька школа 1798–1863), яку треба бачити виключно в ориґіналі, бо ніяка репродукція не може передати тої дивної краси масового руху, тих фарб червоної заграви, виразу мужности й рішучости облич робітників, селян, поодинокої інтеліґенції, завзяття юнака й жіночої прекрасної постаті — символу революції — що дивляться з полотна цієї першої картини французької школи, яка зробила на нас величезний вплив…
З майстрів французької школи вподобалися нам і Пусен (1594–1665) із своїми „Аркадійськими чабанами“ і Енґр (1780–1867) з „Едипом, що розгадує загадку“.
Велике вражіння залишає монументальне полотно Теодора Жерико (1791–1824) „Пліт Медузи“ і хороша своєю правдивістю в стилі наших „пересувників“ картина братів Нен „Обід у селян“ (1588–1677).
Багато ще різних картин, що їх хотілося б запам'ятати, записати назву й імена художників до свого бльокноту, але не вистачає годин, днів…
А ще ж кортить поглянути, хоч „одним оком“ на інші відділи. Адже крім малярства Лувр зберігає й різбярство, архітектуру, різні археологічні речі хатнього вжитку: одіж, зброю, різні прикраси, золото, срібло, дорогоцінне каміння, фарфор, хрусталь, бронзу, мармур… Греція, Рим, Япанія, Хіна, Єгипет, Будійське мистецтво тощо, тощо.
І тут, як і у відділі картин, вся „продукція“ багатьох сотень літ, багатьох художників, точиться навколо „святих“ тем… Ось, напр., на прочуд вирізьблений з дерева „Христос“ роботи флямандських майстрів ще XVI стол.
А ось „Св. Юрко вбиває Дракона“ — прекрасний мармур Коломбе Мішеля XV–XVI ст.Але всі ці „святі теми“ набридають нарешті і втомлений зір шукає відпочинку в прекрасних „Трьох ґраціях“ з мармуру „Пілона“ (1535–1590 рр.), у виключній красі барельєфу — теж білий мармур — „Діяни з оленем“ Жана Гужона, хоч з усіх числених Діян, нам найбільш вподобалася бронзова статуя Гужона (1711–1828) така легка, вся в пориві, ніжна й прекрасна.
Зупиняє біля себе своєрідною красою мармуровий барельєф Пюже (1622–1694) „Олександер і Діоген“ і два, повних експресії монументи: „Мілон кретонський“ та „Персей, що звільняє Андромеда“.
Хороша „Сафо“ Пралієра (1792–1852) і не менш прекрасний з темного мармуру „Марафонський салдат“ Кортот'а (1787–1843).
Напрочуд „симпатичні“ леви, тигри, гієни, шакали й кентаври — Барі (1796–1875, бронза, гіпс і глина), що в їхніх м'язах, у виразах очей, у всіх постатях і „позах“ найменш картинности і так властивої багатьом художникам декоративности.
„Бій кентавра з Лапітом“ Барі — це ціла „симфонія“ надзвичайно ориґінальна своєю композицією і єдина майже данина цього талановитого майстра саме цій декоративності.
Виключно хороші дві мініятюри з бронзи „Танцюриста“ й „співака-музики“ Дюрет'а (1840–1865).
Але чи не найбільше вражіння справили на нас цілком різні щодо характеру, але однаково сильні, — два прекрасні зразки різбярського мистецтва. Перший з них — величезна статуя „Перемоги Самотраса“, або „Богиня перемоги“, як її звуть ще. Старовинна, 305 рок до Р. Х. вирізьблена грецькими майстрами і знайдена лише в 1863 р. в Самофракії, — ця „Перемога“ дивує і причаровує кожного. Монументальна постать жінки без голови, з крилами замість рук, із зборками тканини, що надзвичайно ефектовно передають і прекрасні форми, і величезну силу напруженого пориву вперед, — цілковито виявляють задум, ідею творця…
Ця „Перемога“ дійсно перемагає кожного, хто тільки має очі, що б поглянути на неї…
Як перемагає, захоплює і кличе за собою прекрасний барельєф „Рюд'а“ — „Марсельєза“. Це друга жінка, друга скульптура, що з найбільшою силою, поряд з „Перемогою“ причаровує глядача і примушує помимо його волі й бажань любити боротьбу, стреміти до змагань і прагнути перемоги.
До такої ж гами почувань кличе й споглядання прекрасної „Мініятюри“ мармурової під „бісквіт“, композиції — Адамового „Прометея“ (1705–1778).
Чудесна, незабутня скульптура! Сили вражіння, якої не губить навіть аж занадтий натуралізм. Її творця, так надхненно і з такою емоційною насиченністю передано тут знамените Шевченківське:
…„Що день божий довбе ребра
Серце вириває“…
І нарешті, вже на відході, остання зупинка перед близьким нам „сюжетом“, що якось ніби випадково потрапив до цієї „аристократії“ імператорів, царів, королів і єпископів.
„Пейзан“ Далю (1858–1902).
Прекрасна „Деталь“ з бронзи, до монумента „Слави труду“ (що його покищо не збудовано)… Чи не тому, що в цій деталі талановитого майстра, більше зненависти, ніж слави?
До речі: чому цей „явно виражений“ робітник — за всіма ознаками — шахтар, з кайлом, що лежить біля його ніг — названий „Пейзаном“ (селянином)? — невідомо…