Як будується оповідання/Новела з нічого
| ◀ Фантастичне оповідання | Як будується оповідання Новела з нічого |
Протокольне оповідання ▶ |
|
В останнім розділі ми подали узірець неорганізованого письменником (Тургеневим) матеріялу. Для контрасту ми подамо тут коротеньку аналізу чистої організації, народження новели з нічого, з вигаданої кінцевої сцени. Уважний читач пам'ятає, що ми ніяк не радимо його пробувати самому такі штуки — його може на це не вистачити. Та все ж таки сама конструкція новели, що її аналізу ми подаємо, настільки цікава і повчительна, що стане в пригоді читачеві.
Ця новела може дещо з'ясувати також у справі з „літературними типами“. Досі в усіх підручниках словесности „типи“ рівнялося до так званих „колективних фотографій“, де на одну площину проєктується дескілька облич, що врешті, підкреслюючи лише спільні їм усім, „типові“ ознаки дають унаслідок щось на штиб пересічного обличчя людей тієї чи иншої стати.
Але наведена новела показує, що літературний тип може постати в инакший спосіб. Може трапитися, що автор добиратиме ознаки не для того, щоб здійснити оту колективну фотографію, а для того, щоб виправдати всі події оповідання, для того, щоб в оцих ознаках знайшлися не тільки причини для вчинків героя, а знайшлися б і причини, конкретні причини конфліктів і інтриг таємниць, словом сказати, всі спружини сюжетної конструкції. Мало того, в поданій новелі Едгара По деякі типові ознаки головної дієвої особи служать ще й для того, щоб зводити читача з правильної стежки розгадування і одночасно цю правильну стежку ввесь час зоставляти в полі його зору.
На нашу думку багато яка новела По виникла з нічого, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми уважаємо новелу „Thou art the Man!“ (Ти єси!)[1] і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відновити процес її створення, викриваючи при цьому методи.
Десь в иншому місці (див. вступну статтю) ми цитували з теоретичної статті самого По, твердження, що більшість оповідань пишеться з кінця, то-б-то попереду установлюється розвязка, а тоді вже вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніра також і подавати в цей спосіб оповідання, тоб то читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують яка буде розвязка, а далі тільки намагаються, накопичуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тії розвязки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна рюзв'язка їі різниться по країнах і має в собі де-яку закономірність.Та це як сказано стосується до оповідань з кінцем-маяком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у човень розв'язки. З погляду організації матеріялу це будуть, щоб висловитися політико-економічним терміном „оповідання низької структури“ з перевагою постійного капіталу над перемінним. Другий спосіб організації матеріялу це той, що показує „оповідання вищої структури“ з перевагою перемінного „капіталу“ над постійним. Тут розвязку читачеві не показується, а навпаки йому пропонується одну чи кілька фальшивих розвязок для того, щоб справжня розвязка тим більше його вразила. Цікаво, що в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одразу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає иншого кандидата. Тим то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже простий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основним законам сюжетобудови. Це по латині називається „deus ex machina“ — невмотивована поява. Оповідання „Thou art the Man“ належить до „оповідань з вищою структурою“, до того ж до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку Ретлсборо оселився веселий, щирий дядько Чарлз Гудфеллоу і заприятелював з усіма мешканцями, зокрема з багатієм Шатлворси і якось під час піятики Шатлворси пообіцяв своєму другові подарувати йому короб вина Шато-Марго. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла і поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на банкеті в Гудфеллоу з'являється короб з Шато-Марго. Короб становлять на стіл, відкривають і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Гудфеллоу слова „Це ти“! Гудфеллоу признається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розказує коротко, як він відразу запідозрив Гудфеллоу, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.
Насамперед звернімо увагу нате, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх як найдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоністам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбивство це достатня протилежність фактові, ще в усякім разі не реальна подія і не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупа в коробі спід вина на столі є щось таке outré як любив писати Едгар По, що його стиль на ній позначається яскраво. Він завжди шукає найбільшого ефекту. Йому замало було-б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло; ні воно само повинно було з'явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.
Можна було-б уявити собі, що цю розвязку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого злочинця, але маніра По в инших його творах дозволяє з певністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З цієї кінцевої ситуації подібно до того, як з ляйбніцевської монади всесвіт, розвивається оточення, побут, характери і все инше. Як бачимо чиста протилежність градаційній новелі нижчої структури. Там з даного характеру випливає як з мотиву, як з причини розвязка, тут з розвязки постають характери. Треба підкреслити, що персонал дано в новелі з неймовірною економічною ощадністю — в ній усіх три дієвих особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додаткових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура оповідання — справжній злочинець змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарлзом. І от на початку оповідання дається характеристика щирости, одвертости, чесности, добродушности… і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Гудфеллоу, а — для всіх кого охристили Чарлзом. Але щоб зробити цю характеристику ще хисткішою автор по-перше дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі „благородні“ джентлмени мають ім'я Чарлз, а попереду коротко сповіщає, що Гудфеллоу з'явився в тій місцевості всіх шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб імені Чарлза забиває йому памороки і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, задурений довгим екскурсом на тему про імення він не бачить нічого. Далі дається хвальна характеристика — але знов не самого Чарлі Гудфеллоу, а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінг рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне) вражіння авторової безсторонности, незацікавлености. Це є дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об'єкту. І от По скористувавшися з того, що така умовність дійсно існує фактично між автором і читачем використовує її подвійно. З одного боку читач, що на нього уже вплинули дитирамби імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Гудфеллоу, а з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Гудфеллоу.
Переконавши таким чином читача в добродійності Гудфеллоу, автор вже сміливо засвоює що до нього іроничний, насмішкуватий тон. При першім читанні читача цей тон трішки вражає, як ніби то не зовсім доречний, він почуває в нім щось ніби то неприродне, та відносить її найбільше на карб поганого стилю. Знову ж укінці він переконується що те, що він брав був за невдалий стиль, була чистісінька й досить прозора іронія, що враз умотивовує і усправедливлює для нього розвязку. Полуда спадає з його очей, він дивується як він раніше не добачив того, що Гудфеллоу злочинець і вбивця.
В таких самих іроничних тонах розповідається далі обіцянка подарувати короб Шато Марго під час піятики.
В той момент, коли з'являється додому поранений кінь убитого, Гудфеллоу поводиться так:
„Коли він уперше почув, що кінь повернувся додому без свого хазяїна й без його саквів, увесь заюшений кров'ю від пистолетного пострілу що пройшов начисто крізь груди тварини не забивши її, проте, на смерть — коли він усе це почув, він зблід, неначе пропав його рідний брат, чи батько і весь затремтів і затрусився, немов його напала лихоманка.
Спочатку він був занадто прибитий горем, щоб що небудь чинити, чи виробити будь-який план поступування, так що протягом довшого часу він пробував переконати инших друзів м-ра Шатлворси не счиняти шуму і рекомендував почекати деякий час — скажемо тиждень, або два чи там місяць, або два, щоб подивитись, чи не виясниться щось само собою, чи може м-р Шатлворси з'явиться, буває, сам і пояснить причини, що примусили його відіслати коня до дому“.
Незасліпленій людині ясно було б як день, що так може поводиться лишь вбивця. Він весь затруслився. Він намовляв усіх почекати з розслідами. Він верз нісенітницю, що Шатлворси відіслав (пораненого!) коня до дому!
Але читач уже засліплений. Щоб дужче заліпити йому очі, По додає, очевидно іронічний екскурс про те, що люди, змагаючися з сильним горем, утрачають усяку активність.
Надзвичайно цікаво що до цього моменту По навіть не вводив персони фальшивого вбивця в оповідання. Небіж Шатлворси Пенніфезер являється саме по методу Конан-Дойла як отой „deus ex machina“ при потребі. Читач не може подумати на Гудфеллоу. В цей момент з тирадою вступає Пенніфезер. На нього автоматично падають підозріння читача. Як у ділі Дрейфуса[2] винуватець знаходиться саме в той момент, коли в нім відчувається негайна потреба.
Далі знов, як на сміх, наводиться сцена сварки Гудфеллоу з Пенніфезером і очевидні мотиви для помсти з боку першого. Але читач, задурений іроничною хвалою на адресу Гудфеллоу, зрозуміє ці мотиви лише вкінці оповідання. А тим часом іронія очевидна просто до сміху. Після того, як Пенніфезер ударом збив Чарлі з ніг…„…у цій пригоді старий Чарлі, кажуть, поводився як справжній смиренний християнин. Він підвівся після удару, підсмикнув свою одежу і не зробив аніякої спроби відповісти помстою — тільки прошепотів скільки слів у такому дусі „що постарається при найпершій нагоді розквитатися за все кругом“…“.
Нема чого казати справді „християнське“ поводження, але читач уже нічого не бачить і не чує. До того ж далі зараз же сказано… — „природній і дуже простимий вираз гніву, який про те нічого не мав значити і поза всякім сумнівом був забутий у туж мить, як він проявився“. Так само і в автора, не сказано, ким саме забутий був цей вираз, чи самим Гудфеллоу, чи присутніми, а далі вкінці читач згадує, що він сам його свого часу забув.
Між Гудфеллоу і Пенніфезером виникає далі суперечка про те як шукати Шатлворси. Усамперед Гудфеллоу взагалі протестував проти пошуків, а Пенніфезер настоював на них. Тут гору взяла думка Пенніфезерова. Далі Гудфеллоу робить инші заходи, щоб не знайти тіло вбитого: він переконує всіх шукати гуртом. Коли б читач раніше був вагався поміж обома кандидатами на вбивцю, він з ясністю побачив би, що обидві пропозиції Гудфеллоу просто свідчать про його вину, але читач уже підготований і сліпо йде за фальшивою лінією розв'язки.
Всякий автор „оповідань вищої структури“ розуміє, що він повинен натяками умотивувати справжню розвязку і дбає щоб де-не-де ці натяки повставляти. Та як ми бачимо, — По попросту ясно показує фактами те, що буде в розвязці, весь його текст до цього місця є один „суцільний натяк“ що дає тільки один логічний вислід сам по собі, він задовольняється тим, що так добре штовхнув читача на криву стежку, що той не бачить широкого правильного шляху, що ввесь час фактично зостається в полі його зору.
Гудфеллоу приводить шукачів на місце вбивства. Там він „знаходить“ жилет Пенніфезера, його ніж одкритий і скривавлений і підозріння всіх відразу й остаточно знаходять собі ствердження.
Гудфеллоу береться „боронити“ Пенніфезера і при цій слушній нагоді згадує, що той спадкоємець старого Шатлворси. Читач уже встиг забути, що в самого Гудфеллоу теж не було й шеляга за душою і По підсуває йому юридичний екскурс про формулу „cui bono“ („кому на користь“) — цеб-то в чиїх інтересах було вчинити злочинство. Цей довгенький екскурс примушує читача замислитись над такими непрямими доказами і точнісінько як в екскурсії про ім'я „Чарлз“, читачеві здається, що йому кажуть про вину Пенніфезера а на ділі йому підносять абстрактні міркування.
Далі сиплеться цілий град доказів. Під матрацем Пенніфезера знаходять скривавлену його сорочку й носовичок. Пенніфезер сам признається, що Шатлворси саме того дня мав намір позбавити його спадщини і що він виїхав до міста з великими грішми (все це „з скрухою на серці“ розповідає Гудфеллоу), далі з'ясовується, що того ж дня Пенніфезер полював в околицях містечка, і нарешті Гудфеллоу знову „знаходить“ у трупі коня кулю з поміткою Пенніфезера. Словом усе йде як по нотах.
Таким чином читач остаточно переконаний і що головне відчуває це оповідання як градаційне. Він думає, що він уже знає розвязку і жде тільки признання Пенніфезера, щоб довідатися про конкретні подробиці вбивства. Читач приймає новелу „Thou art the Man“ за „оповідання нижчої структури“.Але насправді, в усіх цих доказах винности Пенніфезера знову дано всього тільки ключ до правильної розгадки. Дійсно, як це так читач не вбачає монструозної невідповідности в частинах оповідання. З одного боку колосальна економія засобів, дієвих осіб, декорацій — а з другого таке ж колосальне марнотратство доказів. Читач з неохотою бачить чим раз нові й нові докази проти Пенніфезера. Читач теж собі не дурень, він давно догадався, що Пенніфезер убивця, а йому все гатять нові й нові докази. Він починає ставитися до них неуважно і не помічає, що його знов безсовісно взяли на баса; адже куля пробила коня й вийшла з нього (див. вище), а Гудфеллоу знайшов кулю в тілі коня. Але й без цього читач мусив би задуматися про те правило, що „qui nimis probat, nihil probat“ (хто доводить забагато, нічого не доводить) — дуже відомий приклад цього правила є в старому-старому анекдоті, що кінчається так: — „по-перше не десять карбованців, а два; по-друге я вам їх уже два тижні як повернув; а по-третє я взагалі не позичав у вас грошей! Оця куля „знайдена“ там, де її не було і є власне оцей кінець анекдота; „а по-третє я взагалі не позичав у вас грошей“.
Отак-о сліпого й глухого доводять до кінцевої сцени, де з'являється „присланий з міста“ короб вина. Його ставлять на стіл, відкривають кришку і звідти випростується труп м-ра Шатлворси, що вимовляє, звертаючися до вбивці, слова: „Це ти!“. Гудфеллоу, мов уражений громом, признається, що він убив Шатлворси, труп його сховав, коня застрелив, і підкинув речі Пенніфезера там, де він сам їх потім познаходив. Після того (власне трохи раніше — він був теж закликаний з усім містечком Ретлборо на бенкет) з'являється на сцену „автор“, Єдіп Ретлбурзької загадки, „J“ (я). „J“ поясняє, що він не так, як інші ретлбурзці, відразу задивився підозрілим оком на маніпуляції „Старого Чарлі“, почав шукати не там, де водив усіх Чарлі, знайшов трупа і уладнавши його в коробі з платівкою китового вуса в тілі, сам написав листа від фірми і постарався бути ближче від короба в момент його разкривання, щоб вимовити нутром оті фатальні слова.
Дійшовши до кінця оповідання, читач відразу бачить, що майже ввесь текст його свідчить про винність Гудфеллоу. Він ще згадує, що Гудфеллоу, не мавши ні шеляга, почав витрачати великі гроші на частування друзів. Мотивом для підозрінь з боку „J“ являється саме та завелика, замонструозна очевидність, організованість доказів, абсолютно нереалістична, чи краще сказати „сюрреалістична“, яка задовольняє ретлбурзців і з ними… читача новели. Цю тему вкупі з такими подробицями як спадщина, цілком використав Конан-Дойл в оповіданні „The Norwood Builder“. Цікаво, що окремі моменти, як от накопичення доказів, зверх-доказ на штиб отієї кулі і навіть інсценування кінцевого ефекту з боку Шерлок Холмса достоту повторив Конан-Дойл. Це інсценування нічим у Конан Дойла не мотивоване і його можна розглядати тільки як рабське наслідування великому зразкові. Ми не хочемо, отак кажучи, принизити Конан-Дойла, що був добрий письменник, автор, до речи, прекрасних, у нас мало відомих історичних романів, розкішних оповідань з життя футболістів і боксерів. Ми хотіли б тільки показати з якою силою, з якою повною методологічною досконалістю, будував свої оповідання Едгар По.
Зробимо тепер коротенький ретроспективний підсумок ходу постання даної новели. Зовсім у дусі своєї творчости Едгар По вигадує ефектну появу забитого „з того світу“, що викриває справжнього вбивцю. Постає задача цього вбивцю не показати як такого протягом усього попереднього тексту.
Зробімо ж цього вбивцю добрим чоловіком. Але зробивши так, ми зробимо розв'язку ненатуральною, невмотивованою. Отже, добрість його повинна бути лише зовнішня. І от починаючи з прізвища („Good fellow“ добрий хлопчина, щира душа) і кінчаючи всім поводженням його, Гудфеллоу сам показує себе, як чесну, одверту людину. Як у першій частині накопичено іронічну хвалу на адресу Гудфеллоу, так у другій частині накопичено іронічні докази на виновність Пенніфезера. Оце накопичення, оце розкошування ніби-то зайвими доказами, справляє на читача неясне, неприємне вражіння. Він готовий навіть уважати, що текст оповідання за розтягнутий, забитий зайвими подробицями. Та оце саме неприємне вражіння він у кінці відразу локалізує на Гудфеллоу і в розвязці новели, розвязується й це неприємне почуття. Ми таким чином бачимо мотивацію самою фактурою, от як у заналізованім від нас оповіданні Велза „The Inexperienced Ghost“. Тільки Велз довів цей прийом іронічної мотивації до краю і в нього вона править за головний мотиваційний засіб. Свідомо, чи не свідомо Велз використав Поєвський прийом іронічної мотивації, але він переборщив в іронії, і читач не зовсім задовольняється розв'язкою і навіть не знає, чи з ним жартували, чи з ним говорили серйозно. Я можу це стверджувати на тій підставі, що прочитавши вищенаведену аналітичну статтю, де-хто геть не погодився… не з моєю аналізою, а з моїм читацьким розумінням оповідання. Оповідання Велзове не однаково розуміють читачі. І це саме через те, що він, як сказано, переборщив в іронії. Обидві новели Поєвська і Велзівська виникли, умовно кажучи, „з нічого“, але і вражіння від Велзівської новели (як і від багатьох инших його річей) — теж „нічого“ і читач одмовляється вважати зміст оповідання за факт. Тим часом пересічному читачеві трудно буде сприймати Поєвську новелу „Thou art the Man“ инакше, як оповідання про факт, такий бо майстерний її текст, такий бо яскравий тип його Гудфеллоу, хоч цей тип, і народився виключно з потреб тектоніки оповідання.
——————
- ↑ Подану в «Вибраних творах Е. По» ДВУ 1928.
- ↑ Див. „Острів Пінгвінів“ А. Франса.