Народні музичні інструменти на Україні

Матеріал з Вікіджерел
Перейти до: навігація, пошук
Народні музичні струменти на Вкраїнї (1894
Боян
 Завантажити у Завантажити роботу у форматі PDFЗавантажити роботу у форматі ePubЗавантажити роботу у форматі TXTЗавантажити роботу у форматі MOBI
Надруковано в 1, 4—10 числах часопису Зоря за 1894 рік• Цей текст написаний желехівкою.
Rule Segment - Span - 20px.svg Rule Segment - Flare Left - 12px.svg Rule Segment - Circle - 6px.svg Rule Segment - Circle - 6px.svg Rule Segment - Flare Right - 12px.svg Rule Segment - Span - 20px.svg

 Люд український уживає в национальній своїй музицї специяльні струменти музичні. Одні з них послугують йому у проводї до сьпіву, як ось ко́бза або банду́ра, лїра [ре́ля те-ж], то́рбан, гу́сла; другі, як от цимба́ли, бу́бон [ритмовий струмент] до танцїв; сопíлка, ду́дка до вигривання сьпівів і до танцїв те-ж. Між цими струментами від'окремлюють ся струменти стру́нні, духові і ритмові.

 Стру́нні струменти (Saiteninstrumente) подїляють ся на такі, де способом до гри є зачіпаннє струн пальцями, щипаннє самих по собі струн, а то ще й перебираннє на так званих ладах, прити́скуючи струни пальцями на певних місцях до ручки (ґрифа) струмента, через що довжина струни вкорочуєть ся і мінить ся від того тон (кобза або бандура, то́рбан). До цього подїлу струнних струментів належать і гу́сла або гу́слї; на їх видобувають тона те-ж щипаючи струни. Ріжнять ся-ж гусли з окола від кобзи „облудою“ та ще тим, що на їх лежачих грають. Я не беру до розваги скрипки, те-ж струнного, досить розповсюдненого між народом струмента, бо він є загально людський, сьвітовий струмент. Другий струмент струнний є разом струмент клявішний лїра (реля), бо в йому попри трох струнах дві струни гудуть безупинно через колесо натерте живицею, що́ їх зачіпає, а третя струна — сьпівави́ця (chanterelle) виводить сьпів за помічю цїлої низки клявішів [їх бува 12 або часо і більше] які приладжені один поруч другого, вподовж сїєї струни; притиснені пальцями до струни цї клявіші змінюють довжину її, а враз змінюють і тона. Третїй струмент буде те-ж струнний: цимбали. Звука на їх видобувають бючи по струнах двома молоточками, колотушками.

 Духові струменти [Blasinstrumente] сопíлка, ду́дка. Це єсть єдиний у нас на Вкраїнї репрезентант цього роду струментів. Видобувають тона, як звісно, вдуваннєм воздуху в дірочку з верху сопілки пророблену. Має шість дїрочок кругленьких вподовж самої дудки. Закриті пальцями або відкриті, в ріжних комбінациях, цї дїрочки змінюють довжину стовпа воздуху у дудцї а тим міняють і висоту звука чи тону.

 Нарештї бу́бон, струмент ритмовий [Schlaginstrument] не маючи певної високости тона, уживаєть ся попри інших струментах для піднесення в виконанню жвавих, тане́шних мотивів ясної ритмики. Гук на бубнї добувають бючи колотушкою по шкурі, натягненій на обводї деревляному. До сїєї сїмї ритмових струментів належать історичні „котли́“ [timpani], „тулумба́си“ [турецький тарабан], „склик“ [певне Gran cassa], у який „довбиші“ грали у військовій музицї, або „били в склик“ на раду в Сїчи. Бубон даєть ся до виводу ріжних ефектів; окрім гудїння (бубни гудуть) від бою колотушкою по шкурі, можна видобути глухе гримотїннє водячи пальцем по серединї шкури, або знов ведучи пальцем по краю обідка, торохтїннє від мідяних торохтьолок, насаджених в про різа обода.[1]

 До речі тут буде завважити, що різні струменти у народа специяльно уживають ся музиками як до якого роду поезії народньої. Слїпцї лїрники сьпівають на лїрі переважно піснї релїґійно-морального змісту, а до того ще й сатиричні твори. Репертуар кобзаря складають найголовніще історичні думи, епічна взагалї поезия; весь лїрницький репертуар належить те-ж до кобзаря, та ще в додачу й тане́чні сьпіви і пєси. Лїрникови танцї не з руки; він їх з рідка грає, бо по самій природї лїра спосібнїша до мельодий ши́рокоповажного характеру. Танцї-ж, веселі, прудкі пєси вигравають виключно на скрипках та цимбалах, додаючи ще й бубона. Оці „tres faciunt“ так звану в народї „троїсту музику“. Сопілку, що́ затинає звичайні битові пісьнї і танцї, до троїстої музики не беруть певно зза її негучного тона. Сопілка є струмент специяльно пастирний.

 Вернїмо ся-ж до струментів першого ро́зділу, струнних а між їми найперше до кобзи.

Кобза. Бандура.

 За наших часів кобзу вважають за один і той самий струмент, що й бандуру. Кобзар та бандурист, цї два назвиска не розрізняють більше, однаково називаючи сьпівцїв дум і інших історичнїх пісень на Вкраїнї. Але-ж подвійне назвище одного й того самого струмента мимохіть надоумляє, шо був час, коли цї два струменти відрізняли ся; з якої-б інак речі надано було два назвища одному струментови? Обидва ті назвища не наші, вони чужоземні. Одно зі сходу азийського, друге з заходу европейського. З'явили ся вони на Вкраїнї не рівночасно, для того одно назвище старіще, а друге новіще. Подвійність назвища струмента п. Фамінцин*, в своїх високоцїнних історичних вислїдах струментів народнїх ясує тими словами. Він каже: стародавнїй в народї струмент міг з часом замінити ся новим, схожим на старого струмента, але більш обладженим, перфекцийнїшим. Нове назвище не затерло в памяти народній старого і ось народ, каже, перенїс старе назвище на новий, схожий струмент. Таким чином новий струмент обняв два назвища, своє власне, та ще й чуже старіще. В народї слова кобза уживаєть ся частїще і любіще нїж бандура. І слово „кобзар“, що́ грає на кобзї, лунає якось народнїще. Не для чого-ж і наш народній поет Тарас Шевченко* надав своїй збірцї творів назвище „Кобзар“, а не „бандурист“, бо назва „Кобзар“ і стариннїйша і любійша ухови українському. В вісїмдесятих роках минулого столїття український історик Ріґельман* писав про народ український, що між їми, каже, вельми багато буває добрих, ручих музиків. Кажучи, що вони грають на скрипках, цимбалах, сурмах, гуслях, згадує й про бандуру; а сїльські люди, каже, грають те-ж на скрипках, на кобзї і на сопілках. Отож постерігати треба, що вишче він розумів міських музиків, що́ грають на бандурі, а сїльські по селах, грали на кобзї. Значить ся, була якась відміна межи бандурою міською, перфекцийнїйшим струментом, а сїльською кобзою, простїшим струментом.

 Слово ко́бза [кобоз, кобуз] є дуже старе яко назва струмента струнного. Слово це походить з далекої, азийської країни; воно відоме у азийських різних народів і за наших навіть часів. Слово це уживало ся у Куман (Половцїв) в XII віку. А Половцї, відома річ, були блізькі сусїди наші, сидїли поруч нас на землях від Чорного моря аж до Молдави. У інших народів тюркського колїна, у Татарів та Турків те-ж істнує струмент з такою назвою. У Славян: Хорватів, Чехів, Поляків цей струмент був те-ж уживаний. У наших українських козаків і у селян наших взагалї кобза була найлюбіщим струментом. У Запорожцїв кобза була звичайним струментом [вони грали й сьпівали свої думи під кобзу]; запорожський козак не лишав її н нї в дорозї, нї в потребі військовій. Вона стає йому за дружину; вона зветь ся „подорожною“.

Тільки й зосталось йому бандура[2] подорожния

або те-ж:

Кобзо моя, дружино моя вірная!
Бандуро моя мальована!
Де-ж менї тебе дїти?

 Кобза буля козакови за річ першої потреби. Він кидавсь з нею у Сїчу.

 Правдоподібний може бути здогад п. Фамінцина*[3], що, каже, козаки українські уміли переняти кобзу від сусїд Татар кримських, що́ з XV віку склали ся у Кримську орду й обсадили узбережжя Чорного моря. [Гл. Но 1.]

 З того всього можна завважити, що про облуду [образ з околу] стародавної української кобзи ми не маємо жадних звісток. Ми судимо про неї по згадках, які бігцем натрапимо Вона, яко струмент перфекцийнїйший, виперла геть з ужитку стародавню кобзу обнявши її назву. Польські пани держали по дворах у себе вчених на бандурі козаків, котрі грали, сьпівали під бандуру й танцювали, потїшаючи товариство.

 За старих часів бандура або кобза була народнїм струментом в Україні. Козаки вояки вигравали на бандурах на бесїдах, під веселу руку, козацькі пісьнї „що слухати мило“; дївчина закликає козака на бандурцї грати:

Пийди козаче до моїй хати.
Дам тобі бандуру на всю ніч грати.
В мене бандура з чистого злота
Хто в єі грає, — бере охота.

 Видно з того, що вона була розповсюднена скрізь між народом і була атрибутом не самих козаків-вояків, але й

Козак бандурист з Ріґельмана „Лѣтописное повѣствованіе о Малой Руси“ (1785—1786)
Но 1. Козак бандуристРіґельмана*: „Лѣтописное повѣствованіе о Малой Руси“ (1785—1786)]

у народнїх піснях. Вважаємо її під кождим зглядом за струмент струнний. Постерігаємо це з думи народньої:

Нехай буйний вітер по степах пролїтає,
Струни твої зачіпає....

 Банду́ра походить з країв західньої Европи. Вона винайдена у перше в Анґлїї в початку XVII віку [pandorra]. Звідтїль перейнята була Гішпанцями під назвою bandurrio [strumento di cordeni forma de chitarra]; з’явила ся у Італїян під назвою „pandora“. У Польщу занесли її італїянські музики, що́ формували королївські капелїї при Зиґмундах І*, II*, III*. Через Польщу бандура прийшла на Вкраїну і стала ся народнїм струментом. Стало ся це у серединї XVII віку. селянської молодїжи, парубків-молодцїв. Далї в старовину вона уживала ся й значними людьми у козацькому товаристві. У сумній піснї про Палїя* на Сибіру видко, як цей славний лицар-характерник, сумуючи об далекій Українї, шукає розваги в реліґії. Він почуваючи старі годи покутує свої гріхи. Але-ж, яко чоловік, від Бога повертаєсь ся у своєму сумови до земної втіхи-розваги, до бандури і піснї. І той поворот від молитви до піснї і музики не був противний звичаям тогочаснїм українським: —

Помолившись Богови,
Прийшов пан Палїй до дому
Да й сїв у намітї.
На бандурцї виграває:
„Лихо жити в сьвітї.“

 Бандура була потїхою чоловікови. Під образом Запорожця-кобзаря був такий підпис:

Струни мої, струни золотиї, заграйте мнї стиха,
Ачей козак-нетяжище позбудеть ся лиха.

 Після знесення Запорожжя, на кінцї XVIII віку, козацтво з його оріґінальною обстановою життя, впало. Творчість величнього епоса українського те-ж пада, чахне. Сучасне, тодїшнє життє не давало тем задля такої богатої творчости; зостали ся тільки старі піснї про славне минуле.

 Де-ж вони переховали ся ті пісні, хто їх запамятав, зберіг від забуття, рознїс, переказав, пересьпівав народови? Такими охоронниками народньої творчости стали старцї, нищі, слїпцї-бандуристи. Між тими слїпцями в 50 роках відзначав ся особливо ста́рець, козак Андрій Шут*, глибокою памятю. Величенні вірші на Різдво, на Великдень, довженні історичні пісні про гетьмана Хмельницького*, він сам міг висьпівувати, промовляти. В 70-х роках покійний, звістний етноґраф П. Чубинський* викликав у Київ з маєтків п. Галагана* кобзаря Остапа Вересая*, те-ж уже покійного. Піснї ним сьпівапі і сам струмент на котрому він грав, записані у перше детально і зроблений музичний аналїз художної дїяльности самого О. Вересая*.

Кобза — бандура
Но 2. Кобза — бандура.

 Кобза або бандура послугує кобвареви при сьпіві; він підграє на їй мельодию, що сам веде голосом. Підчас же коли кобзар дає собі спочивок і в цїлях те-ж віддїлити один музичний ро́зділ від другого, він програє на кобзі невеличку фразу і далї починає знов сьпівати.

 Бандура складаєть ся з недуже довгого, але широкого ґрифа, званого ручка (А). Ручка кінчить ся на низ довгим на впів овальним кузовом. Овал кобзи, або спідняк єсть випуклий і зпід споду подібний до видовбаного гарбуза.[4] Округлість овала кобзи, наче вінця у мисцї, висуваєть ся трохи в бік. В їй попроверчувані дїрочки, а в їх встромляні кілочки. Кілочки цї натягують короткі струни у кобзї. Округлість кобзи зветь ся „брямка“ (Б). Верхня настілка на овалу зветь ся „верхня́к“ (В.) або „дейка“ [з нїмецького Decke]. По серединї дейки прорізана кругла дїрка — голосни́к, що́ голос видає (Г.). Вподовж нижньої части брямки, супроти ручки, пророблена деревляна полоска, міцно прикріплена до брямки — се єсть „пристру́нник“ (полуґриф) (Д.) До його навязані усї струни кобзи. Струни навязують ся, як у скрипцї, до полуґрифа, або приструнника, котрий утримуєть ся дротом зацїпленим за деревяний ґудзик [пупок]. Пупок уверчений зпід споду, під дейкою, у спідняку.

 Межи приструнником та голосником лежить кобилка (Е) — поріжок з дерева; на їй лежать усї 12 струн. Ручка кінчить ся у горі головкою (Ж). В нїй сидять кілочки (З), а на їх наверчують ся струни.

 Звичайна кобза має 12 струн;[5] 6 довгих і товстих струн натягнені від приструнка вподовж усїєї ручки і в головцї наверчені на кілочки. Цї 6 довгих струн звуть „бунтами“ (І.) [з нїмецького Bünd]. Перші 4 довгі струни — баси. Перша з краю лївого зроблена з овечої кишки, й обвинена т. зв. сухозло́тицею; 2-га і 3-тя те-ж баси і те-ж кишкові струни; 4-та мідяна, дротова; 5-та звана терция, а 6-та при́йма, обидві кишкові, римські, себ-то з ки́шок прозорих висчого сорту.

 Увага. П. Фамінцин* у своїй розправі про музичні струменти порівнює стрій цих 6 струн „басів“ з строєм стародавньої анґлійської бандури і доводить повну схожість номенклатури з нашою бандурою.

 Остатнї 6 коротких струн звуть ся „при́струнки“ (Н). Всї вони кишкові. У Вересая* вони були мідяні, для того що ввесь кузов кобзи за малий був і мідяні струни начепляні задля більшої гучности. Приструнки на бандурі суть появою новіщих часів. В описах старих бандур у нас і в Европі про їх не чути. Ранїйш як при кінцї минулого столїття про їх не знають; по розслїдах п. Фамінцина* поява їх на українських бандурах стала ся в кінцї минулого віку, це можна зауважати з образу бандури зрисованоі з приструнками у „Лѣтописному повѣствованію о Малой Россіи“ Ріґельмана* [1785 —1786]. Це все разом переконує нас, що при́струнки на бандурі були заведені специяльно Українцями [Фамінцин*: „Домра и сродные ей музыкальные инструменты русскаго народа“. Стр. 165.].

 Кобзар сидючи грає на бандурі. Бандура при сьпіві похило держить ся, немов би ґітара при грі. А коли кобзар грає до танцїв [при тому він тільки подекуди підсьпівує слова жартовливої піснї], то бандуру тримає рівно, стрімко. Лївою рукою обійма він ручку, притискує до неї довгі струни, або-ж щипає короткі [при́струнки]. Пальцями правої руки зачіпає струни хоч довгі, хоч короткі. На другий палець правої руки настромлює до гри „напе́рсток“ — широку, металеву каблучку [кільце], що́ заходить аж за перший маслак пальця.

Слїпий бандурист, старець
Но 3. Слїпий бандурист, старець.

 В це кільце встромлює кобзар вистругану деревинку [ко́сточка] з лози або з лїщини і тією косточкою зачіпає за струни, видаючи тим способом на бандурі звук гучний, гострий. Стрій бандури єсть такий: 6 довгих струн строять ся на таких інтервалах:

Стрій довгих струн бандури



 За довгими струнами лежать 6 коротких струи [при́струнки], начепляні на округлости бандури. Строєні вони так:


Стрій приструнків бандури



 Стрій цей з надмірною квартою (gcis) [übermässige Quarte] єсть „гіполїдийський“ лад[6] старинних Греків. При́струнки на бандурі, описаній Рубцем*, були такого строю:


Стрій приструнків бандури Рубця



 При тій же тонїцї G одина́дцять при́струнків в старинному гіподорийському [еолїйському] ладї. З цього ножна постерегти, що стрій при́струнків буває неоднакий, несталий.

 Провід до сьпіву кобзар веде на двох струнах, то підвищує, то піднижує по потребі звук струни, притискуючи її до ґрифа (ручки) на тій або інчій високости. Короткі струни кобзар не притиска, а гра на їх, перебираючи обома руками. Придивляючись до розпологу інтервалів на при́струнках можна завважати, що мельодиї засновані на цьому звуковому ходї, звукорядї, повинні відрізняти ся від мельодий не народнього штибу.

 Не вводячи читача́ в суто-наукову сферу аналїзи української народньої піснї, я сконстатую тільки деякі вислїди, як трапило ся менї особисте й за поміччю знаменитої працї Сокальського*[7] зауважити від ближчої знайомости з народньою піснею. Старі наші піснї засновані не на гармонїчній октавній системі, в якій утворена вся сучасна европейська музика, з її уводним тоном [leit ⩶ тоном в 158, пориваючим і заводячим в октаву], — а на одноголосній (гомофонній) квінтовій системі. В цїй системі є свій уводний тон (Leitton) [але се не є інтервал великої септіми, як у октавній европейській системі] і спадає він не в гору, на тонїку, а в низ. Таким уводним тоном буває „перехожий тон“ [durchgehender Ton], або „офарбована терция“, або „надмірна кварта“, або „зменчена квінта“. Функция сього уводного тона — хроматизация, офарбуваннє тонів дїятонїчної ґамми задля піднесення експресиї мельодиї.

а.
хроматизує кварту задля особливого пруження
б.
хроматизує квінту [зменшена квінта] задля виразу почуття горя, стискаючого, прибиваючого
в.
хроматизує уводний тон в тонїку задля помягчіння спаду його в тонїку
г.
хроматизує терцию до домінанти задля просьвітлення мінора
д.
хроматизує перехожі тони задля помякшення ходів між квартами
е.
хроматизує уводний тон в домінанту задля піднесення почуття лїричного, запалу, патетики

 Хроматизує він кварту задля особливого напруження (а); хроматизує квінту [зменшена квінта] задля виразу почуття горя, стискаючого, прибиваючого (б); хроматизує уводний тон в тонїку задля помягчіння спаду його в тонїку (в); хроматизує терцию до домінанти задля просьвітлення мінора (г); хроматизує перехожі тони задля помякшення ходів між квартами (д); хроматизує уводний тон в домінанту задля піднесення почуття лїричного, запалу, патетики (е).

 Хроматизация українських народнїх пісень покревнює їх з народнїмн піснями Сербів, Болгар, Греків, Арабів, Перзів, взагалї з піснями азийського сходу. Поява уводного тону в звукорядах народнїх пісень мала очевистий вплив па характер старинних ладів грецьких [griechische Tonarten], в яких піснї наші складали ся, і приводила ріжнорідні образи цих ладів до двох головних типів: мажорної і мінорної ґамми. Українські піснї додали в старинні лади елемент лїричний, палкий, „додали жалощів“, як казав кобзар Вересай*, і від того мельодия пісень з діятонїчної, спокійної, зближала ся поволї до мінорної ґамми, заводила хроматизм, офарбовувалась, не гублячи про те своєї епічної, характерної краси.

 Так ми постерігаємо у своїх піснях три своєнародні мінориї, вироблені з старинних ладів:

 
1 1/2
1) a h c d e f gis a
уводний тон
се єсть сучасна гармонїчнамінорна ґамма з уводним тоном на горійшній квартї.


1 1/2
2) a h c dis e fis gis a
уводний тон
се є підємна мінорна ґамма з уводним тоном у долїшній квінтї.


1 1/2 1 1/2
3) a h c dis e f gis a
уводний тон
се є сходова хроматична ґамма з уводним тоном у квінтї і квартї, т. зв. маджарський тетрахорд, бо він дає характер цїлій маджарській музицї [див.: „Збірник пісень Лисенка“, вип. 2., No 35].


 Крім цих ладів зустрічаєть ся в наших піснях звичайний мажор з ясною виразною тонїкою і домінантою. Багато пісень засновано на ґрунті чистого діятонїзму, те-ж на квартовому і квінтовому устрою мельодиї.

Стрій Вересаєвої бандури доводить, що чистий діятонїзм тут є нарушений: одночасно в строю істнує C [у басках] і Cis [у при́струнках]. Порушення діятонїзму в українській музиці стають ся переважно від перехожого уводного тону в тонїку. Іноді ♯ або ♭ з'являють ся на перехожій ноті. А часом, хоч це й рідко бува, уводний тон відограє самостійну ролю не спадаючи нїкуди, а істнуючи у піснї разом з її тонїкою незміненою ні ♯ ні ♭ або ♮:


Зеленая моя лїщинонько. / що без сонечка зівьяла. / що без сонечка зівьяла.


 Тут h відограє ролю уводного тону в тонїку (С). Одночасно в тактї 4-тому тон h з’являєть ся в тонї лада (яко ♭), а в 7-мому тактї[8] цей уводний тон перестає ним бути, а грає ролю самостійного інтервала. Ця мінорна ґамма тожсамітня ґаммі арабо-перській, званій „цірефке́нд“, бо в їй одночасно істнує мажорна терция ges в горішній части звукоряда, і мінорна терция ees в долїшній части. Цей нїби мажор у горі а мінор у низу надає сьпівови якусь окрему, ясну мінорність [Сокальський*].

 Покійний славний наш земляк і композитор, Петро Сокальський*, в своїй знаменитій праці, високої наукової вартости „Русская народная музыка“, вислїджуючи основи складу мельодийного наших пісень, під вражіннєм реферату М. Лисенка* про думи й піснї кобзаря О. Вересая* [I-ий том „Записок Юго-Западного Отдѣла Импер. Русского Геогр. Общества“], полагоджує те питаннє в такий спосіб. Він каже, що приладжуваннє назв старо-грецьких ладів до народньої української музики невигідно, бо ширить плутанину, непорозуміннє, самоволю навіть. Приладжуваннє мало-б силу, коли-б сьпів характеризовавсь ясним, чистим ладом у 7—8 тонів. Але таких пісень є небагато; більша частина пісень збудована на 4, 5, 6 тонах, і тут то вияснити лад строю не можна. Діятонїчна основа істнує, яко підвалина, але на їй з'явила ся „покраса“, хроматизация інтервалів; через хроматизацию став ся й уводний тон, але не європейський, спадаючий на октаву, а з родини азийської, [на́слїдок старої перзо-арабської культури] в системі квінтовій, задля збогачення експресиї, виразности сьпіву.

 Можливо, що ця хроматизация офарбування інтервалів з'явила ся під впливом інструментальної української музики бо й самі струменти: кобза, то́рбан, лїра, цимбали дуже покревнені з стародавнїми перзо-арабськими струментами.

 Завершаючи розмову нашу про бандуру, ми наведемо гадку про характер її, яко струмента народнього, в руках козачих, вояцьких, що сей струмент мав в основі поважну вдачу, бо лучивсь тісно з сьпівами поважних, думних пісень історичнїх. Жалібний, журливий настрій сьпіву українських дум у проводї гри на бандурі справджує цїлком таку гадку. Козак в тяжкі хвилї життя, як сьпіває ся в народ. піснї, озиваєть ся до бандури словом, наче до живої людини:[9]

Кобзо-ж моя, дружино вірная,
Де-ж менї тебе дїти?
А чи у чистому степу спалити
І попілець по вітру пустити?
А чи на могилї положити?

 На бандурі виливав він свою журбу-тугу про далеку родину, сумував о свою щербату долю. Бандура для Запорожця послугувала, як каже Кулїш*, для виразу глубоких почуттїв душі, а не була струментом до танцїв, хоча в українській вдачі журба лучить ся з веселістю, яко контраст тверезячий упад духа — і бандурист „з журби як ушкварить весїльної....“, щоб хоч на який час забути тяжку пригоду.

Торбан.

 На Вкраїнї, як право- так і лївобічній, уживавсь з XVIII. віку струнний струмент т. зв. „торба́н“ або „то́рбан“. Струмент цей мав фактуру більш обладжену, ніж кобза-бандура і гра на йому була тяжша. Поширена свого часу но цїлій Европі лютня, ширше обладжена звуковими средствами, як інчі струменти, дала основу торбанови. Лютня з довгими басовими струнами, що́ тяглись поруч головки струмента і наверчувались на другій головцї, вищій і збоченій від першої, стала звати ся в Італїї і Франциї: theorba, tiorba [по італ.]; thorbe, tiorbe, tuorbe [по франц.]. Напри кінцї XV. віку занесли її італїянські музики, що́ складали капелїї при дворі короля Зиґмунда І.*, в Польщу. Задля приятного тону її дуже вподобали в Польщі. Поляки узвали її теорбан. Відсїль теорбан з'явивсь в Українї під назвою „то́рбан“ або „торба́н“. Торбан, яко богатий виразностю музикальний струмент і маючий з конструкциї своєї всі до того средства, поширивсь виключно в статечному, вбезпеченому станови шляхетському. До його він завитав, серед його і віку дожив. Серед українського дворянства, до 50-тих років побіжного столїття, то́рбан був ще ширше поширений, нїж серед польського навіть, бо там він знаходивсь здебільша в руках дворових специялїстів-торбанїстів. У нас же, на Вкраїнї лївобічній, крім торбанїстів-селян, при панських дворах, грали частенько на торбанї і самі панн-обивателї, переважно правда з дрібного панства. За старих часів Гетьманщини торбан був любимим в ужитку струментом серед козацької старшини. В історичному музеї п. В. Тарновськово* лежить на схові торбан гетьмана Мазепи*.

 Торбан не був народнїм струментом. Віртуозні артистичні вимагання, получені з грою на торбанї, де конче з грою і сьпівом лучивсь ще й танець, а ще до того й доволї тяжка техніка гри, вимагаюча великої затрати часу на науку, не дали торбанови ходу в нарід. Через се й репертуар торбана складавсь переважно з пісень битових, романсів і пєс танечних. Сувора дума, з її епічною величністю, була торбанови чужа; нї те-ж духовна псальма, чи то взагалі пісні релїґійно-етичного змісту з репертуару бандури й лїри, не підходили до лїрично-веселого, сальонно-молодечого характеру торбана.

 Торбанїстами, як у польських панів на правому боцї Дніпра, так і в панів українських на Лївобережжі, були Українцї селяни, яких пани [за часів кріпацтва] віддавали в науку й об'учених держали при своїх дворах. Окрім загального репертуару, у торбанїстів, при польських маґнатських дворах, виробивсь особливий просла́вний стиль, род дитирамбів, сьпіваний на честь пана в значну годину його родинного або суспільного життя. На Лївобережжі такого в репертуарі торбанїстів не знаходилось; тут сьпівала ся часто народня пісня, та часом утворена штучна пісня романсового штибу на ґрунті чистої лїрики. Демократичний, простїйший устрій і склад життя Лївобережжа, відносини станів, все це відбило ся і на продукциї і репертарови навіть потїшаючих панство майстрів, торбанїстів лївобережних. Кузов торбана, облуда його в долїшній, широкій части, нагадує по формі кобзу.

Торбан
Но 4. Торбан.

 І тут „дека“ (А) [верхняк] з „голосниками“ [резонаторами]. Образ те-ж овальний, тільки овал у торбана довгастий, овал кобзи ширший. Ручка [ґриф] (Б) у торбана трохи довша, нїж у кобзи, і в горі, в головцї (В), де накручують ся струни, заламуєть ся в лївий бік, і на тому заломі виводить другу, менчу головку (Г), до якої начіплюють ся басові, довгі струни, так звані „вто́ри“ (Д). Вони найдовші від усїх струн торбана. Тільки „втори“ й відрізнюють торбан від кобзи, а зрешти обидва струменти суть собі дуже подібні й схожі; ті-ж самі при́струнки (Е) [короткі струни], накручені на кілочки по округлости торбана, з правого боку. Усїх приструнків на торбанї 12—13. Строєні в ґаммі Fa-majeur, ad fa-re. Останнїй тон re часто випада, бракне.

Стрій приструнків торбана

 Торбанїст гра на при́струнках торбана, як кобзар на кобзї, щипком. Струни не притискають ся; високість їх зостаєть ся незмінна. За при́струнками лежать „басові струни“ (Ж). Вони простягли ся вподовж ґрифа [ручки] торбана і накручені на кілочках. Басових струн на торбанї буває 12—14; слїдують вони одна но одній в такий спосіб:


Стрій басових струн торбана



 Чотири верхні [крайні] тони мають назву „верхнє“ [від краю]; do зветь ся квінта; другий на йому тон laсекунда; третій — faтерция; останнїй четвертий тон do — „басок“. Решта 8 струн „баси“ строєні по-парно в октаву. [Si♭—si♭; Fa—fa; Do—do; Re—re]. Усї струни кишкові. Проміж цих 8 басів, по-парно в октаву строєних, кожна нижня струна обмотана сухозло́тицею [як на кобзї], металевою ниткою. Цї 4 струни звуть ся байо́рками.


Стрій байорків



 УВАГА: „Байо́рки на пелїї намотанці“ — це технічний вираз у торбанїста Відорта* про струни обвиті сухозло́тицею.

 За цими басами лежить третїй ряд довгих струн, що́ тягнуть ся повз першу головку і начіплюють ся аж на верхній, менчій головцї на кілочки. Сї 6 довгі струни суть те-ж баси — звуть ся вто́ри. Подібно як баси на ґрифі і сї вто́ри строєні те-ж в октаву.


Стрів вторів



 Цїлий стрій торбана, значить ся, буде ось який:

Стрій торбана: втори



Стрій торбана: баси



Стрій торбана: приструнки



 Усїх струн на торбанї 30—31. Останнього тону re на при́струнках звичайно бракує. Трапляють ся торбани, що́ мають 60 струн; такий торбан зветь ся „цїлий торбан“. Звичайний стрій торбана єсть мажорний [веселий]. Часом, коли сьпів потребує мінорного строю [жалібного], торбанїст відпуска на ½ тона терцию la [на басках] і la, la [на при́струнках].

 Гра на вто́рах чинить ся щипком. Вто́ри взагалі мають дуже незначну ролю при сьпіві. На басах, що тягнуть ся вподовж ґрифа, грають „ладами“, то-б то прикорочують довжину струн, притискують їх, як на ґітарі до ґрифа. На при́струнках грають тільки щипком. Торбанїст до гри на торбанї уживає різних способів, користуючись средствами, які дає йому струмент. Мельодию, сьпів, він підграє на при́струнках, або-ж на чотирьох тройнїх басових струнах [do—fa— la—do]; гармонїзує додаючи зрідка до цих акордів низький, основний бас на вто́рах. Свої прелюдиї і полюдиї,[10]якими торбанїст зачина і кінчить піснї, він грає на при́струнках.

 Пишучому цї розслїди памятні два типи торбанїстів. По дитячих, далеких згадках 40 років назад памятний, старий-старезний торбанїст на Лївобережжі, у Полтавщинї Іван Кошови́й*. Чудово сьпівав він народні, лїричні піснї, часом скрашаючи їх своїми додатками, в котрих сьвітивсь завжди сьвіжий український гумор. Він був свого часу за́ молоду знаменитий танцюристий, віртуоз у свому дїлї, як упоминали ся люди, що здавна його знали. Перед гістьми у свого пана він виробляв найтяжчі балєтні па, кунштики. На тому полї зазнав він і лиха: Якось підчас бучного весїлля, коли вже наїздже панство пообідало, Кошовий став бавити загал, і аби більше залучити собі слави і узнання, став ще виробляти якісь па на пальцях рук, танцюючи до гори ногами проміж чарок, кубків, та спіткнувсь, упав, та скалїчив собі на віки ногу. Годї вже з того часу було йому танцювати; за великі послуги, пан дав йому волю, обдарив його оселею доживати у спокою віку. Ото-ж було нам дїтям заманеть ся послухать старого Кошового*, його й кличуть з торбаном у двір.

 В репертуарі його не було нїчого, щоб нагадувало про які мадриґали, диффамби, прославні вірші правобережних торбанїстів. Сама народня пісня та й годї.

 Дрібне панство, панки й полупанки, що́ бувало й на улицю і на досьвітки, наче те селянське парубоцтво хожало і на торбанах вигравало і по-митецькому витанцьовувало, воно крім народнїх пісень мало в репертуарі і штучні українські піснї-романси, які і тепер безлїч по Україні поширені, на кшталт „Баламута“, „Стоїть гора високая“ — і цілий лєґіон інчих. Утвореннє цих, часом дуже мельодийних і вдатних напівів з музики, романсів, належить безперечно станови полупанків, що́ вискочили у панство з козаків, волосних писарів, а то таки й з збіднїлих панків.

 Другий тип торбанїста, се єсть: Франц Відорт*, якого ми пізнали два роки назад. Єсть то тип дворового маґнатського рапсода з правого берега Днїпра і, яко оріґінальна поява місцевого панського життя в нашім краї, заслугує на ближчу нашу увагу до розслїду й оцїнування.

 Відорт* є торбанїст з батька-дїда. Дїд його Грегор Відорт*, з Австриї, служив при дворі знаменитого свого часу авантурника арабського Вацлава Ржевуського*, або, як він сам себе узивав, золотобородий Емір, а далї, під впливом українофільського простування польської лїтератури, прийняв чуже імя „ота́мана Ревухи“. Дякуючи своїм чудернацьким фантазиям і вдачи, цей Ржевуський* кидавсь від студий наукових до запальної ідеї полїпшення в цїлій Европі кінської породи через арабських коний... Нарештї прогайнувавши усе сливе своє добро, він завів у своїй Савранї школу лїрників, торбанїстів, бандуристів. Помагачами йому були з лїтературного боку Тимко Падура*, та каноник Ян Комарницький*. Складали вони піснї, думки про козаків-низовцїв. Ржевуський* склав те на голос, а Відорт Гре́гор* сьпівав. Відорт складав і сам піснї. Помер Ржевуський, а за їм і старий його бард Відорт. Син Гре́гора, Каєтан*, те-ж складав піснї, але не про козацькі справи, походи, а хіба до якої оказиї, весїлля у якого з родичів маґната. Те-ж саме, тільки ще в менчому розмірі робив і Франц Відорт*, онук Гре́горів.

 Крім пісе́нь до слів Падури* [найкрашча з їх про Кармелюка*, єдина, що сьпіває народ], Франц Відорт* з пісень свого дїда сьпівав ось які 4 пісні: 1) „Пісня Відортова“; в їй Гре́гор Відорт сьпіває про свою власну дїяльність, як він сам її й його гурт розуміли. 2) „Подорож В. Ржевуського“, 3) „Золота борода“ і 4) „Сьпів Ревухи“ — де він прославляє вчинки золотобородого Еміра. Каєтан Відорт склав пісню на поворіт з заслання на Сибір князя Романа Санґушка* (1842—1844). А Франц Відорт склав мадриґал про слюб когось з Санґушок чи Сапіг. Сьпіва він і українські народні піснї і польські. Але весь його репертуар не має жадної суцїльности, нїчого повного, щоб могло бути подїлене на які віддїли по змістови тексту, або з удачи музичньої, як на приклад у покійного Остапа Вересая. У того репертуар складавсь з дум історичнїх, родинних, з пісень божестве́нних (про Сьвятих), комічних, з пісень до танцїв.

 У Відорта-ж народня пісня не є річ постійна, він її зна, сьпіва її, бо й її часом просять сьпівати в тім товаристві, де він повертаєть ся. Тим побитом записано від його гарний волинський вариянт піснї-думи про Саву Чалого* [„Ой був Сава в Немирові в пана на обіді“]; відома скрізь битова пісня про Гриця; пісня про знесеннє панщини („Була Польща та стала Росия“). Сьпівав він пісню з анакреонтичним змістом „Казала менї Солоха: прийди“, теж польську „Co kocham, to kocham“.

 До специяльного репертуару сьпівів Відорта* належать його знані думи, радше думки, дешевий романс, пісня в куплєтній формі з музикою досить тривіальною, на кшталт нахабної „Гандзя, цяця молодичка“. Кращий нумер з пісень власних Грегора Відорта* є сьпів Ревухи [„Як виїхав Ревуха на конї гуляти“]. В йому почуваєть ся епічний настрій, вдалість, міцний, гартований дух степовий лицаря. Здаєть ся, нїби таку думку можна було-б почути в козацькому обозї. Завваживши, що автор думки жив перед стома роками і в подорожах з своїм паном Вацлавом Ржевуським* бував на Сїчи, міг дещо подібне чути від Запорожцїв, то й не дивно, що так вдатний настрій виливсь у цьому найкрашчому нумері його композициї. Сам присьпів думки „Грай море, Чорне море“, турецькі чи татарські вигуки „галак-ґіда гу“ !, усе тут до речі і ілюстровано дотичною музикою. Але як чудно, неприродно і навіть неприятно лунає українська мова в цьому високим, пихатим стильом утвореному текстї, в шуканню риму, в калїченню льоґічного на́голосу в словах, в цих недоладнїх, безглуздих дітірамбах. В музицї те-ж саме конечний патос, комічний запал. Не було-б жалко, як би тим чином водивсь сьпівець, виконуючи свої якимсь „язичієм“ утворені композициї, бо там уже в самому текстї така препишність і гиндикуватість, а то-ж він під той же тон сьпіва й народню пісню. Це так не лучить ся з щирістю почуття народньої мельодиї, з природньою правдою змісту. Не візьмеш у тямки, як така, здаєть ся культурна суспільність, як оті Поляки, годила ся й годить ся з цїєю псевдонародньою деклямациєю й експресиєю. Таку безрозбірність можна собі з'ясувати коли не погордою, то байдужістю до народньої мови, народньої мельодиї. Але розвідка не оправдує сього. На моє запитаннє, як послухачі-маґнати відносять ся до української мови в піснях і думках його [Відорта*] і чи не ремствують вони, що він склада текст не по польски, Відорт відмовив: „Навпаки, каже, Поляки потребують конче малоруського тексту в його сьпівах і за польською мовою не вганяють“. І те потребуваннє українського тексту йому замовляно не тільки в Українї, але у Львові, так само і в Кракові.

 В додаток прикладаю тексти й мельодиї сьпівів, виконуваних Відортом*, як народнїх [про Саву Чалого*, Кармелюка* і інших], так і складаних Гре́гором Відортом*:


1. Сьпів Ревухи*
[Думка].
Гей виїхав Ревуха на конї гуляти, / перевісив через плечі сагайдак багатий. / Грай море, Чорне море, біле море гала-кгида / Гей! ла-ла-ла-ла ла-ла-ла-ла! Гала-кгіда, гу!


1. Пісня Відортова*.

Не жури ся мій хазяїн, — не за взятком я іду:
Оттак сяду, засьпіваю, відсьпіваю тай піду.
Від місточка до столицїв, від столицїв до села
Для лицарів, для дївицїв Відортова піснь гула.
Старі замки його знають, він дїл давних учить вас,
В його піснях одживають змерлі лїта, змерлий час.
В Запорожжі лїт не мало на Днїпрових берегах
Козакам ся просьпівало о Богданах — Козаках.
Хоть як мило з ними жити, хоть як щастя іде вік,
Іду в Польшу закінчити шістьдесятий восьмий рік.
Відчинїте замки, брами — лядська піснь вам загуде:
Пожурить ся сьпівак з вами, пожурить ся тай піде.
Жадних скарбів я не маю і не хочу їх од вас;
Нехай тілько хто згадає: „Колись Відорт* був у нас!“


2. Подорож В. Ржевуського*.
[Думка].
Гей, отамане Кирилове,
чи чули лихо такове, / гей отамане Кирило, без батька нам жить не мило.


Од'їгриш на торбанї


3. Відортова* пісня.
Не журися мій хазяю: не за взятком я іду, / от так сяду засьпіваю
засьпіваю тай піду.


4. Про Саву Чалого*.


Ой був Сава в Немирові в пана на обідї, / лиш він не знав, лиш не відав о своїй тяжкій обідї.



2. Подорож Вацлава Ржевуського*.

Гей, отамане Кирилове*, чи чули ви лихо такове?
Гей, отамане Кирило*, без батька нам жить не мило!
Чути в батькових поговорах, що він їздить по всїх морях:
То по Синїм, по Червонім, то по Білім, то по Чорнім.

На піскові му не шкодить, бо він легкий хутко ходить,
Але правда, як зморить ся, то засипле, як втомить ся.
І переїхав кілька мор — двістї миль за Саба-Табор,
Где пятьдесять поколїння зостало жидів племіння.
Тиждень тая вода грає, піском, камінем кидає,
Лиш в суботу тая вода стоїть тиха і погода;
В той день всенькі проїжджають, лиш не жид, бо сьвято мають:
То і там схотїв знати, щоб нам ближче що сказати;
Але він де був заїхав, вже сам почав торопіти
І до неба тілько вздихав, — не думав він довше жити.
Там ся йому показали дикі люди, що пищали;
Сиру рибу їдять, ловлять, свищуть, нїчого не говорять.
І почав думку думати, щоб дальше не їхати,
В тім краю не чути ся: тяжко буде вернути ся.
Перехристивсь, схаменув ся, проти вітру обернув ся;
Блудить, човпить ся по морі, радби в свій край як найскорій.
І вже низину покинув, став по зьвіздах міркувати,
Бо вірне би був загинув, якби не вмів пізнавати;
Зьвізда його провадила і сам собі давав раду,
Щастєм, що смерть не скосила, і прибув до Царограду.
Султан ся з ним утїшає, як він грає і сьпіває,
Потім на двір вибігає і вже на конях гуляє;
І всї задумались Турки, що має постїль дві бурки,
Під головою кульбака, і вся його постїль така!
Коло його богатая лежить зброя турецькая;
Вставши, по турецьку убрав ся, зовсїм на коня забрав ся.
І в Мороку і в Фензиї, і в Алжері і в Ґанґезї,
Всюди він там пробував, бо його весь сьвіт кохає;
Алепія і Сирия, Єрусалем добре знає
І Турция, Арабія і Персия його знає.
Всюди чесно знаходить ся і приятно обходить ся,
Бо там злого чоловіка не люблять і збавлять віка.
Где приїде к баші-гана, — вкаже карту од Султана,
І сїдають на дивану, — честь оддають, яко пану.
Кажуть в чаші каву налляти, в шістьох одну люльку курять
Просить, щоб му показали конї, котрі лучші мали.
Провадить, кричить, брикає, не їжджані — він сїдає;
Всї Турки забулькотали, — що такого їздця не видали.
Як кінь має добру расу, — він ся на них добре знає,
І з собою возить касу, платить, в Стамбул одсилає,
Часто в Стамбул одсилає, бо там много коний має.
Пред Султаном проїжджає і джеридою кидає.
Нелзя того і сказати, як він собі там бавить ся,
Всїм правду можна признати, — во всім сьвітї він славить ся.
Сам до себе став казати: „В свою землю як приїду,
Уклякну, буду цїловати, вже до іншої не поїду.
Не мало провидїв сьвіта, не покрасив свої лїта:
Думаю в дома сидїти і буду на хлїб робити!“
Гей, Ревухо, батько милий! Нехай Бог дасть тобі сили,
Нехай тебе оглядаєм, бо ми тебе всї кохаєм.
Прибудь до нас як найскорій, щоб не потонув на морі,
Бо зробиш нас сиротами, як не будеш жити з нами.
Вивартовий кричить: пугу! Давайте гасло друг другу.
В дверах наставте вуха, чи не їде ваш Ревуха*?
Бо він як в свій край зближить ся, то прилетить яко птиця,
Зараз буде смотріть конї, чи в порядку на припонї?
Ми що граєм і сьпіваєм, таку хвалу йому даєм:
Бачилисьмо панів много, не бачили так доброго!
Той у Бога ласку має, що о бідних памятає,
Він бідного не забуде, про теє він паном буде.
Летїм за ним, як до уля ройом за маткою муха:
Нехай жиє, нех гуляє, сердечний отець Ревуха!
Нехай жиють всї нам сьвяті: Вацлав*, Рузя і їх діти!
Нехай жиють многі лїта, нехай жиють многі лїта!


3. Золота борода*.

Злетів орел на домброву попід сонцем вітер гнать,
Прийшла думка козакові давні піснї засьпівать.
Але козак мало знає: він зродив ся на степах,
Тільки в полю з конем грає при Днїпрових джерелах.
З бистрим оком во всї силї за ворогом лук стягав,
І початок на могилї для любої засьпівав:
„Отамани рідні знають наше серце, наш булат,
Вони швидко ізгадають, як зговорить до них брат.

Коли-б Польща розум мала, тай не била ся з Ордою,
Ще-б, козаче, погуляла в Царгородї із тобою.
Прости, прости, ляший сину, ваші землї — інший сьвіт,
І козак твою родину іще знав від давних лїт.
Не оден з вас бунчук мав, жвавий в полю молодець,
Не оден з вас Турка гнав, кажуть люди з Підгорець.
А де-ж тиї милі лїта, а де-ж тиї вороги,
Що́ колись із кінця сьвіта бігли в наші пороги?
Прибудь до нас, милий Ляше, прибудь польське гетманя,
Дзюба в білі ручки спляще, як ти всядеш на коня.
А молодцї в ґерелицях скричать „ура“ на задї
Скинуть шапку, поклонять ся Золотиї Бородї*.
Лиш він о тім добре знає, спливе щастя як вода,
Скоро з нами загуляє Золотая Борода*.


4. Сьпів Ревуцький*.

Як виїхав Ревуха* на конї гуляти,
Перевісив через плечі сагайдак багатий.
   Грає море, Чорне море, Біле море
   Гала-ґіда-гу! Ля ля ля ла ла ла! Гала ґіда-гу![11]
Всяка птиця по повітрі не потрафить того,
Що наш батько Ревуха* доказуєть много.
Конї сиві, половиї, гнїдиї і чорні!
Втїште-ж мене, щоб не тужив Ревуха* моторний.
Духом з нього на сивого: „Скоро давай лука,
Подай стріли, ставляй тарчу“,[12] вже на конї гука.
А з сивого на гнїдого, — к землї припадає,
Своїй Рузї милесенькій цьвіточки зриває.
Джахтамір, Батиран[13] — то мої соколи:
Коли всяду, сьміло їду, не уткне ніколи.
Ах ти Ґульдо[13] моя любо, як на тебе всяду,
Носиш мене по всїх місцях, — нїколи не впаду.
Ой їдучи на Качанї викликує лє-лї!
Завісив ся на сїдлї, схватив шаблю з землї.
„Подай, Саво, коня жваво, нехай мене знають
Коли всяду на борзїм, жили мнї дриґають“.
Сто турецьких, сто черкеських і татарських много
Що день, що години прибуває з того.
   Грає море і т. д.


5. Про Кармелюка*.


Породила мене мати, не дала мнї щастя долї, / мене мати породила і в неволю засудила.


6. Була Польща.
[Панщизнянна].
Була Польща, була Польща, та стала Росия; / не заступиться син за батька, а батько за сина.


5. Поворот з неволі.

Встань, козаче, лицем вдар, не журись: дїло йде в лад,
Бо вже Милостивий Цар вертає пана назад.
Не плач, дївчя молоде, і зле людям не желай!
Зле минає, добро йде: вертаєть ся до нас рай.
Що перш було — засопіло, тепер дивити ся мило:
Всї веселі, всякий рад, що радість іде назад.
О княгиньо, рідна мати! Не плач, бо іде твій син,
Будеш його цїлувати, — він для тебе єсть один!
Наш князь-отець добре знає, що журитись минув час,
Він вже Романа* встрічає, з ним приїде аж до нас.
А ми ваші вірні дїти, будем до него летїти,
Цїлувати руки й ноги, заведем до вас в пороги.
Потім всї крикнемо разом пред Матїр-сьвятим-образом:
„Мати сьвята, дай їм жити, а ми Тя будем хвалити“.

Где-ж ти валяєш, мій теорбан!
Минув час одпочивати!
Знай і ти, що єсть наш пан, —
Треба йому ще й заграти,
А, загравши, засьпівати
І щиру правду сказати,
Бо без тебе, милий княже,
Дуже до нас біда вяже:
Отець мати з тяжкой скуки
І потуги серця муки

Хотяй о нас памятають,
Лиш нашой біди не знають.
Тепер ми всї в Твоїй власти,
К ногам Твоїм припадаем,
Що не даси нам пропасти, —
Ми всї о тім добре знаем
A więc wtedy, Moscie Książe,
Gdy lat chwila nie jednaka,
Nowe struny Bard nawiąże,
By zaśpiewać Krakowiaka.

Всходить сонце в тихій ранцї,
Розсьміяв ся новий сьвіт,
Раньше твого серця бранцї
Жичать тобі много лїт!
Zaśpiewajme wszyscy razem:
Nasze księstwo cnot obrazem

Ktiedy u nich rozkosz taka, —
Utniem sobie ot tropaka!
Шпарко лїта утїкають,
Беруть серце на кірмаш,
Щастя всїм тщуть, ще кохають,
О, Романе* батьку наш!

6. Мадриґал.

На цьо сьвято, мій теорбане, нові струни навяжу,
Буду грати що сил стане, а що в серцї — то скажу.
Як сьвіжа вода в криницї, так нам пара всїм мила:
Орел присїв при Орлицї, щоби слава з їх росла.
Ти, Леонїє[14] дух гетьманський, своїй Ґедимінсї приглянись:
Гарна панї, цьвіт литовський: милуй, цяцькай та й дивись!
А ти, пісньо моя щира, розійди ся на ввесь сьвіт,
Загуди, як дзвін для мира: „Най вам Бог благословить!“

Лїра.

 Хто бував на Вкраїнї, тому напевно довелось здибати лїрника, або чути про його. На розпутті, при дорозї, на степку, біля хреста, лунає жалібний голос його лїри, що́ плаче „об безсмертному часу“ та о людських гріхах. А то серед базару несеть ся його сумна-сумна пісня про сирітську клявіятури. Звичайний тон її la Стрій мельодії; із двох других струн одна тенор зветь ся, настроюєть ся в октаву до середньої Стрій тенора, а друга байо́рок [часто скручений із кількох тонких струн], вистроєна в субдомінанту, це-б то re: Стрій байорка; і тенор і байорок покоять ся на кобилках рухомих, і їх легко присунути й відсунути до колеса-смичка, а тим або добувати з їх звук, або ні.

 Замість смичка в лїрі вставляне колесо деревляне, гладенько обчищане на періфериї. Приставляне перпендикулярно до струн, воно крутить ся за корбу, зачіпає струни і дає згук, яко безупинний смичок.

 Лїра водить ся не тільки у Українців, її мають те-ж Волохи — царі смичкових струментів; тільки волоська лїра трохи різнить ся фасоном своїм, а прінцип той самий. Коробка з клявіатурою в волоській лїрі приладнана там, де в ґітарі звичайно ґриф, а в українській лїрі поверх резонуючого ящика.

 Процедура настроювання лїри сама по собі цїкава і

Поодинокі ча-
Лїра
стини „Лїри“
1. Тро́ник.
2. Корба.
3. Вало́к [вісь іде в середину лїри; на їй крутить ся колесо-смичок].
4. Дзя́дик.
5. Байор [півґриф].
6. Ко́лесо.
7. Підставка кобилка до мельодиї.
8. Дві підставки: до тенора і байорка.
9. Брумар.
10. Клявіятура.
11. Клявіші.
12. Нити [півклявіші].
13. Дека.
14. Кибіт.
15. На́лубок.
16. Ши́я.
17. Кілки.
18. Мельодия [струна].
19. Тенор [струна].
20. Байорок [струна].
21. Хвартух.


Но 4½. Лїра.


недолю!... А то в хатї господаря бренить вона перш хвалебним кантом сьв. Варварі [або другому якому Сьвятому] і тодї жар товливою байкою про бідну Біду, або сердешну Тещу...

 Сам лїрник завжди слїпець. Науку свою проходить у свого благочинного,[15] котрому він платить, віддаючи часами зарібок своїх кількох років. Гірка — та наука слїпця, а ще гірша розплата за неї!... Лїрник тип дуже живучий. Коли героїчні бандуристи та горді торбанїсти вимирають, несучи́ з собою в могилу й секрет своїх чудових мельодий, лїрник живе-живе й буде жити. Його сила й живучість в тому глибокому лїризмови, котрий так відповідає думному духови Українця.

 Лїра — струмент струнно-клявішно-смичковий. В їй знаходить ся звичайно три струни [часом, але то бува дуже рідко, трапляєть ся й чотири струни]; закріпляні вони з одного боку на глу́хо, а другий кінець наверганий на кілок, за котрий і можна підтягати-настроювати її. Всї струни на лїрі кишкові простягли ся паралєльно одна одній, але не в одній плоскости. Середня, що́ зветь ся „мельодия“ [на їй вигравають голос — тему] натягнена вище тих двох струн, поверх складається з двох моментів: настроюваннє струн [мельодиї, тенора і байорка] і підстрій мельодиї або клявіятури. Звичайно перше строїть ся la — струна мельодиї, а дві бокові струни відсовуються, щоб не шкодили чистотї і ясности згука. Коли la підтягнено до належньої високости, [котра часто як раз рівняєть ся la (A) по дїяпазонї], присовують тенора і підстроюють його в октаву, а тодї вже до цїєї грубої октави достроюють байорка, субдомінанту. Часами треба ізолювати й мельодию, для того її троха піднїмають і підкладають півклявіші під неї.

 Другий момент — підстрій клявіятури тичеть ся уже до самої мельодиї. Клявіші лежать в гнїздах коробки так, що їх можна присовувати до струни, — відпадають вони самі через свою самовагу. Поверх клявішів в гнїздах вставляні півклявіші так, що їх можна навертїти в право і у лїво в горізонтальній плоскости до кілкового або смичкового кінця струни. Оттакі півклявіші, котрих буває від 9 до 14 штук, притискають струну і скорочують її, через що міняєть ся високість згука. Поставляні і закріпляні в своїй позициї ті півклявіші, видобувають з мельодиї відому, становчо затверджену скалю, до аналізи, якої я перейду.

 Перший згук, видобутий з мельодиї, самий низький, буде la як на скрипцї; другий, від нати́ску першої клявіші, буде Si; третій [притискуєть ся друга клявіша] буде do♯. Коротша мова: на мельодиї, коли правильно поставляні півклявіші, буде така скаля[16]:


Скаля мельодиї


 В цїй скалї найбільшу вагу має пятий клявіш, бо його можна підстроїти „на весело“, це-б то:

Стрій „на весело“
або на „жало́б“, це-б то:
Стрій „на жаліб“

 Весь богатий і різнобарвний репертуар лїрника складаєть ся в такі дві скалї:


Скалі лїри


 Постережний мною і провірений у кількох лїрників стрій цього нехитрого струменту я несу на суд специялїстів: може вони скористають з того, щоб указати лад того материялу, котрий щедро сипле лїра і по „божестве́нному“ і по „чоловічому“, звязок з ладом других народів східних і південних. Може це дасть ключ зрозуміти ту гармонїю, що народ додає своїм пісням, коли вони звучать в його устах так сьвіжо, так ґрандіозно.

 Ліра — струмент дуже примітивного виробу. Резонуючий ящик збитий з нечищених дощечок; в деяких лїрах на самих деках і о́бідках і їх рамках понадають ся щілини й скалки́. Через те саме тенор лїри якийсь деренчастий, гунявий. Щоб хоч трохи його змякшити, лїрники намотують на струни, де саме тре смичок, вовну. Чим більше вдачі має лїрник, тим краще вій вміє намотати вовну [котра трохи помага струнам видержувати рух смичка] і видобути кращий голос із того каприсуватого та непокірного струменту. Струни привязані не дуже міцно, кілки відскакують, кобилки спадають, а через те лїра часто розстроюєть ся; струни дуже натискають на смичок, лїра пищить. Лїрник на впомацки хистко підкладає шматок паперу і голос стає чистим. Півклявіші обсихають, крутять ся сюди-туди; лїрник і тому дає пораду: соломинку вмить закладе в гнїздо клявіші і закріпить високість згука. Не вважаючи на таку недотепність струменту, хисткі слїпцї-музики виконують з великим артизмом чудові мельодиї свого репертуару. Переходячи з села в село, вони заходять в хати і там хвалебний, релїґійний, морально-побитовий, або жартовливий голос піснї лунає по хатї і бє по серцю або по жижках чуткого селянина.

 Цїкаво те, що лїрники не аккомпанують самим сьпівам, а грають перед кожним пунктом піснї ввесь той мотив, скрашуючи його такими мелїзмами, що нема способу уловити їх і перекласти на ясне, европейське, нотне письмо. Таку музику до своїх пісень самі лїрники називають „пере́гра“. Записати ту тонку, оріґінальну перегру менї нїяк не удалось, а через те в образах пісень, котрі я при сьому подаю, я записав тільки голос без жадних мелїзмів. Всї мотиви положені мною в тому тонї, в якому їх грали й сьпівали лїрники в кількох місцях таращанського повіту [в Київщинї].

 В репертуарі лїрників переважно істнує релїґійно-моральний елємент, котрий втїлюєть ся в музичні форми, близько нагадуючі церковні й костельні мотиви, або в оріґінальні просто таки народні піснї. Зразки таких форм я й подаю. Але опріч „божественного“ лїрник часами де на весїллї, або в коршмі, примушений веселою компанїєю і не одного гарного „мудрила“ вдарить на струнах і плясові мотиви, котрих у його буває немалий запас: козачки, дрібушечки, коломийки, сатиричні, польки [пізнїщої формациї]. Оцї танечні мельодиї лїрники тільки грають на лїрі без сьпіву. Здавалось би, що сама тенденция лїри з безконечним колесом-смичком не дає способу виконати акцент і staccato, одначе лїрники з великим хистом пророблюють і цї і другі штуки смичково-струнної технїки, користуючись кісттю правої руки для корби від смичка і пальцями лївої руки для клявіятури.

 Прикладаю мельодиї і тексти пятьох лїрницьких пісень, записаних в таращанському повітї [в Київщинї] від лїрників.

I. Про страсти Господнї.


Через поле широкеє / та через море глибокеє.


Через поле широкеє | та через море глибокеє
Туди ішла Пречистая, | а Причистая Дїва Мария.
Зустрічає вона три Ангели, | а три Ангели-Архангели.
Чи не бачили ви Сина мою, | а Сина мого — Бога свого?
Один каже: я й не бачив, | а другий рече: я й не видїв (2)
А третїй рече: я й сам там був.
Як євреї взяли, на крест розпяли,
А на крест розпяли, смерти предали.
Гвоздями ручки прибивали,
Терновий вінець на Главу склали.
Шипшиною підперезали,
А червивую иву за нігтї гнали,
Копієм ребро пробождали,

Безневинную кров проливали.
Стоїть Петро, стоїть Павло[17]
Стоїть Павло, ще й Мати Єго.
„Ой Сину мій, 'Спасителю,
А терпиш муки великиї!
Терпиш рани, приняв муки
А через жидівські руки.
Терпиш муки, приняв рани
А за православні Християни!“
„Не стій Мати не смути ся,
А на мої муки не диви ся.
Візьму, Матко, свої ключі,
Одчиню Матко рай і пекло,
Випущу душі праведні.
Праведні і грішні.
Тільки теї не випущу
Що́ пісню піла
Що пісню піла
А пятїнки не чтила. (2)
А в суботнїй день не вмивалась,
У воскресний день рано їла,
Отця свого й матку прогнївила (2)
А з старшого брата наругалась,
У великий піст прогуляла.
Душі своїй пекло вготувала“.
Алилуя, алилуя!
Славимо Тебе, Пречистая,
Славимо Тебе, Пречистая,
А Пречистая, Дїво Мариє!


II. Кант небесній царицї.


Радуй ся Маріє, / Небесна Царице / возрадуйся, Обрадованная, / Пресьвітла Зірнице!


Радуй ся Мариє, | небесна Царице!
Возрадуй ся, Обрадованная, | пресьвітла Зарнице!
Ти єсь Обрадованная, | Сина породила,
І без клятви, Богом даной, | Дївство свободила.
Вступи до нас. Панно, | з високого неба,
Бо нам Тебе, християнам | у помощі треба.
Вступи до нас, Панно | з глибокого 'тьмаху.
Потїшай нас, усїх грішних, о великім страху.
Бо великий страх-страх, | вельми настемпує:
Єретическая рука | всїх нас обгортує.
Одійми меч гострий | од рук бісурменських
Та не дай же нас вигубити, | всїх душ християнських.
Ой в містечку, в Охотинї | сльози свої лила,
Сльози свої лила | до свойого Сина.
Сльози свої лила | до свойого Сина,
Восплакала чиста Панна | як Матка єдина.
Плакала в Тримполї, | в містечку Круглянськім
А повтурне у Камяньцї, | повітї подольськім.
Райська Голубице, | храни свої дїти.
Же без смуття, милосердя | з милосердя Його пити!
Алилуя, алилуя, | слава Тобі, Боже!
Не забудь нас Магдалина | Мариє Господня.

„Незабуду а ще буду | за вас всїх молитись,
Тільки прошу: перестаньте | так більше грішити!“
Ох ми Тебе не забудем, | поки й сього сьвіта!
Благослови чиста Панно, | всїм нам многі лїта!


III. Кант Юрию.


Були люди невірнїї, / Вони в Бога не вірили.


Були люди невірниї, | вони в Бога не вірили;
А вірили у цмочище, | у лютеє та зміїще.
Дали цмоку а оброку, | що недїлї по людинї.
Прийшла пора аж до цара, | хоч сам ступай, хоч доч давай!
Стали вигри вигравати, | стали панну виряджати.
Посадили в кінцї моря, | моли, панно, щиро Бога!
Панна тоді сильно злякла, | пред Господом крижем вклякла.
Аж тут летить а цмочище, | то лютеє та зміїще.
В його з рота огонь паше, | в його з очий іскри скачуть.
Десь узяв ся сьвятий Юрий, | на білім конї з копією,
Вдарив цмока серед ока, | забив цмока на вік віка.
Чого хочеш сьвятий Юрий, | чи ти схочеш срібла-злата,
Чи ти схочеш розписати, | по всїм сьвітї розіслати,
Щоб читали і писали | Григория[18] сьвяткували?
Я не хочу срібла-злата, | тільки хочу розписати,
По всїм сьвітї розіслати, | щоб читали і писали,
Григория[18] сьвяткували.


IV. „Об смертному часу“.


Ах, ушли мої лїта / марно з сего сьвіта; / Ой, як у снї менї здало ся, / що на сьвітї прожилося.


Ах, ушли мої літа | марно з сього сьвіта:
Ой, як у снї мені здало ся, | що на сьвітї прожило ся.
Ах, тута смерть за мною, | срашливая сама собою,
А ще гнївом наповняна, | аки львиця, роздражона.
Так мя смерть настигла, | і косою мя сїкнула,
Нї я в сьвітї не нажив ся, | анї Богу прислужив ся.
Люті звірі ридають, | коли путь прахом погубляють:
Нї пробрано нї готово, | велять ступать і в такому.
Молодий вік панує, | старість добра не чує;
От, як прийде час вмирати, | трудно сьвіта покидати.
— Ах, ти, смерте зрадлива, | як ти мене зрадила:
Обіцяла сто лїт жити, | тепер велиш в землї гнити.
Ах, ти, смерте такова, | чом ти на їднакова?
Ідному лїт зменшаєш, | а другому прибавляєш?
— Дарма ти нарікаєш, | на смерть вину складаєш
Смерть при тому не буває, | як хто в сьвітї проживає.
— Ах. ти смерте злослива, | чом так на мя немилостива?
Чом ти менї не звістила, | як до мене приходила?
— Я тобі звіщала | і до часу чекала,

А ти в гульки все вдавав ся, | прежде на смерть не прибрався.
— Хоча й же я пив й гуляв, | то я собі так гадав:
Гадав старих лїт дожду ся, | в той час к смертї приберу ся.
— Було віка свободно, | було гулять завгодно,
Було пити і гулять, | прежде на смерть спамятать.
— Сотню лїт закладала, | нїгде на смерть не згадала
І в роскошах проживав, | нїгде на смерть не згадав.
Плаче горко чоловік, | пройшов марно його вік,
Плаче горко і ридає, | що з гріхами помирає.
Ах, ти, смерте создана, | ти од Бога прислана,
Зажди менї час-годину, | поки зберу всю родину.
Смерть годину заждала, | всю родину зібрала,
Вся родина ізійшлась, | смерть прощатись не дала.
Нема время витатись, | з своїм родом прощатись,
Прийшов конець, вже й приспів час, | не прощавшись вже йду од вас...
Ах, чим я там явлю ся, | чим Богу прислужу ся?
Нї сьвітила, нї кадила, | так мене смерть ізрадила.
Що-ж то єсть за дорога, | з всего сьвіта та до Бога?
І широка, і далека, | для грішного чоловіка.
Що менї по тій дорозї, | нїгде пройти душі вбозі,
Всюди стражі, всюди стоять, | за злі дїла наші смотрять.
Сам же я добре знаю, | що я добра не придбав,
Бо самое написано тоє, | прожив в сьвітї, сотворив злоє.
Царі, князї і владики, | у всїх сили великі:
І вони не можуть одкупить ся | і од смерти схоронить ся.
Ах, ви сьвяті ангели, | візьміть гріхи від мене!
Нехай тїло в землі спочиває, | душа в небі радость має.
Тройце преблагая, | даруй лїта многая!
Даруй лїта всьому миру жити, | Бога в Тройцї прославити!


V. Теща.


Пресьвятої Тройцї, / слухайте молодцї, / Цей день просьвітїте, / до школи ходїте.


Пресьвятої Тройцї | слухайте, молодцї.
Цей день просьвятїте, | до школи сходїте.
Пазина учула, | до дому махнула,
Наварила вареників, | щоб челядь не чула.
Дячок молоденький, | на підмову здав ся
І скорчив ся, уморщив ся, | до Пазини вбрав ся.
Їхав Охрім до млина, | то сьвітло сьвітилось;
Як приїхав до воріт, | чорт його зна, де дїлось.
Увійшов Охрім у хату, | та в тарілки клепле
Оттут сидїв п..... син, | тільки місце тепле.
Увійшов Охрім у хату, | Пазини питає:
Що-ж ти, Пазю, що-ж ти серце, | що за гостя маєш?
Чим же ти його приймаєш?
Тобі не питати, | менї не казати,
Хоч би мала на собі | все лишко приймати.
Добре Пазю, добре серце, | що лишко приймаєш
Десь ти, Пазю, десь ти серце, | собі дячка маєш?
Що-ж то за такеє | лишко за малеє
Стоїть на воротях | у червоних чоботях?
Охрім розігнав ся, | в одвірок затяв ся,
Як упав, зуби стяв, | тай не спамятав ся.
Маєш талан с..... сину, | що ти відхопив ся,
Був би дав гостинчика, | щоб сїм год носив ся.
Пішов Охрім | жінку позивати,
До жінчиної матері | жінку прискаржати.
А теща зятенька | так обвинувала,
Прачем йому спину | геть обмалювала.
Взяла теща зятя на припону, | повела вона його на зелену травину
Їж зятеньку-батеньку | травичку цюю,
Поки борщик | тобі я зготую!

Спасибі' тещенько, | спасибі матїнко!
Як я жив буду, | то и не забуду.
А як побачу, | то ласку віддячу.
А зятенько-батенько | все теє карбує,
На тещині плечі | зіллячко готує.
А той Охрім-зятенько | борщу не діждав ся,
Із того припону | та й одірвав ся.
Послала теща зятенька | на торг торгувати,
За сїм рублїв срібнесеньких | хмелю купувати.
Не купив зять хмелю, | та купив ячменю,
За сїм рублїв срібнесеньких | повнїсїньку жменю.
Вийшов же він за місто, | тай обміркував ся:
Ой лихо моє, | я проторгував ся
Попродав Охрім кози, | та покупив вівцї
А прийшов до дому, | ..... тещі й жінці.
Запрошає вже зять тещу, | тай на халазию
На сьвятий день | та й на недїлю.
Спасибі зятеньку, | спасибі батеньку,
Бо не маю в чім, | не маю при чім:
Кобила в стадї, | а дїд в громадї,
А дуга в лїсї, | а хамут у стрісї;
А віжки па липі, | та ще не звиті,
Сорочка у прачки, | спідниця у швачки,
Хусточка в краму, | чорт його зна кому
Хто набере, | то буде тому.
Пішла тещенька в садочок, | вирвала три лопушинї
Пошила собі три спідничинї, | ще й дві фартушинї.
Вибираєть ся і обуваєть ся, | по боках любо а з заду грубо,
По боках ясно, а з заду красно, | а з переду як чорт, страшно.
Посадив зять тещу, | до стїни очима, на хату плечима,
Щоб моя тещенька | всї мухи злїчила.
Налїчила теща сорок і чотири, | бодай мою тещу черви сточили
Дає зять тещі | першую потравку,
Бере за ноги, | та носом об лавку.
Дає зять тещі | з перчиком розсіл,
Бере за ноги | та носом об стіл.
А ще узяв ніж | та пішов у лїс,
Старатись зїлля | тещі на похмілля.
То шипшиночки, | то свидиночки,
Тещі на похмілля | щей дубиночки.
А тещенька хмелю | тай не дожидала,
Вікном йому двері | та й указала.
Не попала вона тудою, | де люди ходять,
Та попала тудою, | де гуси лазять.
Ой як полїзла, | то там і завязла,
Голова влїзла, | а .... завязла.
Ой, сину, Грицю, | подай тупицю
Та стешеш тещі | тую г....,
Ой гоче-гоче | а зять тещу сїче
Тонесеньким дубцем, | голобелькою кінцем.


Ох моя тещенька ломом та лїсом / та просто до дому: ой ой ой ой ой!


Ох, моя тещенька ломом та лїсом | та просто до дому: ой, ой, ой, ой, ой!
На корчі спотикаєть ся, | на дочки́ гукає: ой, ой, ой, ой, ой.
Ой дочки, дочки голубочки, | двері зачиняйте, вікна забивайте
П... сина-зятя в хату не пускайте: ой, ой, ой!
Оступи ся старий з печи, | нехай же я попарю плечі, ой, ой...
Скоро курочка тріпне, | то тещенька крикне: ой—ой...
Скоро вітер загуде, | то тещенька думає, що Бог зятя несе,
А тещею на печи аж трясця трясе ой, ой...
Біжіть дїточки, в лісок, | назбирайте трісочок,
Та наваримо окропу, та попаримо...... ой, ой, ......

Гу́сли.

 За давнїх часів в народї нашому був в уживаннї струмент, що́ зветь ся гу́сли або гу́сла. Давно вже він вийшов з ужитку народнього; не чути, не видко його нїгде і нїколи. У стародавнїх хіба піснях видко, що колись гусли були відомі в народї. Пізнїйше цей струмент обладивсь, перфекциювавсь значно і з народньої верстви перейшов у вищу, осьвічену верству, в духовний стан. Серед пан-отцїв в Українї з початку цього столїття часто можна було подибати гусли, яко струмент покойовий, досить поширений. Гусла замінювали в сїнях духовних осіб сучасні фортепяни. Дорогі в порівнанню до гусел фортепяни в 20-х, 30-х і 40-х роках побіжнього віку були приступні хіба дворянським родинам. Небагаті-ж родини сїльських пан-отцїв неспроможні були в ті часи придбати фортепяни, а гусла, дешевий — можна сказати струмент — панували по домівках духовеньства в значній мірі.

 Пишучому се за дитячих його лїт дуже памятний сїльський піп на Лївобережжі, що́ грав дуже добре на гуслах. Старий тодї вже, але кремезний піп грав [звичайно стоячи] і разом сьпівав під гусла божественні різні сьпіви, народні піснї, по части росийські старомодні романси, хоч правда, дуже мало [це була надзвичайно характерна, своєнародня фіґура. Його так і взивали за очі запорожським попом], грав і до танцїв чимало мельодий.

 В первістній своїй формі гусла є дуже архаічний струмент. Про його буду хіба міг стисло відомости подати, користуючись широкою, наукової вартости працею п. Фамінцина*: „Гусли. Русскій народный музыкальный инструментъ“.

 Гусла чи гусли є дуже добре знаний і поширений струмент по всїй Славянщинї. Тільки під цїєю назвою по різних славянських землях розуміють й уживають різної масти музичні струменти різних типів, образу, вдач. Gusle, gusla, gusli у великому сербському племени узивають первістний, смиковий. однострунний струмент, під який вони сьпівають свої юнацькі, героічні піснї. Gosli, housle, husle, husla, gęśli у широкому сьвітї західньої галузї славянської, Чехів, Мораван, Поляків, узиваєть ся скрипка, або скрипкового типу струмент. Зрешти у східних Славян, серед миру українсько-руського, гусла мають образ лежачої, горизонтальної гарфи. Між усїма цими, так далекими по устрою і характері струментами, є одна загальна, найважнїща риса, що усї вони суть струменти струнні.

 Гусли, гусла — слово це, видима річ, походить від старо-славянского гѧсти ⩶ густи, гудїти. Струни, струменти всякі взагалї в народній говірцї, гудуть [hudba — музика по чеському]:

Пливіте гуслоньки, пливіте
Та жалібненько гудїте! [Потебня*].

 В угорській пісні сьпівець каже подати собі гусла і ясує теє:

Най загуду жалї свої! [Головацький*].

 В далеку старовину слово гусли уживало ся, яко загальна збірна назва усяких струнних, музичнїх струментів, подібно як на заході Европи, у середні віки, узивано всїлякі струнні струменти грецьким словом cythara. В історичнїх памятниках лїтератури слово гусли, каже п. Фамінцин, яко струмент сам по собі, подибаєть ся в першій половинї XVI. віку.

 Гусла становить широкий, плескуватий, негрубий ящик. В верхню частину сього ящика вроблена тонка дошка, дейка [резонансова], щоб як голоснїще відбивала звука.

Їхали купцї Харківцї
Стали явора рубати
Тонкі гуслоньки тесати. [Потебня*].

 Роблено гусла, як видно, з яворового дерева. В пїснях народнїх любимий епітет гусел — яворові гусла. Епітет цей загальний по всій Славянщинї. З цього ясно, позаяк явір — дерево [plantus] росте переважно в теплих, південних краях, то родиною гусел треба вважати південну Славянщину, з якої вони поширились і далї на північ.

 В Галичинї, де від сусїд, західних Славян, назва гусли перейшла і на смичкові струменти, епітет „гусла яворові“ перейшов на скрипку.

Заграй менї, музиченьку, в яворові скрипки. [Головацький*].

 Струни до гусел брали ся металеві, яко найгучнїщі. Може бути, що за предавнїх часів уживано струн волосянних [з кінського волоса], льонових [з льону], може те-ж і кишкових. Що до кількости струн на гуслах, трудно з певністю сказати. По деяких історичних, старинних сьвідоцтвах можна догадувати ся, що давні гусла мали 7—8 струн, по других 5; взявши на увагу „Слово о полку Ігореві“, можна хиляти ся до гадки, що гусла був струмент многострунний. Боян, прототип епічного сьпівця :

То-ж не десять соколів він[19]
Не на лебедїв пускав;
А своі персти летючі

Він на струни накладав.
І живиї струни самі
Грали славу тим князям.

[Переклад М. Максимовича*].

 Струни з одного кінця навішували ся петельками на мідяні чи інші шпе́ники, а другим кінцем намотувались на кілочки, накручувались і підтягувались до певної високости тона. Грали на гуслах сидючи, поклавши струмент на колїна, або на столї.

Первісні гусла
Но 5. Первісні гусла.

 Гусла, в про́тягу більш над 1000 лїт свого істнування [як виводить п. Фамінцин*], пережили кілька фаз розвою і перфекциї. Найстаріщий нарис первістних гусел знаходить п. Фамінцин на мінятурах до славянської псалтири XIII—XIV. віку.  Далї в книзї Гютрі* [1795. р.] про руські старовинности автор книги подає малюнок гусел, котрі становить гусельна дошка і натягнені на їй пять струн. [Гл. Но 5. на стор. 211].

 Такі-ж первістного образу гусла описав Фетіс*.[20] Він каже: Гусла або горізонтальна гарфа удає з себе особливий струмент; складаєть ся він з тонкої ялинової дошки, вробленої до ящика. На дошці натягнено 5 струн в строї: la, ut, mi, sol, la. Гусла тиї, каже він далї, послугують гуслярови тільки для супроводу сьпівок поважних мельодий або танечних пісень.

На гуслах грає [молодець], красно сьпіває. [Павлї*].

 Француський композитор Боальдіє*, що був капельмайстром в Петербурзі в р. 1809, записав цїкавий примір супроводу на гусла до української піснї:


Ой під вишнею, під черешнею, / стояв старий з молодою, як із ягодою ; / стояв старий з молодою, як із ягодою.


 Другою фазою в розвою гусел знаменують ся гусла-псалтир, з значно більшим числом струн. Перенесені зі сходу в Европу, гусла-псалтир мали образ трапезиї; в Росиї струмент цей від скошених, заокруглених кутів прибрав форму півкруга, півмісяця.

Трапезийного образу гусла — псалтир XIV. віку, з закругленими кутами, мало не півокруглі.
Но 6. Трапезийного образу гусла — псалтир XIV. віку, з закругленими кутами, мало не півокруглі.

 В XVIII. віцї гусли стали мати форму клявіра, тільки без клявішів. Це й єсть остання фаза, найдоскональша в

Клавіровидні гусла
Но 6½. Клавіровидні гусла.

розвою гусел, так звані клявіровидні гусла. Трапезийна форма гусел-псалтиря ще тут зостаєть ся, задержуєть ся в рамцї, у котрій лежать струни, але саму цю рамку вкладають в довгастий, плескуватий, чотирокутний ящик. Під струнами, вширш цїлого ящика, простягаєть ся голосна дошка з двома-трьома прорізаними голосниками. Ящик накриваєть ся приробленим на завісах віком і кладеть ся на стіл з 4-ма ніжками.

Клявіровидні гусла на чотирикутному стільцї
Но 7. Клявіровидні гусла на чотирикутному стільцї.

 Ріґельман в кінцї XVIII. віку писав про міських музиків на Вкраїні, що вони добре грають на різних струментах, а те-ж і на гуслах. Річ йде тут про гусла останньої фази розвою, клявіровидні, котрих форма стала ся певною в другій половинї XVIII. віку. Кулїш* в „Зап. о Юж. Руси“ писав в 50 роках, що на гуслах грали до недавна на Українї старосьвіцькі дворяни, а тепер знайти можна гусла хіба у панотців. Він же сьвідчить, що йому раз тільки трапило ся зустріти в 1853 роцї в Золотоношському повітї полтавської ґубернїї слїпця-старця з гуслами. Клявіровидні гусла можна й доси денеде знайти, яко релїквиї старосьвіцькі по домівках сїльських попів у Полтавщинї. Але вони, нїмі сьвідки минулого, або поневіряють ся на горищах у поросї, або-ж стоять собі, ялові, по кутках яко мебель. Нащадки сучасні не мають нї охоти, нї кебети до гри на їх.

Цимбали.

 До типу „Гусел-псалтиря“ належать і покревні з їми цимбали, струмент старинний, занесений певне зі Сходу.

 По історичнїх розвідках цимбали були ще у XVI. віцї описані в Европі під назвою Psalterium , яко струмент трикутний з натягненими на йому 13 бунтами струн по части мідяних, по части сталевих; по тих струнах грали, вдаряючи деревляними колотушками. Бунтами струн звуть ся рядки струн по парі, по три і більше, строєних в один тон, нестотно як на фортепянї, де на кожен тон проти одного молоточка натягнено по три струнї. Здавна колись струни на цимбалах натягали ся по одній для кожного тона, але по часї, і то від давна вже, начіплювано їх по дві, по три. Стрій їх первістно був діятонїчний, а далї став хроматичний. Протяг тону був спершу у три октави, а потім в чотири. Деревляними молоточками або колотушками цимбалїстий бє по всїх струнах бунта, через се forte на цимбалах — дуже різке. Струмент цей незугарний до тонкого виразу гри, уживаєть ся переважно для супроводу других струментів при танцях: скрипки, баса. Інколи, щоб осягти тихої гри на цимбалах, обтягують один кінець молотків сукном або повстю.

 В Европі і Нїмеччинї цимбали не вживають ся вже від 50-х років. Але й доси вони ще широко вживають ся в Угорщині у Мадярів та в Волощинї. В Українї і Галичинї вони те-ж розповсюджені. По піснях народнїх дуже часто згадують ся цимбали в сполученню з скрипками; це є найлюбиміща комбінация струментів, широко звістна „троїста музика“, котру становлять: скрипка, бас та цимбали, однаково уживають ся на бесїдах, весїллях, як в Українї, так і в Галичинї, Покуттї, Коломийщинї, Станїславщинї.

Ой, чия-ж то родина
Кругом дїжи ходила,
З скрипками, з цимбалами,
З молодими боярами? [Чубинський*].
Коби скрипки́, цимбали,
То-б і ніжки скакали. [Закревський*].

поверх менчоі кобилки, спускаєть ся і припускаєть ся через вирізи довшої кобилки, а сусїдний бунт з довшої кобилки припускаєть ся навпаки у вирізи менчої кобилки. Такий розполіг бунтів струн навперемінки зроблено навмисне, щоб зручнїще було грати, бючи молоточками по верхах бунтів, біля кобилок.

Кобилка з вирізами
Но 9. Кобилка з вирізами.

 Струни до цимбал беруть з тонкого мідяного дрота. Одним краєм струни зачіплені петельками за залїзні шпе́ники, а другим краєм накручені на залїзні кілки. Ключем до кілків струни натягають ся до певної високости.

 Цимбали мають 12 бунтів струн, в кожному бунтї по 5 струн, виключаючи крайнього у низу, що́ має 2 або 3 струни.

 Струни кожнього бунта, що́ лежать поверх середньої [малої] кобилки дають інтервал квінти [32] по обидва боки кобилки, то-б то одна й та-ж струна підперта кобилкою в такій точцї її довжини, що́ дає від обох половин струни інтервал квінти. Струни-ж, що́ лежать поверх крайньої [довшої кобилки], а припущені крізь вирізи менчої, звучать на всьому протягу незмінно.

Стрій кантів
Стрій басів


Селянські самотуж роблені цимбали
Но 8. Селянські самотуж роблені цимбали.

До дому йду, як бджола гуду,
А за мною молодою, сім кіп хлопцїв чередою
В цимбалоньки тнуть, тнуть, тнуть!

 На цимбалах грають сидючи; цимбалїстий кладе їх собі на колїна і молоточками вибива по струнах. Але незалежно від сього цимбалїстий навішує цимбали собі на шию через довгий ремінь і гра на їх стоячи, навіть ходячи [як от на весїллях]. Це ще підбільшує голос цимбалів.

Молоточки, що ними по струнах бють
Молоточки, що ними по струнах бють.

 Сучасні цимбали на Вкраїнї уявляють з себе плоскуватий ящик тетверти 4-ри з лишкою завдовжки, четверти 1+12 завширшки, пальцїв 4 завдовжки трапезовидної форми. Цимбали нагадують гусли, бо і тутечки в ящик вроблена голосна дошка, з двома прорізаними голосниками. На поверху голосної дошки прибиті дві ажурні кобилки з вирізами. Поверх вирізів протягнений дріт. Одна кобилка менча [st], [у 5 вирізів] лежить уміщена в поперек голосної дошки, між обома голосниками; друга кобилка [Б], довша [у 6 вирізів], лежить паралєльно правому́ бокови цимбал коло кілків. Струни натягнені лежать не в одній площині: один бунт, що́ лежить  Всїх тонів на цимбалах 18: 12 тонів від 6-ти бунтів, що́ лежать поверх короткої кобилки, і 6 тонів від 6-ти бунтів, що́ лежать поверх довшої кобилки.

 Стрій цимбалів діаятонїчний, лише в строї тому декотрі тони не сходять ся у звукови з темперованими тонами фортепяну, до якого відповідно тони цимбалів і визначені:


Стрій цимбал


 Це є звукоряд, у якому вистроєні цимбали.

 Шість тонів з лївого боку від краю, це так звані „канти“ [chanterelles], відповідаючі при́стрункам на кобзі, торбанї. На їх вибивають мельодию.


Стрій кантів


 12 тонів між двома кобилками це суть баси.


Стрій басів


 6 кантів лежать з лівого боку, межи шпе́никами, де струни начіплюють ся, а середною, поперечньою кобилкою.  12 басів [лїчучи з гори до долу] лежать в серединї цимбалів, межи обома кобилками, поперечньою й боковою.

 Розполог басових струн на цимбалах ось який:


Розполог басових струн на цимбалах


 Бунт Sol♭ лежить поверх менчої поперечньої кобилки і спускаєть ся у вирізи бокової кобилки.

 Бунт Si♭ лежить поверх бокової більшої кобилки і спускаєть ся у вирізи поперечньої кобилки.

 Бунт fa лежить поверх менчої поперечньої кобилки і спускаеть ся у вирізи бокової.

 Бунт la♭ лежить поверх бокової, більшої кобилки і спускаєть ся у вирізи поперечньої і т. д. навперемінки.

 Останній бас re♭ натягнений самостійно [з 2—3 струн] оминає обидві кобилки.

 1893 р.Боян.*



  1. Я не наводжу тут про данні „сурми“, на яких колись у давних полках козачих сурмачі вигравали.
  2. Дума про смерть кобзаря.
  3. З його цїнної розправи я наводжу багато подробиць і відомостий
  4. На малюнкови його не видно.
  5. Трапляють ся кобзи з більшим числом струн. Вересай розказував, що знає у кобзаря Антона, в селї Вечірках, пирятинського повіту, полтавської ґубернїї кобзу на 25—30 струн. Є те-ж бандура на 15 струн.
  6. або сїнтолїдийський
  7. „Русская народныя музыка“.
  8. звукоряд g a h c d es єсть арабо-перська ґамма „цірефке́нд“
  9. Фамінцин*: „Домра и сродные съ нею инструменты рус. нар.“.
  10. В широких фіґураціях, арпеджиях, пассажах.
  11. Присьпів „Грай море“ сьпіваєть ся по кожній строфі кожного куплета.
  12. Тарча ⩵ мета.
  13. 13,0 13,1 Назва коний
  14. Жених.
  15. Так звуть лїрники своїх старших товаришів, котрі стають їх начальниками, судями і карателями.
  16. В октавнім протягу від a̿ де есть старинна [грецька гіпофриґійська (те-ж бонїйська) ґамма, а з перестроєм пятої ступенї (fa♯ на fa) будемо мати арабський „цірефкенд“. Коли-ж завважити всенький звукоряд лїрної клявіятури, то тут немов на 10 струнній грецькій лїрі знайдемо враз кілька ладів. Так від 1—8 клявіші буде „гіподорийська“ (еолїйська) ґамма; від 2—8 буде „мікролїдийська“; від 3-10 в перестрої на f 4-тої струни буде те-ж гіподорийська з офарбованим do в do♯ на 7-мій ступенї.
  17. Павло помилкою замість Іван.
  18. 18,0 18,1 Замість „Георгія“
  19. Роз. Боян — говорить ся в „Слові“.
  20. Знаний історик музики.