І дійсно, що спільного між досконалою витонченістю його перших картин і незграбними композиціями, як от «Чотирнайцять святих заступників» що написав він для собора в Торгау (зараз в Штеделевському Художньому Інституті у Франкфурті)8) або «Катування св. Катерини» (Дрезден), якими дебютував він у Вітенберзі.
Мабуть ця зміна стилів становиться не з одної волі самого художника, але обумовлена смаком і вимогами замовців, загальним станом мистецької культури того провінціяльного осередку, де він опинився. Але вона дуже характерна для Кранаха.
Чи не спостерігаємо ми тут прояву тієї реакційної тенденції, яка й надалі помічається в творчости Кранаха? Беручи її в усій її суцільности, бачимо в основі її еволюції неначе боротьбу національно-германського почуття форми проти натиску чужих італінизуючих елементів, що припливали в мистецтво XVI ст. гуманістичною тєчією.
І, коли в творчости Дюрера німецький і італійський прінціпи об'єдналися в гармонійній синтезі, то в мистецтві Кранаха готика рішуче переважила над романизмом. І характерно, що ця перемога готичної форми як найясніше виступає саме за останній період його діяльности, там, де, з першого погляду, здається, так в тематиці як і в настрію він найдалі одійшов від Середневіччя. Усі ці образи, запозичені з репертуара античної мітології — «Лукреції», «Венери», Богині Олімпу, що виставляють свою красу на суд Париса — з'являються в творчости Кранаха безпосередними нащадками скульптур готичних соборів. І будування композиції в вертикальній площині, таке відмінне від глибинних композицій Ренесансу, і трактовка рухів у гвинтовидній схемі, протилежні ренесансному контрапосту,— усе це спорідняє творчість Кранаха з чудовим мистецтвом готичної доби. Але, при певній реакційности своїй, мистецтво Кранаха не було відсталим, атавістичним відгуком минулого, воно відбивало сучасність, але в своєрідному пассеїстичиому аспекті.
«Картини Кранаха, пише Глазер,—не звязані ні з канонами Рафаеля, ні з кольоровими чарами Кореджо, ні з величністю
