можна постерегти, що стрій при́струнків буває неоднакий,
несталий.
Провід до сьпіву кобзар веде на двох струнах, то під- вищує,
то піднижує по потребі звук струни, притискуючи її до
ґрифа (ручки) на тій або інчій високости. Короткі струни
кобзар не притиска, а гра на їх, перебираючи обома руками.
Придивляючись до розпологу інтервалів на при́струнках можна
завважати, що мельодиї засновані на цьому звуковому ходї,
звукорядї, повинні відрізняти ся від мельодий не народнього
штибу.
Не вводячи читача́ в суто-наукову сферу аналїзи укра- їнської
народньої піснї, я сконстатую тільки деякі вислїди,
як трапило ся менї особисте й за поміччю знаменитої працї
Сокальського[1] зауважити від ближчої знайомости з народньою
піснею. Старі наші піснї засновані не на гармонїчній октав- ній
системі, в якій утворена вся сучасна европейська музика,
з її уводним тоном [leit ⩶ тоном в 15⁄8, пориваючим і за- водячим
в октаву, — а на одноголосній (гомофонній) квін- товій
системі. В цїй системі є свій уводний тон (Leitton)
[але се не є інтервал великої септіми, як у октавній евро- пейській
системі] і спадає він не в гору, на тонїку, а в низ.
Таким уводним тоном буває „перехожий тон“ [durchge- hender
Ton], або „офарбована терция“, або „над- мірна
кварта“, або „зменчена квінта“. Функция
сього уводного тона — хроматизация, офарбуваннє
тонів дїятонїчної ґамми задля піднесення екс- пресиї
мельодиї.
Хроматизує він кварту задля особливого на- пруження
(а); хроматизує квінту [зменшена квінта] задля
виразу почуття горя, стискаючого, прибиваючого (б); хрома- тизує
уводний тон в тонїку задля помягчіння
спаду його в тонїку (в); хроматизує терцию до до- мінанти
задля просьвітлення мінора (г); хрома- тизує
перехожі тони задля помякшення ходів
між квартами (д); хроматизує уводний тон в домі- нанту
задля піднесення почуття лїричного,
запалу, патетики (е).
Хроматизация українських народнїх пісень покревнює їх
з народнїмн піснями Сербів, Болгар, Греків, Арабів, Перзів,
взагалї з піснями азийського сходу. Поява уводного тону
в звукорядах народнїх пісень мала очевистий вплив па ха- рактер
старинних ладів грецьких [griechische Tonarten],
в яких піснї наші складали ся, і приводила ріжнорідні образи
цих ладів до двох головних типів: мажорної і мінорної ґамми.
Українські піснї додали в старинні лади елемент лїричний,
палкий, „додали жалощів“, як казав кобзар Вересай,
і від того мельодия пісень з діятонїчної, спокійної, зближала
ся поволї до мінорної ґамми, заводила хроматизм, офарбову- валась,
не гублячи про те своєї епічної, характерної краси.
Так ми постерігаємо у своїх піснях три своєнародні мі- нориї, вироблені з старинних ладів:
11/2
1)
a
h
c
d
e
f
—
gis
—
a
⩶
уводний тон
се єсть сучасна гармонїчна мінорна ґамма з уводним тоном на горійшній квартї.
се є підємна мінорна ґамма з уводним тоном у долїшній квінтї.
11/2
11/2
3)
a
h
—
c
dis
—
e
f
—
gis
—
a
⩶
уводний тон
се є сходова хроматична ґамма з уводним тоном у квінтї і квартї, т. зв. маджарський тетрахорд, бо він дає характер цїлій маджарській музицї [див.: „Збірник пісень Лисенка“, вип. 2., No 35].
Крім цих ладів зустрічаєть ся в наших піснях звичай- ний
мажор з ясною виразною тонїкою і домінантою. Багато
пісень засновано на ґрунті чистого діятонїзму, те-ж на квар- товому
і квінтовому устрою мельодиї.
Стрій Вересаєвої бандури доводить, що чистий діятонїзм
тут є нарушений: одночасно в строю істнує C [у басках]
і Cis [у при́струнках]. Порушення діятонїзму в українській
музиці стають ся переважно від перехожого уводного
тону в тонїку. Іноді ♯ або ♭ з'являють ся на перехожій
ноті. А часом, хоч це й рідко бува, уводний тон відограє
самостійну ролю не спадаючи нїкуди, а істнуючи у піснї ра- зом
з її тонїкою незміненою ні ♯ ні ♭ або ♮:
Зеленая моя лїщинонько. / що без сонечка зівьяла. / що без сонечка зівьяла.
Тут h відограє ролю уводного тону в тонїку (С). Одно- часно
в тактї 4-тому тон h з’являєть ся в тонї лада (яко ♭),
а в 7-мому тактї[1] цей уводний тон перестає ним бути, а грає
ролю самостійного інтервала. Ця мінорна ґамма тожсамітня
ґаммі арабо-перській, званій „цірефке́нд“, бо в їй одночасно
істнує мажорна терция g — es в горішній части звукоряда,
і мінорна терция e — es в долїшній части. Цей нїби мажор
у горі а мінор у низу надає сьпівови якусь окрему, ясну мі- норність
[Сокальський].
Покійний славний наш земляк і композитор, Петро Со- кальський,
в своїй знаменитій праці, високої наукової варто- сти
„Русская народная музыка“, вислїджуючи основи складу
мельодийного наших пісень, під вражіннєм реферату М. Ли- сенка про думи й піснї кобзаря О. Вересая [I-ий том „Запи- сок
Юго-Западного Отдѣла Импер. Русского Геогр. Обще- ства“],
полагоджує те питаннє в такий спосіб. Він каже, що
приладжуваннє назв старо-грецьких ладів до народньої укра- їнської
музики невигідно, бо ширить плутанину, непорозумін- нє,
самоволю навіть. Приладжуваннє мало-б силу, коли-б сьпів
характеризовавсь ясним, чистим ладом у 7—8 тонів. Але та- ких
пісень є небагато; більша частина пісень збудована на
4, 5, 6 тонах, і тут то вияснити лад строю не можна. Дія- тонїчна
основа істнує, яко підвалина, але на їй з'явила ся
„покраса“, хроматизация інтервалів; через хроматиза- цию
став ся й уводний тон, але не європейський, спа- даючий
на октаву, а з родини азийської, [на́слїдок старої
перзо-арабської культури] в системі квінтовім, задля збо- гачення
експресиї, виразности сьпіву.
Можливо, що ця хроматизация офарбування інтервалів
з'явила ся під впливом інструментальної української музики
бо й самі струменти: кобза, то́рбан, лїра, цимбали дуже по- кревнені
з стародавнїми перзо-арабськими струментами.
Завершаючи розмову нашу про бандуру, ми наведемо
гадку про характер її, яко струмента народнього, в руках
![хроматизує квінту [зменшена квінта] задля виразу почуття горя, стискаючого, прибиваючого](/wiki/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB:%D0%97%D0%BE%D1%80%D1%8F._%D0%9D%D0%BE%D1%82%D0%B8._1894.04.16.1%D0%B1.svg)
