Орнаментація української книжки XVI-XVII століть/Вихідний аркуш
| ◀ Вступ | Орнаментація української книжки XVI-XVII століть Вихідний аркуш |
Зворотний бік вихідного аркуша ▶ |
|
Найбагатша і найвідповідальніша оздоба у старій українській книжці XVI — XVII стол. — це вихідний аркуш її, або так звана у друкарів „форта“. Вихідний аркуш — це обличчя книжки, по якому зустрічає книжку читач.
Так розуміли справу автори й видавці, коли виготовляли книгу, щоб пустити її в світ, дати читачам.
І змістом, і зовнішнім виглядом книжка в ті часи мала величезне значіння. Книжка того часу була по-перше — дуже дорога з боку матеріяльного, по-друге — не менш дорога і поважна з боку морального.
Такий погляд був вихідною точкою і примушував відповідно ставитися до книжки, в ній бо вбачали вияв високої діяльности людської
Чим далі у глиб віків, чим старша книжка, тим більше відповідає обличчя книжки, вихідний її аркуш самому
змістові, напрямкові тексту її. Отож вихідний аркуш — це до де-якої міри було свічадом ідей, що висловлені в книжці. €вангелії відповідали одні образи на форті, служебникові — другі, псалтирі — треті.
Чим ближче до XVIII століття, тим такої відповідности бачимо менш. З являються озлоби, як такі, що зовсім не звязані з текстом. Символічні композиції по книжках панують. Иноді вони мають де-який звязок зо змістом книжки, але не часто й далекий.
На загальний зразок західньо-европейської книжкової композиції і на українських книжках з’являються могутні архітектурні форми: класичні фронтони на пілястрах, на струнких стовбах, півкруглі арочки, в просвітах яких друкується вітієвату титулатуру книжки. Внизу під ними — широка підвалина (постамент, база). На цьому, загальному, звичайному для тих часів тлі розвиваються теми чудової композиції. Иноді вони прості, як тільки можна бути простим, а иноді складні й багаті надзвичайно.
От архітектурна композиція цього характеру: „Апостол“ лаврського друку 1695 року (мал. 1). На простих пілястрах зі складними капітелями — Петро й Павло. На підвалині — символічна картина: „Небо церков показа“. Успенська церква Київо-Печерської Лаври з Миколою Святошею та Савою Освященим, в картуші. Картуш тримають янголи, а по боках, на п:лястрах Мелетій та Микола. Зверху над аркою — урочиста композиція: на багатому троні возсідає — „вся красна і порока нет в тебе“ — Б. М. з Христом на колінах і скипетром в руках. Навкруги її розташувались у відповідних постатях святі, преподобні, мученики, словом весь той синкліт небожителів, що тільки могла уявити собі в потусторонньому світі віруюча людина того#< часу. Урочиста вся тема, урочиста й композиція. їм відповідає й визерунок: в’ється, крутиться облямівка картуша, гнуться, перегинаються стьожки з записом над головами священно преподобного синкліту. А внизу ледве помітний, між закрутами, скромний підпис ритовника.
Того самого характеру композиції й подібного змісту вихідні аркуші бачимо по багатьох Київських та Львівських видіннях всього XVIII століття. Наприклад: „Анеологій“ 1619 року Київського друку, „Бесѣды на ді посланій
св. апостола Павла“ — 1623 р., „Бесѣды на дѣянія св. Апостолъ“ 1624 р., „Толкованія на Апокалипсис“ 1625 р. „Леїтургіаріон“ 1629 р., „Тріодіон“ — 1631 року й багато,багато инших.
Різниця між ними є, але вона полягає виключно в тому, що инші бачимо постаті святих, инші сцени і в невеликій мірі змінено де-які деталі в композиції. Останні зміни такі незначні, що говорити про них — як про елементи важливі композиційно — немає рації. Загальні маси архітектурної композиції залишаються ті самі для цілого століття.
Поруч з архітектурними арками, вихідні аркуші мають і инші композиції, але типів їх не багато На них бачимо, що середній просвіт завжди повторює загальну форму арки; цей просвіт утворено рамкою, що заповнена або орнаментацією з окремими сценами, як на „вктологішн’і“ 1646 року лаврського друку (мал. 2), або рослиною, або гілкою винограду, що несе на собі окремі образи погруддя святих, як на патерику теж лаврського друку, 1644 року.
Або-ж цю рамку заповнено низкою окремих ком¬ позицій — сцен із святого письма, як на книжці „Октоїх“ лаврського друку 1699 року, або на книжці „О тайнах церковных“ Львівського друку 1642 року, чи на передруку „Євангелія Учительного“ Кирила Ставровецького, що передрукував М. Рощанка, 1697 року.
В останній групі цікава як-раз ця рамка, як композиція, що складається вся з окремих сюжетних плям, що майже не вживають ні рослинної, ні геометричної орнаментації, крім занадто простих рам. Ця схема повстає перед нами як типовий зразок композиції цього роду.
До таких самих рамок з окремими плямами, що не звязані конструктивно одна з одною, але розміщені в архітектурній схемі, належить і вихідний аркуш у книзі Інокентія Гизеля „Мир сз Богом человєку“ лаврського друку 1669 року (мал. 3).
Залишивши одну центральну арочку з білою частиною аркуша, щоб умістити на ній назву книжки, майстер заповняє простір навколо окремими медальйонами, з картушами, чи без них, з образами священних подій та окремих осіб і зовсім не звертає уваги на традиційний архітектурний ансамбль.
Серед таких типів окрас визначається високою грамотністю композиції і красою форм композицій вихідний аркуш „Октоих'а“ лаврського друку 1699 року, що виконав його славнозвісний гравер Інокентій Щирський, підпис якого читаємо в правому нижньому кутку: 
Інокентій Щирскій“ На цьому малюнкові відбилися впливи барокових форм з їх абстрактними площинами, завитками та листям і соковитими гірляндами садовини, що уміло так з’єднують ряд картушів один з одним на тлі чорної одноманітности. Подібного-ж характеру купи яблук, котрі в таких-же самих композиціях легко побачити в рельєфних оздобах вікон та дверей на архітектурних пам’ятниках XVII століття м. Київа: у Братському манастирі, Лаврських будинках та в инших.
Федоровичем у Львові 1574 року.
Зробити загальну характеристику тих намірів, що мали їх майстри, даючи образи святих на вихідних аркушах книжок XVI-XVII завдання дуже століття, й дізнатися, через що на одному аркуші з’явився св. Козьма замість Антонія, або манах Іван замість Петра — цікаве, але важке на цей час, коли ми не маємо ще опублікованих ні самих ритин, ні того архівного матеріалу, що до таких ілюстрацій стосується. Коли-б пощастило відкрити такі, можливо що й неглибокі, але з великими наслідками, таємниці, ми увійшли-б у сферу духовних місцевих інтересів громадянства в минулому, а не тільки самого духовенства. Скажу ще раз — бо обличчя книжки було обличчя морально дуже дорогої читачеві речи. Але вважаю, що зробити таку працю буде передчасним.
Рідкими з'являються й такі композиції вихідного аркушу, як аркуш „Євангелія Учительного“ лаврського друку 1637 року (мал. 4), де основна архітектурна форма полягає тільки в розміщенні мас, а сами маси (що почасти утворюються архітектурними деталями, а здебільшого цілком орнаментальними), де беруть участь речі побутові, рослини, абстрактні форми, людські постаті та погруддя, — різкі. Така композиція цікава для характеристики творців української орнаментації: їхньої незалежности від традиційних форм, сміливости в сполученні елементів, простоти в розумінні форми та безсумнівної волі.
З одного боку — як пережитки старих традицій, з другого — під впливом нової хвилі захоплення формами доби відродження, в композиції малюнку на аркуші трапляються в XVIII стол. чисті архітектурні форми. Але як у таких випадках часто буває, композиції їх наприкінці свого життя, перед своєю смертю стають ще виразніші, величні і навіть переходять всі межі орнаментально можливого, так-би мовити перероджуються. Так, наприклад, на вихідному аркуші Часослова Київського друку 1742 року: архітектурні форми, що маємо там, скомпановано не так, як того потрібують декоративні умови композиції, а так, як вони існують в дійсності, зо всіма реальними елементами, недопустимими в декоративній композиції, навіть з перспективою, що зовсім не потрібна на такій плоскосній декоративній окрасі.
Запозичені першими київськими виданнями мотиви композиції з Стрятинських друків: рамки вихідних аркушів, в формі вузеньких бічних пілястрів, орнаментованих акантовим листом і низенькою аркою над ними, що бачимо їх на виданнях: „Служебник“ 1604 року і „Требник“ 1606 року, далі не прищепилися і скоро вийшли з ужитку. Можна думати, що не полюбилися вони так видавцям, як і читачам занадто небагатими своїми формами. Так гадаємо, маючи за підставу дуже багаті на композиції вихідні аркуші, а також те, що майже не бачимо аркушів подібних до зазначених — бідних — в українських виданнях XVI–XVII стол. Ще на початку XVII стол. таку орнаментацію бачимо ми на Псалтирі лаврського друку 1624 року та на де-яких инших. В цей час вони майже кінчають своє існування. Значно пізніш цю саму композицію бачимо в Уневському виданні: „Выклад о церкви святой“ 1670 року, але цю окрасу можна вважати за останки минулих досягнень в инших місцях, і Уневські друкарі використали їх, бо не мали кращих в такій небагатій матеріально друкарні, як Уневська, що не мала спромоги замовити і виконати композицію багатшу.
Життя громадянства цього часу, його світогляд і навіть побут вимагає инших декорацій, инших форм оточення, більш відповідної композиції.
В загальній масі вихідних аркушів панує удосконалена композиція класичної арки на пілястрах на базі.
Зміни, що робили їх майстри в цій традиційній композиції, надто різноманітні, складні і в кожному окремому разі своєрідні, самостійні. Коли дивишся на ці композиції, то наочно бачиш могутність та многогранність творчих сил в українських мистців.
І коли-б у цих мистців в минулому були попередники, була-б вікова традиція і довголітня школа, тоді-б такі композиції не так вражали нас своєю безпосередністю, свіжістю і невичерпаним багатством форм.
Композиції, подібні до вихідного аркуша „Акаѳіста Успенію“ лаврського друку 1625 року, зовсім не були звичайні. По книгах вони не вживались, а коли й траплялись, як от і зазначена, то тільки як явище випадкове, що не має нічого спільного з загальним напрямком в художній діяльності на Україні. Запозичений з німецького відродження орнамент, погано вжитий і гірше ще виконаний, не міг подобатись, підійти до попиту людности того часу, що хотіла руху сміливого, форм соковитих та насичених фарб. Тільки такі, як останні, явища в книжковому мистецтві задовольняли глядача і спричиняли відповідні емоції.
Аркуш „Апостола“, що надрукував Федорович у Львові 1574 року, з ритиною євангелиста Луки, як відомо, замикається в архітектурну рамку (мал. 5) і в цій своїй архітектурній окрасі ніби відповідає до дрібниць такій самій ритині в „Апостолі“ Московського видання 1564 р., що друкував його той самий Федорович (мал. 6), і, далі, — в „Апостолі“ Виленського друку 1591 року і аркушеві Острозької біблії 1581 року (мал. 7).
Декорація цього аркуша дає нам чистий зразок архітектурної композиції, що пристосована до книжної окраси, яка надалі, в українських виданнях, поволі ускладняється різними архітектурними елементами та орнаментальними мотивами, а потім і зовсім зникає під впливом цілком рослинної орнаментації, що широко і вільно розкинула гілля своє та листя, що залишає загальному текстові тільки загальної форми арочку в середині між бічними подобіями пілястрів.
На ритині Львівського Апостола бачимо півциркульну ніби арку, що спирається на дві бічні пілястри. Основи цих пілястрів закриті колонами, що стоять попереду, з їхніми базами.
Колони, що стоять на першому плані перед пілястрами — складної форми: після бази йде частина колони з перетяжкою, що ніби-то стає за ніжку яйцюватої вази з акантовими поясками зверху й знизу. Потім за нею тягнеться вгору фуст колони, він кінчається досить складною капітеллю так званого композитного стилю. Капітелі несуть на собі малесеньку тоненьку перекладину.
На цій ритині ми бачимо такі художні досягнення: пілястри правильних пропорцій, відношення деталів їхніх (як от рамок) до загальної маси — правильне; профілювання карнизів над пілястрами — грамотне й дуже гарне. Не менш правильні й пропорційні постаменти під колонами й їхні деталі.
Коротко — всю композицію витримано в тих пропорціях, що їх потрібує стиль, до якого належить така форма; все це свідчить про те, що майстер цього твору взяв для своєї роботи гарний зразок чистих архітектурних форм, що не попсувались від невмілих передатчиків, які компонували запозичені зразки. Я хочу сказати — що майстер брав зразок не проміжний, а з першоджерела.
Всі пропорції арки з пілястрами та базами, а надто деталі самої арки і так звані йоники (або ови), а також стилізований орнамент, що тягнеться по колоні арки, орнаментація бази з типовими вазонами (цвітниками) та акантовими листами в їхніх характерних композиціях, витриманість профілів і правильні відношення рамок в пілястрах та постаментах до загальної маси цілої композиції — все це безперечно й ясно свідчить про італійський стиль доби Відродження в його чистих формах, з яких нашу композицію й запозичено.
Отже є в цій композиції одна деталь, що порушує суцільність цього вражіння: маю на увазі дві „пузаті“ колони, що стоять перед пілястрами, і так ні до чого підвищені. Вони несуть на своїх складних і досить вигадливих, — так не властивих чистому італійському стилеві, — капітелях брус (перемичку), що тягнеться через просвіт в арці. Непотрібність цього бруса очевидна. З'єднання колон з пілястрами так, як зроблено це на нашій ритині, немає ніякого ні естетичного, ні практичного ґрунту. Смуга арки з орнаментацією йониками ніби-то спирається на капітелі, а не на карнизи пілястр, як того вимагали-б технічні умови будівництва і що мусіло-б бути повтореним і на графічно-виконаній композиції цієї дійсности. З'єднати арку від пілястр з поставленими поруч колонами авторові композиції, як бачимо, не пощастило.
На брусі, крім того, в просвіті арки поставлено цвітник з кучерявим, на всі боки, листям, — це розвязок цілком декоративного завдання, запозичений з инших стилістичних форм.
Цієї-ж самої, що до ідеї та до композиції форми, рамки вихідного аркуша вжито і на згаданих раніш двох виданнях: одному, хронологічно ранішому на десять років, другому — на 17 років пізнішому. Між першим і третім різниця майже три десятки років. В цьому нічого дивного немає. Улюблених форм та композицій вживали видавці книжки протягом багатьох десятків років, а то й цілої сотні та навіть більше.
Порівнюючи всі три рамки, а з Острозькою то й чотири, можна побачити, що всупереч думці про перехід дошки з цією ритиною з Москви до Львова всі чотири кліші не зовсім однакові, а це свідчить про окрему дошку в кожному виданні: Москва мала свою дошку, Львів — свою, а Вильно так само свою. Різниця полягає і в дрібних деталях, що помітні тільки, коли порівнювати уважно, і в ясніших особливостях техніки виконання. Те, що на одній дошці є, на другій — немає. Тієї або иншої детали не можна пояснити попсованістю дошки.
Річ може йти тільки про те, що майстри, роблячи наші ритини, копіювали для кожного видання один і той самий зразок, і треба віддати належну їм честь — копіювали дуже ретельно. Що-ж до ритини внутрішньої частини нашого аркуша, цеб-то постати Апостола Луки (сидить), то її різано на окремій дошці знов таки для всіх трьох зазначених видань кожен раз окремо. Гадаю так, оскільки можна гадати на підставі цілої низки цілком технічних дрібниць у виданнях Московському та Виленському, виключаючи Львівське, бо воно явно не має нічого спільного з двома першими.
Ті майстри, треба це найперше сказати, що копіювали цю ритину, були копіїсти добрі, як і ті, що робили архітектурну рамку і передавали майже точно не тільки форми та рисунок свого зразку, але й окремі риси, їхній напрямок та навіть грубину. Звичайно, повторити точнісінько всі такі деталі не можна людськими руками без механічних засобів, а засобів цих у ті часи не було; це й є підстава для нашої гадки, що вгорі висловлена.
Цілу низку невідповідностей одного зразку до другого дослідувач знайде на тих чотирьох ритинах рамки і на трьох образах Луки. Всі їх перераховувати тут я не буду. Але основні, що легше й читачеві їх побачити, такі:
| Москва. | Львів. | Вильна. |
| 1) В цвіткові між двома кучерявими гілками — квітка з середнім пуп'янком, на ній похила риска, що вказує на пучок нерозквітлих листів. | Риси немає. | Риси немає. |
| 2) На базі під лівою колоною бічна частина карнизу далеко виступає праворуч (від глядача) і покриває навіть креселко Луки. | Карниз менше видається Бічної частини немає. | Карниз має зовсім инші форми. |
| 3) На правій (від глядача) пілястрі, між групами акантових листів і широкою частиною цвіточника, немає ніяких горизонтальних смуг, що зливалися-б з рисами поля. Є тільки горизонтальні валики на вазоні, з боків закінчені. | Те саме. | Цих горизонтальних валиків у цвіточникові майстер не зрозумів і зробив з них продовження тих самих горизонтальних рисок, що заповнюють поле поміж орнаментацією. |
| 4) За капітелями (що на колоні) на полі, вкритому горизонтальними рисами, декілька спіральних завитків. | Немає. | Немає. |
| 5) На півваликах, що лежать під колоною, безпосередньо на карнизі п'єдестала є штриховка, що показує тінь, вертикальна й компактна. | Риски похилено ліворуч і розтріпано, і особливо на півваликові праворуч. | |
| 6) На арочці за правою капітеллю (від глядача) ліворуч від капітели є вузенька вертикальна тяга (смужечка), більш як на половину затушована (тінь падає) горизонними рисками. | Рисочок (штрихування) немає зовсім. | Тільки верхню її частину заштриховано похилими рисками. |
| 7)Горизонтальні валики самої бази колони вузькі, і з боків не доходять до горизонтальних рамок пілястри. | Не доходить до рамок пілястри. | Широкі і доходять до самої рамки пілястри. |
Хоча ця розвідка не має говорити про ілюстрацію книжки, бо тема її виключно орнаментація книжки, — проте я подаю тут свої спостереження, найзагальнішими, звичайно, рисами, про самий образ апостола Луки.
Вважаючи на те, що ритина Апостола Львівського видання має цілком одмінні риси, порівняймо тільки Московську й Виленську ритини.
| Москва. | Вильна. |
| 1) Німб навкруги голови в формі сяйва. | Німб у вигляді кола з двох рівнобіжних ліній. |
| 2) Карниз бази й колони ліворуч далеко виступає й затуляє частину креселка. | Креселко не затулено. |
| 3) Кінець верхньої дошки креселка сягає до пілястри. | Не сягає. |
| 4) Дошка в пюпітра чиста і з двох тільки передніх боків намальовано товщину. | Крім намальованої лінією товщини, з боку від апостола, по краю дошки йде рівнобіжна з нею лінія. |
| 5) Перо в каламарі довге, гостре. | Перо коротке, обрубане. |
| 6) Під сувоєм на пюпітрі лежить якась річ, ніби шматок паперу. | Немає. |
| 7) Між апостолом і пюпітром на полі невідомий знак (ініціял). | Немає. |
| 8) Штриховка тіни півкулястої нижньої бази на пюпітрі, що стоїть перед апостолом, має форму иншу ніж у Виленському виданні. | Зовсім инша форма і штрихування менш певне. |
Крім зазначених особливостей, що відразу-ж впадають у вічі, є і в рамці, і в апостолі багато чисто технічних дрібниць, що разом з зазначеними свідчать про окремі походження кожного зразка, кожного кліша. Тому думка, що подали її попередні дослідники Ровинський[1] та Стасов[2], що відразу могла-б здатися за правдиву, про перехід одного й того самого кліша з друкарні Московської до Львівської й далі до Виленської або Острозької не має підстави.
Було вже сказано, що композиція рамки має в своїх основах італійські форми, але до цього треба додати, що де-які зазначені вже особливості показують, що майстер, який компонував рамку, мав німецьку художню освіту: „пузаті“, непропорційно витягнені стовпи, складні капітелі, на них перекладина, цвітник на перекладині і инші деталі італійцеві не властиві. Цих частин, що в такій композиції не належать італійському стилю доби Відродження, можна не мало знайти в творах німецьких майстрів.
І справді, в одного з видатних у свій час майстрів-ритовників, що працював у першій половині XVI стол. (†1542 — 7 р.), в учня славетного А. Дюрера — Erhard'а Schoen[3], що жив у Нюренберзі, знаходимо композицію рамки дуже близьку; майстер виконав її мабуть в році 1523. Було її надруковано в році 1524 в другій частині так званої „Пейпусової Біблії“, дуже відомої через ту передмову, що додав до неї М. Лютер (мал. 8)[4].
Крім перспективного трактування арки та доданих нагорі в кутках амурів і тієї гірлянди, що вони тримають в руках, решта в цій композиції відповідає цілком ритинам Московській, Львівські, Острозькій та Виленській. Це буде цілком зрозуміло, коли згадаємо, що цей Шен виготовив і видав підручника для ритовників — альбом ритин, що дуже потім поширився[5]. Цього підручника, треба гадати, й використовували наші ритовники, як і инші майстри[6].
Хто різав кліше з архітектурною рамкою до Московського Апостола, хто робив дошку для Львівського Апостола — тепер ми можемо тільки гадати. У всякому разі про Гриня речи не може бути — він був ще занадто молодий, щоб різати кліше для Апостола 1574 рокую Що-ж до Московського видання 1564 року, то а priori можна сказати, що в Москві на тлі тодішньої її некультурности єдиними майстрами, що могли-б робити таку роботу, були ті майстри, що викликав їх Іван Грозний з Гданську, німці з Іваном Місінгеймом на чолі.
Вихідний аркуш книжки з архітектурною композицією, що за прототип її треба вважати вищезазначені приклади, не тільки мав своє місце, але буквально панував по всіх друкарнях, у всіх виданнях на Українських Землях протягом цілого XVII стол., з кінця XVI і навіть до XVIII стол., поволі, ледве помітно, відміняючись. Еволюція його надзвичайно цікава, як приклад розвитку в українських майстрів потенціяльної творчої сили в царині художньої вигадливости.
Від перших видань лаврського друку та видань Александровича у Київі починаючи, маємо ми цілу низку ви¬ хідних аркушів, де залишається загальна форма арки, що поставлена на пілястри, а останні на масивну підставку-базу. Варіації цього мотиву різноманітні що до деталів, але ґрунт один і той самий. Диктували його дві ідеї: по-перше — бажання дати як-найкращу окрасу книжці, зробити її обличчя приємне, по-друге — дати заголовок книжці найясніший, найчіткіший і через те зрозумілий. Компактна маса цієї рамки темна, порівнюючи з серединою, і гарно відодкремлює текст заголовку, що в середній частині, від самої рамки. Що до графічности, то друкарський шрифт тексту завжди гарно пристосований до оточення.
Вихідний аркуш Часослова 1625 року (мал. 9) з друкарні Александровича у Київі, при всіх своїх основних масах архітектурної композиції, дає дуже багато різноманітного орнаменту так рослинного, як і тваринного.
Орнамент цей так симетрично розміщений, що відразу ми й не помічаємо того цікавого явища, яке робить цю композицію такою приємною та такою значною. Як у всякій симетричній композиції, в художньому творі правому бокові відповідає завжди лівий і навпаки. Цеб-то, коли на правому боці є голова якої-небудь тварини, то така сама голова буде й на лівому і т. д. В композиції аркуша Часослова 1625 р. такої симетрії додержано, але всі частини її
різні, немає жодної частини, що-б своїми формами або
рисунком точнісінько відповідала другій. На одному боці
бачимо дельфіна, а йому на другому боці відповідає инша
голова з вухами; на капітелі пілястри з одного боку—путто,
а з другого голова грифа і т. д. Так само й усі деталі.
Таке піднесення творчої діяльности, коли в звичайну, вікової формації композицію вноситься „вільність“— своє
„я“,—явище остільки-ж цікаве, як і цінне. Воно ще раз
свідчить про повноту думки та творчої діяльности в майстрів свого часу.
Ритина з технічного і композиційного боку багато має негативних рис, це до повної міри свідчить про те, що рамку роблено швидко, коли майстрові не було часу подбати про чепурне виконання: техніка трохи недбала, але смілива, малюнок хоча й певний, але не доскональний, композиція грамотна, але не доведена до кінця, поле за орнаментом превалює над самим орнаментом, і тому здається він сухуватий, рідкий; штрихування брутальне.
Не зважаючи на всі ці негативні сторони, рамка проте робить гарне вражіння: вона грамотно виконана й приємна.
За дуже рідку композицію вихідного аркуша у виданнях Львівських та Київських треба вважати такі композиції, як вихідні аркуші у виданнях „Номоканонъ“ Львівського (Сльозка) друку 1646 року, „Сѵnоwісъ“ Інокентія Гизеля лаврського друку 1680 року, „Леѯикон“ Супральського друку 1722 року, а також „Акафист с канонами“ друку 1747 року (лаврський). Аркуші в цих виданнях облямовані рамкою з орнаментів друкарського набору з зірочок, сонця та місяця, з окремих маленького розміру гілочок, листів, пуп’янків та инш. В цих рамках почувається нові ті впливи у книжному мистецтві, що не прищепилися надалі й зосталися тільки на шкіряних палітурках книжки, звідки, власне кажучи, й зійшли на сторінки вихідного аркуша. Такими окремими наборами маленьких гілочок та квіточок на Україні взагалі орнаментовано палітурки. А в
окрасах на вихідних аркушах ці орнаменти великої ролі не грали.
Але ряд цих таки самих гілочок, або инших цілком їм подібних, часто й густо оздоблюють аркуші друкованої книжки, роблячи рамку навкруги тексту, йдуть иноді поперек аркуша, відокремлюючи одну частку тексту від другої, коротко — взагалі дуже прикрашають книжку, і тут їхня роля безперечно велика.
В орнаментації вихідного аркуша не давалось широкого місця цим скромним до бідности мотивам, бо не відповідали вони загальному настроєві людности того часу, що потрібувала й уживала багатих тільки і соковитих форм, складного й могутнього малюнку.
Вісімнацяте століття починає ґрунтовно зміняти сталу композицію вихідного аркуша попередніх часів. Архітектурна концепція арки з незмінними п’лястрами та базою здається вже майстрам книжки цього часу занадто одноманітною, сухою, нудною. Вона цілком не відповідає загальним бажанням мистця. Форми життя зовсім инші. Вони й потребують зовсім иншого оточення.
Шукають майстри відповідних до тогочасного настрою народнього композиц'й таких, щоб відбилися в них почуття й думки людности, її бажання та мрії.
З’являються такі малюнки на вихідних аркушах, де стара основна схема композиції залишається: на старому місці й арка й пілястра, що стоять на таких самих підвалинах. Але-ж конструктивні її сухі схеми порушено соковитою стеблиною, що хутко поривається вгору й зайвою природньою силою переобтяжує струнку арх’тектурну концепцію. Гілка гнеться то в один, то в другий бік, кидаючи по дорозі лист по листу, Гроно по Грону. В порожнинах, що залишає гілка, розміщуються як в рамці ті самі особи, що були на пілястрах: Антоній та Теодосій, Петро й Павло, Василий Великий та Іван Златоуст, Матвій, Марко та инші. Угорі над арочкою бачимо також звичайний сюжет — Тайну Вечерю. А внизу на тому місц;, де була стара підвалина, а на ній стояли пілястри, — Печерську Лавру.
Такий вихідний аркуш маємо в книжці „Леітургіаріон“ лаврського друку 1708 року. Виконав його Марко Семенів. Тієї самої композиц’ї вихідний аркуш бачимо в книжці „Камень вѣры“ лаврського друку 1730 року. Потрібно мати велике почуття краси, щоб так пропорційно,
так тендітно звязати явища рослинного (гілки, листя, ґрона) та тваринного світу (чоловічі постаті) з речами, що до життя покликала їх абстрактна думка людини (архітектурні твори) (мал. 10).
І на тому й на другому аркуші композиція що до розміщення мас — грамотна, дуже додержана, гарна, виконана м’якими та соковитими формами, багатими та навіть пишними; рисунок усіх частин мало ще має схеми, він — близький до натуралізму.
Дерманської друкарні 1605 року.
Такі багаті, соковиті та пишні форми й відповідали життю пануючої частини тогочасної людности, тієї людности, що знала багатство, силу й волю, що весело й привільно жила.
Коли від зазначених книжок суто-фахового, в даному разі релігійного, призначення й характеру перейдемо на початку XVII століття до видань світського, так мовити,
змісту, — їх, правду кажучи, друковалося на Україні мало, — то побачимо композиції инші і вони відразу-ж перенесуть нас у инший світ ідей.
Ціла низка символів та алегорій почасти зрозумілих, а більшістю незрозумілих людності наших часів, як і тих часів (таких ще недалеких, але вже покритих непрозірчастим покривалом довгих літ), прикрашають книжку і зверху, і зсередини.
За характерний приклад алегоричних та символічних образів можуть бути ритини книжки Jana Ornowskiego „Bogaty Wirydarz“ на честь Федора Захаржевського, Київського друку 1705 року (мал. 11), роботи славнозвісного Інокентія Щирського.
Величні і недосяжні боги класичного світогляду, мітичні та історичні непереможні герої, вітроногі вістовці й посланці від поганських богів Греції та Риму; святі й нечисті сили христіянського культу. Крилаті генії та жартовливі путто, амури й купідони. Поважне алегоричне жіноцтво та музи сплітаються в танок, в гірлянди; мішаються з хмарами, переплітаються з квітками, рослинами; переступають через багаті картуші, стильові рамці, що навкруги, і знов сплітаються з до них подібними.
Світ фантастики, зачарованости, неземної краси та чудових уявлень! Між цими розкішними формами, що переступають край можливого, десь на маленькому клаптикові паперу, що залишився чистим, — знайдете скромні форми тієї назви, що має книжка, так щедро обсипана прегарними малюнками, багатою орнаментацією.
В таких формах відбилась у книжній оздобі на вихідних аркушах весела й гучна епоха XVIII стол. з її нахилом до урочистих свят, невпинним пориванням до насолоди, з її любов'ю до життя, до краси, до веселих переживань.
Отже не тільки зміст книжки відбиває свою епоху, думки її та мрії, гадки та погляди на світ, а в такій-же самій мірі дзеркалом епохи є й композиція вихідного аркуша книги, як малюнки, що до тексту в ній подані, і заставки (як це далі буде видно), і кінцівки.Що багаті рослинні композиції витискують архітектурну у XVIII тільки столітті, цього сказати не можна, бо ще в другій половині XVII століття у книжці Новгород-Сіверського друку з 1678 року, а саме: „Анеологтон“ маємо рамку, заповнену виключно рослинним орнаментом з постатями, але це ще не все: є инші композиції того самого характеру. Не вважаючи на це, не їм належить для цього часу право вважатися за типові. Це були випадкові явища на загальному полі инших композицій, — явища, що покликали їх до життя ті самі економічн: причини, які тільки тепер починаються й такими пишними квітками зацвітають у XVII столітті.
——————
- ↑ „Подробный словарь Русских граверов XVI—XIX в.в. Составил Д. А. Ровинскій (посмертное изданіе), т. I. СПБ. 1895 г.“ стовб. 18.
- ↑ „Собраніе сочиненій“ В. В. Стасова, т. II. СПБ. 1894 г., стовб. 171.
- ↑ Isabelle Errera. Dictionnaire repertoire des peintres. Paris. 1913, p. 585
- ↑ „Das alte Testament mit fleyss verteutscht“ — Gedrukt zu Nuremberg durch^ Friederichen Peypus. MDXXUI. Чотири томи, in folio.
- ↑ Muther, R. Die Deutsche Buchillustration der Gotik und der Frührenaissance. München. 1884. t. I. s. 180.1. Muther, R Die ältesten deutschen Bilderbibeln. München. 1885.
- ↑ Инші й цікаві відомості про техніку виконання зазначених ритин дає в своїй статті Володимир Січинський: „Гравюри українського перводруку“ (до ювілею українського друкарства) — в Літературно - Науковому Віснику, кн. VI, 1924 рік, стор. 150 — 158 Ця праця стала мені відома останніми тільки днями, коли цю розвідку було скінчено. Моя праця доповнює цінні вказівки Сочинського, що иншим, ніж я, шляхом доходить до тих самих висновків, а це й відповідає дійсності.