Політика Наркомосвіти в галузі мистецтв/Кіно

Матеріал з Вікіджерел
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Політика Наркомосвіти в галузі мистецтв (1927
Микола Скрипник
Кіно
 Завантажити у Завантажити роботу у форматі PDFЗавантажити роботу у форматі ePubЗавантажити роботу у форматі TXTЗавантажити роботу у форматі MOBI
Видання: Харків: Друкарня „Український робітник“, 1927.
КІНО

Тут передо мною лежить сітка кіно-театрів на терені України. Подаю цифри з 1926 року. Загальна кількість кіно-театрів, що функціонують, — 1185, із них кіно-театрів ВУФКУ — 113, а 1072 кіно-театри не належать ВУФКУ. Взагалі, комерційних театрів ВУФКУ та різних установ культурно-освітніх маємо 522, а культурно-освітніх кіно-театрів, що категорії, зокрема рекомендовані, а коли взяти взагалі запас фільмів у цілому, то бачимо, що кіно-продукція ВУФКУ дає 47 назв, цеб-то 9,9%, продукція інших кіно-організацій радянських дає — 109, цеб-то 23,1% і закордонних — 333, цеб-то 67%.

Звертає на себе увагу те, що коли порівняти загальні цифри, що я навів вам, та цифри найліпшої категорії, то рекомендованих фільмів, ми маємо 3,2% з усієї категорії закордонних фільмів, а із загальної кількости фільмів, що ними оперуємо, маємо 67% закордонних. Це значить, що продукція ВУФКУ та інших кіно-організацій ще настільки невелика, що нам доводиться брати закордонні фільми, що їхня і художня і соціяльна вартість, взагалі, занадто низька.

Якщо брати кількість не назв, а копій, то ми бачимо таке співвідношення: всього маємо 1322 копій, з них продукції ВУФКУ 277, цеб-то 19,4%, інших радянських кіно-організацій — 452, цеб-то 31,8% і закордонних — 693, цеб-то 48,7%. Що до кількости копій, то продукція ВУФКУ має більший відсоток, ніж до кількости назв, а відсоток копій закордонних, як рівняти з кількістю назв, зменшується: наших 57%, а закордонних фільмів за копіями 48,7%. Щоб усунути цю несприятливу перевагу закордонних фільмів, треба збільшити продукцію власних фільмів ВУФКУ.

Тепер, товариство, що до політики цін. Система, установлена ВУФКУ, подвійна. Перше що до кіно-театрів, які належать ВУФКУ. Тут ціни визначаються тим, що саме коштує театрові влаштування й утримання театру та прокат фільмів. Сума прибутків від театру виносить 300.000 карб, по всіх 113 театрах, тоб-то ми маємо, приблизно, по 3.000 карб. на кожний театр за рік. Значить, ми можемо сказати, що взагалі, беручи експлоатацію театрів, ціна не є такою, щоб вона складала величезні кошти, величезні прибутки. Ціни по театрах, що їх не експлоатує ВУФКУ, визначаються сумою витрат на прокат то-що і, крім того, є деякі хитання. Хитання бувають різні.

Візьмемо перший ліпший кіно-театр: Сахновицький, — перше місце коштує 40 к. , друге — 30, третє — 20 коп.; Піски: перше — 30 коп., друге — 20 коп., третє — 15 коп.; Сталіно: у селі друге місце 15 коп.; Харцизьке: перше — 20, друге — 15, третє — 10; в Саксаганах: трете — 5 і друге — 10 коп.; у Токмаку: третє — 5 і друге — 10 коп.

В найбільших театрах ціна за перше місце доходить до 80 коп., наприклад, у Київі в кіно-театрі „Шанці“ за ложу платять 4 карб.

Ціни, таким робом, занадто різноманітні. Коли порівняємо з передвоєнними цінами, бачимо що підвищено ціни, саме на масові місця, а от ложа, що коштувала до війни 3½ карб., тепер коштує 4 карб. Перше місце коштувало 50 коп., а тепер 60 коп., в кіно Корзо балкон коштував 45 коп., а тепер — 60, третє місце коштувало 25 а тепер — 45.

Таким робом, ми бачимо що по великих містах у, так званих, комерційних театрах є підвищення цін від 20 до 25%.

Поруч цього ми маємо занадто велике зниження цін, як рівняти з передвоєнним станом по сільських кіно-театрах. Загалом беручи, мережа сільських кіно-театрів — це досягнення революції. До революції ми мали лише поодинокі сільські кіно-театри, не знаю чи було їх хоч з десяток по селах України, і всі вони були виключно комерційного характеру.

Ціни на квітки, як я сказав, визначаються передусім витратами за прокат. Тут треба зазначити що в нас на Україні, так само як і в Росії, й інших радянських республіках існує державна монополія прокату. Державна монополія на прокат у нас на Україні заведена така ж сама, що й у Росії, за таким самим законом. Різниця була лише в тому, що в Росії спочатку існувало декілька прокатних організацій і декілька кіно-організацій, що між собою навіть конкурували, і тому на цьому ґрунті фактично державна монополія прокату в Росії один час не існувала, ба навіть 1923–24 року існували й приватні прокатні організації, як, наприклад, той Елень, що й до нас на Україну постачав російські фільми.

Тепер і там, у Росії, відбулося об'єднання державних кіно-організацій в одну організацію — Совкіно. Але ще й тепер існує поруч Совкіно невелика організація Межрабпомрус, що зветься тепер трошки інакше Промбанкрус. Отже, товариство, там тепер проведено таку саму державну монополію, як і в нас. Вона полягає в тому, що лише одна державна організація має право поширювати кіно-фільми для театру і вибирає їх для поширення. Це дає державі величезне знаряддя для ідейного і, взагалі, для широкого впливу на робітничі маси.

„Великий німий", кіно є одне з величезних знарядь для впливу на маси. Коли ви уявите собі, яке має значіння для деморалізації і для пригнічення духовного стану американського пролетаріяту американське кіно, то кожному з вас зрозуміло буде, що значить кіно і його характер. Кіно в Америці — в руках капіталістичних фірм і є знаряддя, щоб забити голови американському пролетаріятові й деморалізувати його. Всі ті Пінкертони, трюкові фільми й мелодраматичні фільми мають величезний вплив на робітництво, звичайно інший, ніж той вплив, що нам потрібний. Американський приклад показує, що значить монополія на кіно-прокат. Там таку монополію на економічному ґрунті мають капіталістичні фірми.

У нас кіно монополізувала держава через організацію ВУФКУ. Звідціль виходить визначення, які фільми треба закуповувати, які поширювати, яку ідейну харч ми будемо через ВУФКУ і через кіно-театри подавати пролетаріятові. Ми набуватимемо такі фільми, які потрібні пролетаріятові для піднесення його сил, які б давали знання і через нього підвищення культурного рівня, які б давали почуття ліпшого життя.

Грошова розцінка на кіно-фильми провадиться таким чином. Всі театри встановлюють ціни на свої картини відповідно до кількости місць, оборотів картин, кількости відвідувачів. Ця вся сукупність умов розподіляється на декілька, так званих, паралель і категорій, причому для кожної категорії встановлено окремий коефіцієнт. Ну, це складна механіка. Тут коефіцієнти, пояси, паралелі й черги. Театри, що через них проходять фільми в першу чергу, платять за них більший коефіцієнт; театри, що одержують фільми у другу чергу, платять менший коефіцієнт. У всякому разі ця складна механіка потребує окремої уваги. Я свідчу, що досі обговорення й розробка цього питання стояла в обмеженому колі, в самому ВУФКУ, і Наркомос та його різні відділи й управління цю справу недосить брали на увагу. Очевидячки доведеться Наркомосові і всім нашим робітничим організаціям мати на оці справу цін в кіно-театрах, і вам тут зараз, товариство, треба внести відповідні корективи в цю справу.

В Росії інший порядок кіно-прокату. У нас кіно-прокат розподілений на паралелі, коефіцієнти і т. д., а там беруть певний відсоток від збору. Я повинен зазначити, що тут і там маємо однакові результати.

Що до сільських кіно-театрів, то там менший коефіцієнт, менше оплачується і, взагалі, там фактично ВУФКУ одержує лише свої витрати собівартости копій. Здається, за цілий рік по всій мережі сільських кіно-театрів ВУФКУ одержує 1700 карб. чистого прибутку. Отже, сільські кіно-театри перебувають в інших умовинах. Але ж є скарги робітників та селян на те, що ціни на кіно високі.

Ми розуміємо, товариство, що бажано було б, щоб культурні засоби ми могли давати робітникам та селянам, не беручи за це окремої плати, бо культурного розвитку потребує ціла наша держава, і коли б ми могли зробити і кіно, і газету, і театр, і концерт вільними від плати, від спеціяльного податку на культуру, що зветься платою за вхід, то це було б для нас найліпшим шляхом піднесення культурного рівня населення, а від піднесення культурного рівня залежить те, як говорив тов. Ленін, наскільки успішно народ, цеб-то пролетаріят та селянство зможуть рухатися далі до здійснення соціялізму, до збудування його в нашій країні. Але ж за сучасних умов нашого злиденного існування ми не можемо ще порушувати питання про безплатність, даремність нашого театру, концерту, кіно. Тому, очевидно, річ може йти лише про те, щоб плата за вхід до театрів на концерти і в кіно не була надто висока. Тут у нас багато питань, їх треба уважно переглянути.

Я думаю, що багато в нашій діяльності треба виправити, треба пересунути кіно-театри з одної паралелі до другої, так, щоб найбільші театри, що обслуговують трудящі маси населення, мали зменшені ціни і тим могли охопити більше відвідувачів.

Я вже вказав вам, товариство, що продукція ВУФКУ що до назв становить поки що 9,9% загальної кількости фільмів, що входять у наші кіна; цей занадто низький відсоток підкреслює потребу підсилити нашу кіно-продукцію. Зараз ми маємо два кіно-заводи: один в Одесі, другий у Ялті. Ми ставимо своїм завданням збудувати в-осени новий завод у Київі, де можна використати для витворення наших нових фільмів всі надбання науки, всі надбання кіно-техніки, кіно-продукції. Це, напевне, дасть можливість дальшої дешевшої й більшої кіно-продукції, кількости фільмів і виготовлення в більшій кількості копій. Але це питання спирається також і в нашу сценарну творчість.

Я наведу цікаві цифри про кількість усіх авторів, що подали свої сценарії з 1 жовтня 1926 р. до 1 березня 1927 р. : усіх авторів було 337, з них більш-менш постійних авторів — 35, цеб-то 10%, епізодичних — 74, або 18%, випадкових — 268, або 72%. Сценаріїв у 1924 році вони дали 1065, з них прийнято, як матеріял до постанов, 116, а решта пішла в архів, у корзину. 833 сценаріїв поки-що зовсім не відповідають завданням, що ми собі ставимо, велика кількість цього — це макулатура або халтура. З одного боку, беруться люди, Що взагалі не знають нічого, а з другого боку, письменники не дуже охоче беруться за творення нових сценаріїв, бо нема виразного визначення їхніх авторських прав.

Тут виникає питання про взаємовідносини між автором сценарія, редактором, актором й режисером. Ви мабуть читали в газетах заяви авторів деяких сценаріїв з протестом проти того, що фільми не виконано так, як автори склали. Зараз точиться також дискусія про те, хто є автором фільму, чи автор сценарія, чи режисер, чи редактор, і цього питання ще не вирішено. Автори сценаріїв гадають, що вони кладуть підвалину для кіна, що без сценарія не може існувати кіно, але режисер говорить, що без переведення в життя, без кіно-перероблення сценарія, без його кінематографічної постановки не може існувати фільм зовсім, без їхньої роботи ніякий сценарій не може перетворитися на фільм. Це питання приблизно таке саме, як питання, хто є автором театральної вистави — автор п'єси, режисер, чи актор. Це питання спірне, дискусійне, воно зараз обговорюється в різних письменницьких та режисерських колах. Візьміть це до своєї уваги і обміркуйте його.

Що до кількости авторів тих сценаріїв, що прийнято, то розподіляються вони так: приблизно 40% різні письменники, а 60% — це найбільш режисери та інші робітники кіно-фабрик, які знають техніку кіна й переробляють на сценарії різні літературні твори.

Я говорив уже, що кадр авторів у нас занадто малий. Серед них нема українських робітників і, взагалі, українських письменників. Взагалі, наша кіно-продукція ще лише вступає до того, щоб стати на шлях використання наших українських мотивів, як що до змісту кіно-сценарїв, як і що до постановки, до видової частини кіна й т. далі. Це завдання українізації ще стоїть перед нашим кіном.

Що до змісту картин, пропущених через кіно, то я маю можливість говорити лише на підставі писаних матеріялів, бо я сам досі замало бував у кінематографі, і лише тепер з обов'язку доведеться бувати там. Висновки про зміст картин взагалі такі, що серед нашої продукції є фільми, які не відповідають нашим завданням. Маємо випадки, коли окремі картини, як наприклад, „Беня Крік“, були зняті навіть після виготовлення фільму, після перших пробних постановок. Перед нами стоїть в повному обсязі завдання підвищити якість сценаріїв і постановок що до їхньої мистецької й соціяльної вартости.

Я прохав ВУФКУ підготувати дані про характеристику, яку дає фільмам преса, як і характеристики робітників глядачів, що вони їх подали безпосередньо до театру, а звідціль до ВУФКУ. Таких заяв занадто мало. Так от, коли взяти наші фільми в розрізі оцінки через пресу, то можна буде їх розподілити так: позитивні за оцінкою і негативні, або просто інформаційні. Візьмімо хоч би фільм „Тарас Трясило“.

Позитивно-інформаційних критичних за міток у пресі надруковано 3, негативних — 1. Про фільм „Тарас Шевченко“ було позитивних рецензій у пресі 13, напівпозитивних і напівнегативних — 20, негативних — 6. Це показує нам, що досі оцінка наших фільмів є цілком суб'єктивна, може ще більш суб'єктивна, аніж театральна рецензія. Як справа підвищення якости театральної рецензії стоїть у нас на черзі порядку денного, так і справа рецензії фільмів.

Через таку рябизну, різноманітність рецензій у нашій пресі, їх, на жаль, за підвалину до оцінки фільма взяти не можна. В усякому разі, можна визнати, що поодинокі постановки були хибні, ідеологічно не витримані й не значні своєю мистецькою вартістю. Очевидячки, надалі треба звернути більш уваги на ширшу, докладнішу перевірку фільмових сценаріїв що до їхньої постановки, до виготовлення фільму.

Виявилося, що іноді не сходяться редакції ні з боку кінематографічного, ні з боку ідеологічного. Нам треба звернути більше уваги редакційній справі нашої кинематографічної праці й усунути ці розбіжності.

У нас немає ні постійного кадру сценаристів і майже немає зовсім постійного кадру акторів кіно-театру. Вони од картини до картини приходять. Тільки невелика кількість акторів, всього 33, перебувають на постійному утриманні. Справа стоїть про зміцнення й поширення у нас цієї кіно-роботи. Кіно-технікум, що нами витворений, повинен поставити собі завдання підготовити техника для нашого кінематографічного заводу та театру, а також кіноматогрського актора й режисера. Робота кінематографічна — окрема, потрібує окремих знань. Не кожний режисер, не кожний актор драмтеатру може стати режисером і актором кінематографа.

Перед нами стоїть завдання вироблення сталішого й постійного кадру робітників мистецтва, що працюють у нашому кінематографі.

Мені треба зачепити ще одно питання про взаємовідносини ВУФКУ та совкіна. Тут справа стояла кепсько й досі її не налагоджено; був час, коли йшла, так звана, таможенна війна між Росією й Україною, між ВУФКУ та совкіном. В чому були су перечки із-за яких ішов бій?

Лозунги боротьби були такі: взаємний прокат чи купівля-продаж?

Совкіно й російські організації стоять на ґрунті взаємного обміну, цеб-то продукція російських кіно-організацій іде сюди, до ВУФКУ, і тут від збору кіно-театрів по цих фільмах відраховується певний відсоток для совкіна. З другого боку, коли український фільм іде до совкіна то з того театру, що показує український фільм, відповідний відсоток із збору повинен іти на користь ВУФКУ.

Пропозиція ВУФКУ інакша, а саме: на підставі розрахунку встановлюється ціна якоїсь копії фільму і ВУФКУ платить за це совкінові, а потім уже користується копією так, як захоче. Ці розходження здаються малими, але вони визначають собою різну лінію: ніколи не можна встановити скільки саме буде збору з тої чи іншої картини.

Візьмемо, наприклад, коли в одному театрі демонструється твір продукції повинні бути усунені будь-які перешкоди на шляху взаємовідносин. Однак, неприпустимим є явище, коли, наприклад, фільм „Броненосец Потемкин“ приплив до нас на Україну з Москви після того, як він поплавав по Німеччині. Рівно ж неприпустима справа, коли наша українська продукція зараз бойкотована совкіном.

Ми закуповуємо продукцію совкіна, вона йде в наших театрах, а українську продукцію фактично совкіно бойкотує. Це неприпустимо, коли дві організації, дві радянські республіки висувають свої інтереси й сутички понад культурні потреби населення, і правильно зробила ЦКК РСІ, коли прийняла до свого розгляду цю таможенну війну, щоб встановити хто винуватий у таких неприпустимих вчинках.

Але й тут справа не в комерційному або організаційному боці, а в забезпеченні культурного розвитку кожного народу. Ми хочемо спільно працювати, але ми не припустимо того, щоб начеб-то під мотивами об'єднання, спільної праці поглощувалось би виявлення культурної творчости нашого народу, нашої республіки. Ми творимо свою культуру в усіх галузях, в тім числі і в кінофікації. Тому Наркомос в цілковитій згоді і за директивами наших політичних інстанцій і згідно з директивами уряду, стоїть на ґрунті практичних угод і умов між ВУФКУ і совкіном для забезпечення правильно організації прокату і звязків та правильного взаємопостачання кіно-продукції, але при повному забезпеченні самостійности, організаційної і культурної роботи, нашої кіно-організації.

Суспільне надбання

Ця робота перебуває у суспільному надбанні у Сполучених Штатах та Україні.


  • Ця робота перебуває у суспільному надбанні у Сполучених Штатах, тому що вона була вперше опублікована в Україні і станом на 1 січня 1996 (дата URAA) перебувала у суспільному надбанні в Україні
  • Термін дії авторських прав на цей твір в Україні закінчився до 1 січня 2001 року, коли почала діяти нова редакція закону України про авторські й суміжні права, що збільшила термін дії копірайту з 50 до 70 років.
  • Автор помер у 1933 році, тому ця робота є у суспільному надбанні у тих країнах, де авторське право діє протягом життя автора плюс 80 років чи менше. Ця робота може бути у суспільному надбанні також у країнах з довшим терміном дії авторського права, якщо вони застосовують правило коротшого терміну для іноземних робіт.