Зоря/1894/04

до̂знатись, що Закревскій^* придержувавъ ся въ загалѣ етимольоґичнои правописи Максимовича^*, хоча во̂нъ на неѣ не натякнувъ нѣ словомъ. Отъ-сеи правописи намагавъ во̂нъ придержуватись у збо̂рнику пѣсень и пословиць, одначе въ словарѣ бачимо вже трохи во̂дмѣнну правопись; се бо писавъ во̂нъ тутъ во̂вця (и ви̂вця), ро̂въ (и ри̂въ), військо, дозви̂лля, зави̂сы, и т. д. Такъ отже въ правописи Закревского^* бачимо таку путаницю, якои не зъявивъ нѣ одинъ письменникъ украиньскій.

У збо̂рнику народныхъ пѣсень поклавъ во̂нъ заголовокъ „Пѣсни та думки“, и, якъ уже сказано, надрукувавъ ихъ въ сумѣшь, такъ що н. пр. по̂сля пѣснѣ любовнои слѣдує пѣсня исторична, во̂дтакъ опять пѣсня любовна, пото̂мъ русальна, побутова, любовна, чумацка, купалова и т. д. У сво̂й збо̂рникъ принявъ во̂нъ по-найбо̂льше матеріалъ изъ збо̂рника Максимовича^*, надрукованого въ Москвѣ р. 1827. та изъ збо̂рника Вацлава зъ Олеська^*, и то̂лько невеличке число пѣсень надрукувавъ во̂нъ изъ своєи збо̂рки. Чотыри пѣснѣ (№ 21. 24. 138. 182) выймивъ во̂нъ изъ драматичного твору Котляревского^* „Наталка Полтавка“, во̂дтакъ надрукувавъ одну пѣсню Степана Писаревского^* (№ 23),^[1] що́ починає ся словами „За Нѣманъ иду“, и ще деяки̂ инши̂ зразки письменнои литературы. Всѣхъ пѣсень Закревскій^* надрукувавъ 190. Єго збо̂рничокъ має деяку вагу хиба лишь за-для примѣтокъ, що́ ихъ во̂нъ надрукувавъ по̂сля деякихъ пѣсень.

По̂сля збо̂рника пѣсень слѣдують два додатки („прибавленія“), а то: 1. „О бывшемъ нѣкогда отношеніи Малой Россіи къ Польщѣ“' (стор. 123—132)^[2]; — 2. „Нѣсколько словъ о движеніи мелодіи (modus, Modulation) малороссійскихъ пѣсень“ (стор. 133—136).

Важнѣйшею є друга збо̂рка етноґрафична „Малороссійскія пословицы, поговорки и загадки и галицкія приповѣдки“ (Москва, 1860). Въ передньому словѣ Закревскій^* згадує про галицки̂ приповѣдки й загадки, зо̂брани̂ Григ. Илькевичемъ^* (Вѣдень, 1841). Во̂нъ хвалить сей збо̂рникъ и каже, що въ йому бо̂льша частина матеріалу суть чисто-украиньски̂ приповѣдки, та що ихъ то̂лько правопи сью и деякими окремыми формами приспособлено до нарѣчія галицкого (стор. 139). Во̂дтакъ заявляє, що кро̂мъ збо̂рника приповѣдокъ Илькевича во̂нъ корыстувавъ ся мѣжь иншимъ малою збо̂ркою приповѣдокъ, надрукованыхъ у граматицѣ Йосипа Левицкого^*, та що около 300 пословиць удалось єму вдержати въ памяти своѣй во̂дъ молодого вѣку. Опо̂сля запримѣчає во̂нъ, що супроти Нѣмцѣвъ, Поляко̂въ и Великорусо̂въ Украинцѣ мають превелике число приповѣдокъ, котрыми они вмѣють прикрашати всяку свою розмову. Всѣхъ „приповѣдокъ, присловокъ и примовокъ“ надрукувавъ вбнъ 3.878, та додавъ до нихъ 194 загадокъ. Въ выданю приповѣдокъ Закревскій заявивъ, що ему добре звѣстни̂ збо̂рники приповѣдокъ польскихъ, нѣмецкихъ и Французскихъ; се бо показувавъ во̂нъ часто, якъ поодиноки̂ приповѣдки украиньски̂ виражають ся въ мовѣ польско̂й и нѣмецко̂й. Подекуди наводивъ во̂нъ такожь одвѣтну приповѣдку французску, ба й латиньску.

[Дальше буде].

↑ Про Степана Писаревского^* гляди „Исторію литературы рускои“ въ „Зорѣ“, 1887; стор. 263
↑ Отъ-сю свою розвѣдку историчну Закревскій^* написавъ зъ поглядомъ на пѣсню народну про Бондаро̂вну.

|style="padding-right:10px; padding-left:10px; border-right:none; border-left:none;"|

Народні музичні струменти на Вкраїнї.

[Далї].

Кобзар сидючи грає на бандурі. Бандура при сьпіві похило держить ся, немов би ґітара при грі. А коли кобзар грає до танцїв [при тому він тільки подекуди підсьпівує слова жартовливої піснї], то бандуру тримає рівно, стрімко. Лївою рукою обійма він ручку, притискує до неї довгі струни, або-ж щипає короткі [при́струнки]. Пальцями правої руки зачіпає струни хоч довгі, хоч короткі. На другий палець правої руки настромлює до гри „напе́рсток“ — широку, металеву каблучку [кільце], що́ заходить аж за перший маслак пальця.

Н^о 3. Слїпий бандурист, старець.

В це кільце встромлює кобзар вистругану деревинку [ко́сточка] з лози або з лїщини і тією косточкою зачіпає за струни, видаючи тим способом на бандурі звук гучний, гострий. Стрій бандури єсть такий: 6 довгих струн строять ся на таких інтервалах:

За довгими струнами лежать 6 коротких струи [при́струнки], начепляні на округлости бандури. Строєні вони так:

Стрій цей з надмірною квартою (g—cis) [übermässige Quarte] єсть „гіполїдийський“ лад^[1] старинних Греків. При́струнки на бандурі, описаній Рубцем^*, були такого строю:

Стрій приструнків бандури Рубця

При тій же тонїцї G одина́дцять при́струнків в старинному гіподорийському [еолїйському] ладї. З цього

сторінка

можна постерегти, що стрій при́струнків буває неоднакий, несталий.

Провід до сьпіву кобзар веде на двох струнах, то підвищує, то піднижує по потребі звук струни, притискуючи її до ґрифа (ручки) на тій або інчій високости. Короткі струни кобзар не притиска, а гра на їх, перебираючи обома руками. Придивляючись до розпологу інтервалів на при́струнках можна завважати, що мельодиї засновані на цьому звуковому ходї, звукорядї, повинні відрізняти ся від мельодий не народнього штибу.

Не вводячи читача́ в суто-наукову сферу аналїзи української народньої піснї, я сконстатую тільки деякі вислїди, як трапило ся менї особисте й за поміччю знаменитої працї Сокальського^*^[2] зауважити від ближчої знайомости з народньою піснею. Старі наші піснї засновані не на гармонїчній октавній системі, в якій утворена вся сучасна европейська музика, з її уводним тоном [leit ⩶ тоном в ¹⁵⁄₈, пориваючим і заводячим в октаву], — а на одноголосній (гомофонній) квінтовій системі. В цїй системі є свій уводний тон (Leitton) [але се не є інтервал великої септіми, як у октавній европейській системі] і спадає він не в гору, на тонїку, а в низ. Таким уводним тоном буває „перехожий тон“ [durchgehender Ton], або „офарбована терция“, або „надмірна кварта“, або „зменчена квінта“. Функция сього уводного тона — хроматизация, офарбуваннє тонів дїятонїчної ґамми задля піднесення експресиї мельодиї.

а.

хроматизує кварту задля особливого пруження

б.

хроматизує квінту [зменшена квінта] задля виразу почуття горя, стискаючого, прибиваючого

в.

хроматизує уводний тон в тонїку задля помягчіння спаду його в тонїку

г.

хроматизує терцию до домінанти задля просьвітлення мінора

д.

хроматизує перехожі тони задля помякшення ходів між квартами

е.

хроматизує уводний тон в домінанту задля піднесення почуття лїричного, запалу, патетики

Хроматизує він кварту задля особливого напруження (а); хроматизує квінту [зменшена квінта] задля виразу почуття горя, стискаючого, прибиваючого (б); хроматизує уводний тон в тонїку задля помягчіння спаду його в тонїку (в); хроматизує терцию до домінанти задля просьвітлення мінора (г); хроматизує перехожі тони задля помякшення ходів між квартами (д); хроматизує уводний тон в домінанту задля піднесення почуття лїричного, запалу, патетики (е).

Хроматизация українських народнїх пісень покревнює їх з народнїмн піснями Сербів, Болгар, Греків, Арабів, Перзів, взагалї з піснями азийського сходу. Поява уводного тону в звукорядах народнїх пісень мала очевистий вплив па характер старинних ладів грецьких [griechische Tonarten], в яких піснї наші складали ся, і приводила ріжнорідні образи цих ладів до двох головних типів: мажорної і мінорної ґамми. Українські піснї додали в старинні лади елемент лїричний, палкий, „додали жалощів“, як казав кобзар Вересай^*, і від того мельодия пісень з діятонїчної, спокійної, зближала ся поволї до мінорної ґамми, заводила хроматизм, офарбовувалась, не гублячи про те своєї епічної, характерної краси.

Так ми постерігаємо у своїх піснях три своєнародні мінориї, вироблені з старинних ладів:

112

1)

a

h

c

d

e

f

—

gis

—

a

⩶

уводний тон

се єсть сучасна гармонїчнамінорна ґамма з уводним тоном на горійшній квартї.

↑ або сїнтолїдийський
↑ „Русская народныя музыка“.

|style="padding-right:10px; padding-left:10px; border-right:none; border-left:none;"|

112

2)

a

h

c

—

dis

—

e

fis

gis

a

⩶

уводний тон

се є підємна мінорна ґамма з уводним тоном у долїшній квінтї.

112

3)

a

h

—

c

dis

—

e

f

—

gis

—

a

⩶

уводний тон

се є сходова хроматична ґамма з уводним тоном у квінтї і квартї, т. зв. маджарський тетрахорд, бо він дає характер цїлій маджарській музицї [див.: „Збірник пісень Лисенка“, вип. 2., N^o 35].

Крім цих ладів зустрічаєть ся в наших піснях звичайний мажор з ясною виразною тонїкою і домінантою. Багато пісень засновано на ґрунті чистого діятонїзму, те-ж на квартовому і квінтовому устрою мельодиї.

Стрій Вересаєвої бандури доводить, що чистий діятонїзм тут є нарушений: одночасно в строю істнує C [у басках] і Cis [у при́струнках]. Порушення діятонїзму в українській музиці стають ся переважно від перехожого уводного тону в тонїку. Іноді ♯ або ♭ з'являють ся на перехожій ноті. А часом, хоч це й рідко бува, уводний тон відограє самостійну ролю не спадаючи нїкуди, а істнуючи у піснї разом з її тонїкою незміненою ні ♯ ні ♭ або ♮:

Тут h відограє ролю уводного тону в тонїку (С). Одночасно в тактї 4-тому тон h з’являєть ся в тонї лада (яко ♭), а в 7-мому тактї^[1] цей уводний тон перестає ним бути, а грає ролю самостійного інтервала. Ця мінорна ґамма тожсамітня ґаммі арабо-перській, званій „цірефке́нд“, бо в їй одночасно істнує мажорна терция g — es в горішній части звукоряда, і мінорна терция e — es в долїшній части. Цей нїби мажор у горі а мінор у низу надає сьпівови якусь окрему, ясну мінорність [Сокальський^*].

Покійний славний наш земляк і композитор, Петро Сокальський^*, в своїй знаменитій праці, високої наукової вартости „Русская народная музыка“, вислїджуючи основи складу мельодийного наших пісень, під вражіннєм реферату М. Лисенка^* про думи й піснї кобзаря О. Вересая^* [I-ий том „Записок Юго-Западного Отдѣла Импер. Русского Геогр. Общества“], полагоджує те питаннє в такий спосіб. Він каже, що приладжуваннє назв старо-грецьких ладів до народньої української музики невигідно, бо ширить плутанину, непорозуміннє, самоволю навіть. Приладжуваннє мало-б силу, коли-б сьпів характеризовавсь ясним, чистим ладом у 7—8 тонів. Але таких пісень є небагато; більша частина пісень збудована на 4, 5, 6 тонах, і тут то вияснити лад строю не можна. Діятонїчна основа істнує, яко підвалина, але на їй з'явила ся „покраса“, хроматизация інтервалів; через хроматизацию став ся й уводний тон, але не європейський, спадаючий на октаву, а з родини азийської, [на́слїдок старої перзо-арабської культури] в системі квінтовій, задля збогачення експресиї, виразности сьпіву.

Можливо, що ця хроматизация офарбування інтервалів з'явила ся під впливом інструментальної української музики бо й самі струменти: кобза, то́рбан, лїра, цимбали дуже покревнені з стародавнїми перзо-арабськими струментами.

Завершаючи розмову нашу про бандуру, ми наведемо гадку про характер її, яко струмента народнього, в руках

сторінка

козачих, вояцьких, що сей струмент мав в основі поважну вдачу, бо лучивсь тісно з сьпівами поважних, думних пісень історичнїх. Жалібний, журливий настрій сьпіву українських дум у проводї гри на бандурі справджує цїлком таку гадку. Козак в тяжкі хвилї життя, як сьпіває ся в народ. піснї, озиваєть ся до бандури словом, наче до живої людини:^[2]

Кобзо-ж моя, дружино вірная,
Де-ж менї тебе дїти?
А чи у чистому степу спалити
І попілець по вітру пустити?
А чи на могилї положити?

На бандурі виливав він свою журбу-тугу про далеку родину, сумував о свою щербату долю. Бандура для Запорожця послугувала, як каже Кулїш^*, для виразу глубоких почуттїв душі, а не була струментом до танцїв, хоча в українській вдачі журба лучить ся з веселістю, яко контраст тверезячий упад духа — і бандурист „з журби як ушкварить весїльної....“, щоб хоч на який час забути тяжку пригоду.

Торбан.

На Вкраїнї, як право- так і лївобічній, уживавсь з XVIII. віку струнний струмент т. зв. „торба́н“ або „то́рбан“. Струмент цей мав фактуру більш обладжену, ніж кобза-бандура і гра на йому була тяжша. Поширена свого часу но цїлій Европі лютня, ширше обладжена звуковими средствами, як інчі струменти, дала основу торбанови. Лютня з довгими басовими струнами, що́ тяглись поруч головки струмента і наверчувались на другій головцї, вищій і збоченій від першої, стала звати ся в Італїї і Франциї: theorba, tiorba [по італ.]; thorbe, tiorbe, tuorbe [по франц.]. Напри кінцї XV. віку занесли її італїянські музики, що́ складали капелїї при дворі короля Зиґмунда І.^*, в Польщу. Задля приятного тону її дуже вподобали в Польщі. Поляки узвали її теорбан. Відсїль теорбан з'явивсь в Українї під назвою „то́рбан“ або „торба́н“. Торбан, яко богатий виразностю музикальний струмент і маючий з конструкциї своєї всі до того средства, поширивсь виключно в статечному, вбезпеченому станови шляхетському. До його він завитав, серед його і віку дожив. Серед українського дворянства, до 50-тих років побіжного столїття, то́рбан був ще ширше поширений, нїж серед польського навіть, бо там він знаходивсь здебільша в руках дворових специялїстів-торбанїстів. У нас же, на Вкраїнї лївобічній, крім торбанїстів-селян, при панських дворах, грали частенько на торбанї і самі панн-обивателї, переважно правда з дрібного панства. За старих часів Гетьманщини торбан був любимим в ужитку струментом серед козацької старшини. В історичному музеї п. В. Тарновськово^* лежить на схові торбан гетьмана Мазепи^*.

Торбан не був народнїм струментом. Віртуозні артистичні вимагання, получені з грою на торбанї, де конче з грою і сьпівом лучивсь ще й танець, а ще до того й доволї тяжка техніка гри, вимагаюча великої затрати часу на науку, не дали торбанови ходу в нарід. Через се й репертуар торбана складавсь переважно з пісень битових, романсів і пєс танечних. Сувора дума, з її епічною величністю, була торбанови чужа; нї те-ж духовна псальма, чи то взагалі пісні релїґійно-етичного змісту з репертуару бандури й лїри, не підходили до лїрично-веселого, сальонно-молодечого характеру торбана.

Торбанїстами, як у польських панів на правому боцї Дніпра, так і в панів українських на Лївобережжі, були Українцї селяни, яких пани [за часів кріпацтва] віддавали в науку й об'учених держали при своїх дворах. Окрім загального репертуару, у торбанїстів, при польських маґнатських дворах, виробивсь особливий просла́вний стиль, род дитирамбів, сьпіваний на честь пана в значну годину його родинного або суспільного життя. На Лївобережжі такого в репертуарі торбанїстів не знаходилось; тут сьпівала ся часто народня пісня, та часом утворена штучна пісня романсового штибу на ґрунті чистої лїрики. Демократичний, простїйший устрій і склад життя Лївобережжа, відносини станів, все це відбило

↑ звукоряд g a h c d es єсть арабо-перська ґамма „цірефке́нд“
↑ Фамінцин^*: „Домра и сродные съ нею инструменты рус. нар.“.

|style="padding-right:10px; padding-left:10px; border-right:none; border-left:none;"|

ся і на продукциї і репертарови навіть потїшаючих панство майстрів, торбанїстів лївобережних. Кузов торбана, облуда його в долїшній, широкій части, нагадує по формі кобзу.

Н^о 4. Торбан.

І тут „дека“ (А) [верхняк] з „голосниками“ [резонаторами]. Образ те-ж овальний, тільки овал у торбана довгастий, овал кобзи ширший. Ручка [ґриф] (Б) у торбана трохи довша, нїж у кобзи, і в горі, в головцї (В), де накручують ся струни, заламуєть ся в лївий бік, і на тому заломі виводить другу, менчу головку (Г), до якої начіплюють ся басові, довгі струни, так звані „вто́ри“ (Д). Вони найдовші від усїх струн торбана. Тільки „втори“ й відрізнюють торбан від кобзи, а зрешти обидва струменти суть собі дуже подібні й схожі; ті-ж самі при́струнки (Е) [короткі струни], накручені на кілочки по округлости торбана, з правого боку. Усїх приструнків на торбанї 12—13. Строєні в ґаммі Fa-majeur, ad fa-re. Останнїй тон re часто випада, бракне.