Як будується оповідання/Протокольне оповідання
| ◀ Новела з нічого | Як будується оповідання Протокольне оповідання |
|
Я цілком свідомий того, що нижче видрукована стаття має дві риси трошки незвичних у такого роду літературі. По-перше я заперечую в ній цілий пітературний жанр — неорганізовану прозу, ліричну прозу. Мене втішає тільки те, що ми навчилися вже заперечувати цілі мистецькі жанри, приміром, оперу. Едгар По заперечував можливість довгих поем і історія літератури цієї думки не спростувала. Одночасно з'являються нові мистецтва — от, приміром, кіно.
По-друге в цій статті менше є про Тургенева, ніж має право чекати читач. Це радше стаття з приводу… тургенівщини. Але й тут є факти, що мені дають розраду. Плеханов, приміром, писав з приводу мистецьких творів, а не про них. Я просто таки вітаю це. Так само робив Айхенвальд. Так само робить Ніковський у вступних статтях до письменників. Нехай же буде дозволено й мені виступити з приводу Тургенева… проти тургенівщини.
У двох инших статтях ми аналізуємо жанри, що не користуються (як не користувалися й раніш) ніякою повагою в людей, слово в цій справі имущих. Дарма що читацькі маси захоплювалися і захоплюються й тепер авантурними оповіданнями, дарма, що найпередовіші, наймужніші, найреволюційніші елементи старого суспільства, а конкретно кажучи, молодь украй захоплювалась авантурним, географічним, космічним романом, але мудрі сивоголові старці, самі ховаючи Пінкертона під подушку, прилюдно виголошували йому анафему і рекомендували молоді читати „серйозну“ літературу. Критика систематично угроблювала „несерйозну“ літературу, „неглибокі“ твори й винесла на поверхню нашої сучасної історико-літературної свідомости виключно „серйозну“ літературу. Гімназіяльна наука во образі якого-небудь фіолетоносого павіана з породи вчителів словесности, урочисто анафематствовала Купера з Майн Рідом, вихваляючи неміряні глибини й вартості, скажемо, „Фрегата Паллади“ Гончарова.
Ясна річ будити ініціятиву, розбуркувати в молоді неспокійний потяг до яскравішого, кращого життя було не в інтересах поліцейської держави й поміщицької літератури. Духовні кастрати й прекраснодушні філістери на штиб хоча-б того-ж таки Гончарова, куди миліші були серцю вищезгаданої кліки.
Не будемо, проте, тут аналізувати досконально причини такого напряму в літературі, а згадаємо про нього, аби нагадати що відповідні традиції й досі живуть у серцях… людей, що нічого спільного не мають з поліцейською державою й поміщицькою літературою, живуть так-би мовити по інерції, поруч із сотнями инших забобонів. Бравши отже в инших статтях нефешенебельні жанри, візьмімось аналізувати тепер жанр благопристойний, — а саме розберім побутово-психологічний етюд Тургенева „Касьян с Красивой Мечи“.
Форма „Записок охотника“, — збірка нотаток ліберального поміщика позначається на більшості оповідань цієї збірки зокрема. Мало не скрізь оповідає сам мисливець епізоди, що трапилися з ним, мандруючи по градах і весях широкої Росії. Така форма дає авторові змогу будувати фабулу не в порядкові наростання, градації подій, а в спосіб простого нанизування фактів. Треба одначе застерегти, що форма „Записок“ могла-б служити й рамцями для справжньої фабульної речи, отак як фабульні речі ховалися в світовій літературі під рядками листів, під картками щоденника то-що. Сама по собі форма „Записок“ є принципово кажучи, тільки один з найлегших засобів для „реалістичної“ окраски подаваного матеріялу. Ми бачимо на прикладі Велзового оповідання „The Inexperienced Ghost“ як участь автора становить не аби який засіб для досягнення ілюзії „реальности“.
Отже цього наміру підкреслити протокольністю форми реалістичність змісту в Тургенева очевидно не було. „Записки охотника“ мабудь так таки й є просто собі „Записки охотника“ та й по тому. Бо-ж ні один з цих нарисів такої додаткової мотивації не потрібує — факти й ситуації в них описувані настільки повсякденні й банальні, що приймаються начисто на віру.
Перекажемо отож попереду короткий зміст одного з цих етюдів, а саме „Касьян с Красивой Мечи“.
1. Автор повертається з полювання. При цій нагоді дається ландшафт. Виписуємо.
„Я осмотрелся. Мы ехали по широкой распаханной равнине; чрезвычайно пологими волнообразными раскатами сбегали в нее невысокие, тоже распаханные холмы; взор обнимал всего каких-нибудь пять верст пустынного пространства; вдали — небольшие березовые рощи своими округленно-зубчатыми верхушками одни нарушали почти прямую черту небосклона. Узкие тропинки тянулись по полям, пропадали в лощинках, вились по пригоркам и на одной из них… различил я какой то поезд. На него то поглядывал мой кучер.
Это были похороны“
2. Кучер починає гнати візок, щоб не зустрітися з похороном.
3. Вісь зломилася й доводиться стати на дорозі. Повз автора проходить похорон, докладно описаний.
4. У присілку автор знаходить Касяна і умовляє його довезти його до порубу, щоб він міг купити там нову вісь.
5. Купивши вісь, автор іде на поруб постріляти. Ландшафт. Касян ув'язується за ним.
6. Автор убиває деркача. Вони лягають на траву. Ландшафт. Касян починає філософську розмову про кров, гріх і тварин.
7. Далі розмова йде про життя самого Касяна, про Мартина Теслю, що вмер, хоч його і лікував Касян (це його ховали в першій частині етюда).
8. Касян розповідає трішки про далекі місця, де йому доводилося бувати.
9. З'являється дівчина (Аннушка), що живе з Касяном. Зостається нез'ясованим, чи це його дочка, чи ні.
10. Автор розстається з Касяном і вертається додому. Його кучер Єрофей мало додає пояснень про Касяна, хоч він був сусіда йому колись у Сичівці, на батьківщині Касяновій.
З цього короткого переказу кістяка видно, що автор не тільки в рамцях (облямівці, „обрамлении“) свого оповідання додержує форми блокнотної, але й у самім оповіданні не дає ніякої структурної лінії. Є проста нитка, на неї неорганізовано, очевидно фотографічно, нанизано розмови, перемежувані ландшафтами. Самі розмови, як бачить читач, знизано не в порядкові наростання, а навпаки, в порядкові спаду, охлявання. Попереду йде найдужче місце, — Касянова філософія, а далі йдуть біографічні відомості, що вкінець убивають у читачеві цікавість до Касяна. Вражіння загадковости, викликане зовнішньою постаттю його й несподіваною заявою про гріх убивати тварини, стирається. Появ Аннушки, що міг би додати якусь сильну рису до характеристики Касяна, не використано зовсім. За те все яскравіше й яскравіше стає для читача очевидним, що йому розповіли щирісіньку правду, спочатку до кінця, не прикрасивши її геть нічим. Читача піддурено отже в найганебніший спосіб. Читач жде, що йому розкажуть вимисел так, що він повірить, що йому розказано правду. Натомість йому розказано правду так, що він шкодує, що до неї не додано вимислу. Автор поводиться як той єврей-комерсант з Могилева в анекдоті, якого спитали: — куди ви їдете, Борух Абрамович? Той одповідає: — в Могилів! Той, що запитував, довго мовчить, накупчуючи обурення, нарешті вибухає: для чого ви мене дурите? Адже-ж ви сказали, що їдете в Могилів, щоб я не подумав, що ви їдете в Бердичів. Але-ж ви насправді їдете в Могилів! Для чого-ж ви мене дурите!…
Є ще один засіб модифікувати подавані факти психологічного порядку — це давати поряд „для порівняння“ инакшого, протилежного понайбільше, порядку матеріял. Так і зроблено в етюді того-ж таки Тургенева „Хорь и Калиныч“, де протилежність психологічних образів пояснено ріжницею між губернями Орловською та Калузькою. В оповіданні „Касьян с Красивой Мечи“ такою протилежною до Касяна постаттю являється кучер Тургенева Єрофей. Єрофей це, так-би мовити Хорь, а Касян так-би мовити Калінич; схожість між ними досить велика, приміром Касян як і Калінич знає грамоти. Отже й тут ми маємо пару: Фавст і Мефістофель, чи коли хочете Моцарт і Сальєрі, так сказати, романтик і реаліст. Глибше цього порівняння не йде, бо глибше не йде аналіз кожного з них. Можна ще й навести паралель з святого письма: Марія й Марта і навіть коли хочете „Гоголь і чорт“ — настільки поверхова ота „психологічна глибінь“ психологічного етюду, настільки цей етюд є необроблений протокол сирових подій.
Не додає нічого до характеристики Касяна й ландшафт. Узагалі ландшафт у прозі грає або як відповідна декорація, або ще як контрастова декорація. Скажемо ясний, соняшний день може стати за декорацію для життєрадісного моменту, або навпаки за глузливу контрастову декорацію для якогось моменту, скажемо, смерти укоханої матери чи що. Ландшафтів у „Касьяне с Красивой Мечи“ багато — ми вже бачили, що перший ландшафт не використано ніяк для ідеї похорону; придивімось тепер до нього докладніше. Звернімо увагу на його рухливу, дієслівну форму: „холмы… сбегали“; взор…. обнимал; березовые верхушки… нарушали; тропинки… тянулись… пропадали… вились… по пригоркам“. Ця форма обов'язкова для кожного пристойного ландшафтиста з письменників аж з часів Лесінга, що докладно описував, як Гомер подає Ахилесів щит, такби мовити, динамічно, показуючи не ввесь щит одразу, а стадії його створення, роботу над ним майстера Гефайста. З часу означеної заяви Лесінга усі письменники-пейзажисти вважають за пристойне уживати як-найбільше дієслів, малюючи ландшафт. Не будемо говорити поки що про ролю краєвиду взагалі в літературі, про це скажемо нижче, а зараз зауважимо тільки, що „динамічність“, конкретно кажучи, дієслівність ландшафтного опису річ необов'язкова, а теж є один із способів подачі. Можна було-б сказати що наведений угорі ландшафт має через дієслівність його подачі впливати як образ нескінченної довгої дороги, а не як кореспондент до похорону, хоча й у такому разі недієслівність краще передала б відповідний настрій довгости, нескінченности, адже кожен знає, що після довгої дороги речі починають рухатися саме коли рух скінчився, а підчас самої дороги, рух речей повз подорожнього швидко починає сприйматися як спокій. Щоб з'ясувати ролю першого ландшафту, порівняймо з ним ландшафт другий.
Автор і Касян вийшли на поруб („осечки“).
„Погода была прекрасная, еще прекраснее, чем прежде; но жара не унималась. По ясному небу едва-едва неслись высокие и редкие облака, изжелта белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса. Их узорчатые края, пушистые и легкие, узорчатая бумага, медленно, но видимо изменялись с каждым мгновением; они таяли, эти облака, и от них не падало тени. Мы долго бродили с Касьяном по осечкам. Молодые отпрыски, еще не успевшие вытянуться выше аршина, окружали своими тонкими, гладкими стебельками почерневшие, низкие пни; круглые губчатые наросты с серыми каймами, те самые наросты, из которых вываривают трут, лепились к этим пням; земляника пускала по ним свои розовые усики; грибы тут же тесно сидели семьями. Ноги беспрестанно путались и цеплялись в длинной траве, пресыщенной горячим солнцем; всюду рябило в глазах от резкого металлического сверкания молодых красноватых листьев на деревцах; всюду пестрели голубые гроздья журавлиного гороха, золотые чашечки куриной слепоты, наполовину лиловые, наполовину желтые цветы Ивана-да-Марьи; кое-где возле заброшенных дорожек, на которых следы колес обозначались полосами красной мелкой травки, возвышались кучки дров, потемневших от ветра и дождя, сложенные саженями; слабая тень падала от них косыми четвероугольниками, — другой тени не было нигде. Легкий ветерок то просыпался, то утихал: подует вдруг прямо в лицо и как будто разыграется, — всё весело зашумит, закивает и задвижется кругом, грациозно закачаются гибкие концы папоротников, — обрадуется ему… но вот уж он опять замер, и все опять стихло. Одни кузнечики дружно трещат, словно озлобленные, — и утомителен этот непрестанный, кислый и сухой звук. Он идет к неотступному жару полудня; он словно рожден им, словно вызван им из раскаленной земли.
Не наткнувшись ни на один выводок, дошли мы, наконец, до новых осечек. Там недавно срубленные осины печально тянулись по земле, придавив собою и траву и мелкий кустарник; на иных листья еще зеленые, но уже мертвые, вяло свешивались с неподвижных веток; на других они уже засохли и покоробились. От свежих золотисто-белых щепок, грудами лежавших около ярко-влажных пней, веяло особенным, чрезвычайно приятным, горьким запахом. Вдали, ближе к роще, глухо стучали топоры, и по временам, торжественно и тихо, словно кланяясь и расширяя руки, спускалось кудрявое дерево……“
Ми прохаємо вибачення з читача, за те, що нагадали йому блаженні часи гімназіяльного диктанту: відома річ, що вчителі словесности з особливою охотою беруть для диктанту „опісанія пріроди“.
Треба віддати належне Тургеневу: він уміє бачити. Не можна заперечувати й того, що він уміє й передавати те, що бачив. І це не є словоблуд, дурна балакучість, хоч і на таку подекуди скидається, а попросту нерозуміння ролі в даному разі ландшафта в оповіданні, наївна певність, що коли щось дуже подобається авторові, то воно має обов'язково припасти до серця читачеві, як його так і розповісти все поспіль; кокетування красивістю й гладкістю мови, мовчазна передпосилка: хто мене не любить, той хай не читає; жіноче, пасивне відношення, до ролі оповідача взагалі.
Після цього ландшафту сталася смерть деркача. Уперше проявилась Касянова філософія: „… я слышал как он после шептал: „Грех… Ах, вот это грех“.
Після цієї фрази знову йде ландшафт. Мусимо виписати його, щоб дати повну картину поводження автора з ландшафтом.
„Жара заставила нас, наконец, войти в рощу. Я бросился под высокий куст орешника, над которым молодой стройный клен красиво раскинул свои легкие ветки. Касьян присел на толстый конец срубленной березы. Я глядел на него. Листья слабо колебались в вышине, и их жидко зеленоватые тени тихо скользили взад и вперед по его тщедушному телу, кое-как закутанному в темный армяк, по его маленькому лицу. Он не поднимал головы. Наскучив его безмолвием, я лег на спину и начал любоваться мирной игрой перепутанных листьев на далеком светлом небе. Удивительно приятное занятие лежать на спине в лесу и глядеть вверх! Вам кажется, что вы смотрите в бездонное море, что оно широко расстилается под вами, что деревья не поднимаются от земли, но, словно корни огромных растений, спускаются, отвесно падают в те стеклянно ясные волны; листья на деревьях то сквозят изумрудами, то сгущаются в золотистую, почти черную зелень. Где-нибудь далеко-далеко, оканчивая собою тонкую ветку, неподвижно стоит отдельный листок на голубом клочке прозрачного неба, и рядом с ним качается другой, напоминая своим движением игру рыбьего плеса, как будто движение то самовольное и не производится ветром. Волшебными подводными островами тихо наплывают и тихо проходят белые круглые облака, и вот вдруг все это море, этот лучезарный воздух, эти ветки и листья, облитые солнцем, — все заструится, задрожит беглым блеском, и поднимется свежее, трепещущее лепетанье, похожее на бесконечный мелкий плеск внезапно набежавшей зыби. Вы не двигаетесь — вы глядите: и нельзя выразить словами, как радостно, и тихо, и сладко становится на сердце. Вы глядите: — та глубокая, чистая лазурь возбуждает на устах ваших улыбку, невинную, как она сама, как облака по небу, и как будто вместе с ними медлительной вереницей проходят по душе счастливые воспоминания, и всё вам кажется, что взор ваш уходит дальше и дальше и тянет вас самих за собой в ту спокойную, сияющую бездну, и невозможно оторваться от этой вышины, от этой глубины…
— Барин, а барин! — промолвил вдруг Касьян своим звучным голосом……“
Пейзаж перервано за принципом контрасту, та легко бачити, що це зроблено майже випадково: бо як на таку мету, то потреба в ландшафтові ніяк не відповідає його колосальному розмірові. І цей пейзаж зроблено дуже добре, є навіть певна градація — він, так би мовити, поетичніший, ліричніший від першого. Робота над словом і образом — саме тут видно, над чим автор працював. Він працював найбільше над тим, щоб пережитий ним момент передати з найбільшою точністю. Щось у цім моменті міняти, проявляти свою ініціятиву йому, очевидно, й на думку не спадало. Він не тільки розповів усе як було, а ще й описав ті самі ландшафти, які були підчас його зустрічи з Касяном у спокійній певності, що „краще од природи не зробиш“ і „красивіше од природи не напишеш“.
Не обминеш тут міркувань на тему про ролю ландшафту в літературі взагалі. Це питання стоїть узагалі в звязку з тематикою.
A priori кажучи, всякий чисто досвідний матеріял може стати за базу для всякого чисто художнього твору. Коли це не було-б так, то дуже довелося-б обмежити мистецьку діяльність і можна було-б справді згори примушувати авторів вибирати теми, цеб-то утворити ту казарму, про яку мріють усі, з боку настановлені „керовники“ літератури. Але то a priori, а на практиці сам матеріял повинен би (і справді показує) показувати той рід мистецтва, що має його обробляти. Скажемо, коли за цей матеріял нам правлять народні мелодії, то хоча й можна їх трактувати в літературній новелі, у лівій картині, у лівій скульптурі, але найприродніше місце для трактування отакого матеріялу є нотний папір композитора. Так само, скажім, ландшафти найкраще трактувати в малярстві, бо ландшафт не балакає й не кричить, а визначається найбільше фарбами й світами — тоб-то найлегше з таким матеріялом упоратися в малярстві. Отже, набутий людською головою досвідний матеріял, до деякої міри сам командує в якому полі його треба обробляти.
Але-ж це лише до деякої міри. Скажім, малярство часто береться все-ж таки за людей, хоча в людині — фарба найменш характерна ознака. Людина — дуже безбарвна істота. Скульптурою своєю людина куди цікавіша, та може найцікавіший зовнішній прояв людини, це її мова. Отже найвигідніше трактувати людину у літературі, менш вигідно в музиці, ще менш вигідно в малярстві. Не зважаючи на те навіть у малярстві людська тематика переважає над пейзажною. В чім причина?
Причина в тому другому моментові, що опреділює собою розроблення матеріялу — в попиті споживача. Мистецький твір споживають не гори та ріки і не кедри та платани, а самі люди. Оці самі люди й вимагають, щоб писалося про них, і малювалося їх, і взагалі мистецьки трактувалося-б про них у першу чергу.
Найелементарніші інтереси людини це народження і смерть. Коло цих найперших моментів довкола обертається все „велике“ мистецтво.у нас прийнято з призирством говорити про тих людей, що в газеті насамперед читають „отдел проісшествій“. Більше того, за перших часів радянської преси ми не заводили такого відділу в газетах узагалі. Тим часом „отдел проісшествій“ є справді найцікавіше місце газети, бо він непосередньо й прямо трактує про порушення найперших інтересів окремої людини. Соромитися читати цей „відділ пригод“ так само розумно, як соромитись їсти, перетравлювати їжу й плодити собі подібних. Оця соромливість є пережиток релігійних забобонів, переваги „духовної пищи“, переваги „душі“ над „тілом“.
Проте ця соромливість далеко не сягала і її держалося тілько про око людське. На ділі полові питання, кримінальні романи і романи про те, як збагатів хлопець, що чистив чоботи, дають найпопулярніші, найбільш читабельні речі, бо вони не відходять далеко від найперших справ і інтересів окремої людини. З погляду релігійних організацій це зле, бо „людина повинна цікавитися високими матеріями“, з погляду марксівського це не зле… і не добре, а це… факт, який треба використати в інтересах світової революції, який легко використати в цих інтересах, бо інтереси революційної класи тотожні в цілому з інтересами всього людства.
Таким чином ми констатуємо, що існують основні, головні елементи тематики і що вони тільки й варті, власне кажучи, опрацьовання. Любов, голод, смерть; любов, насичення, народження — з цих тем не виходить широке мистецтво, те, що стає потім, у той чи инший спосіб масовим.
Сперечатися з цим твердженням стоючи на платформі історичного матеріялізму — річ зайва, бо то є простий висновок з указаної платформи. Можна запитати: а що-ж ті твори мистецькі, що трактують життя тварин і рослин, чи може ландшафти, чи оті твори засуджені наперед на загибіль?
Усамперед число таких творів страшно мале проти творів на вищевказані теми. Далі, почасти історії звірячі символізують історії людські. Нарешті — й це найважніше — тварини оті саме таке місце займають у мистецтві, яке вони мають у колективнім людськім житті.
У Толстого десь наводиться приклад театральної вистави в дикунів-самоїдів. Дієві особи тієї траґедії: оленева самиця, оленя і ловець-самоїд. Так, у такім оточенні олень може (і повинен) бути дієвою особою, бо на нім базується всеньке життя самоїдове. У житті-ж культурних народів тварина стільки-ж має місця, скільки в мистецтві тих таки народів.
Як же бути тепер з ландшафтом?
Реально, поза людиною, ландшафт не існує. Корова має своє реальне буття і без споглядача-людини; ландшафт такого буття не має. Ландшафт є відношення поміж людським оком і неорганічною природою.
Отож ландшафт, узятий там, де його найкраще можна виявити, тоб-то в малярстві, є власне витвір мистця у більшій мірі, ніж усякий инший матеріял. Вайлд сказав десь, що ландшафт це є настрій і він мав цілковиту рацію. Дивлячися на ландшафт ми більше дивимось на мистця, його індивідуальність яскравіше позначається тут, ніж, скажемо, на портретах, чи жанрових сценах. Справді той самий ландшафт, різно виглядає в голандського мистця XV століття і в сучасного імпресіоніста, а якась жанрова сцена, по при всій ріжниці в манірі, давала-б більше схожих точок для порівняння. Ландшафт є знайомство з психікою мистця насамперед — він відповідає отже ліриці в літературі.Яку-ж ролю відограє ландшафт у літературі, де абсолютно бракує засобів для його виявлення. Способи виявлення, що їх дає література — а саме слова, становлять тепер другу призму, окроме отої першої і ми розглядаємо об'єкт уже в двократнім переломі. Справді: ландшафтна тема переломлюється тепер не тільки в оці й настроєві мистця, але й у тім слові, через яке він цей настрій пробує передати читачеві. Суб'єктивність, авторська особа, виростають до грандіозних розмірів. Той письменник, що подає читачеві докладні ландшафти знайомить читача тільки й виключно з своєю особою.
Тим то у французькій прозі (найкращій у світі) ландшафту майже зовсім немає. В „Сантиментальнім Вихованні“ Флобера є така фраза (цитую по пам'яті), що описує природу в той момент, коли молодий чоловік уперше в житті зблизився фізично з женщиною: „… високі дерева, що стояли в садку, на мить хитнулися й знову завмерли“. Це все. На багато десятків сторінок роману це все. Читач може добре оцінити і силу цього пейзажу і головне його ролю в оповіданні. Дуже багато прикладів доцільного оперування з ландшафтом ми знаходимо також у Мопасана — там це максимум лаконічности і максимум „корисного ефекту“.
Таким чином ми бачимо, що ідея давати самий ландшафт, відводити якусь самостійну ролю ландшафтові з літературі єсть ідея хибна і то з двох міркувань. По-перше ландшафт майже не дається виявитися в літературі; по-друге він і взагалі не належить до перелічених угорі „кардинальних“, оснівних тем мистецтва взагалі. Цим пояснюється той факт, що прекрасний поет-пейзажист Пєтніков зостався майже невідомий не тільки широким масам, але й критикам і навчителям словесности, що така сама доля найкращих творів Пастернака, що ті небагато ландшафтних віршів, що увійшли в загальну літературно-хрестоматійну помийницю, чи то, як прийнято висловлюватися, скарбницю, що ці вірші поспіль алегоричні, а не ландшафтні, приміром „Утес“ Лермонтова, або його-ж „На севере диком“ (переклад з Гайне), де мова мовиться знову-ж не про скелі й сосни, а про любов.
Тим часом у розглядуваному тут творі ландшафт займає дуже багато місця і як ми спробували показати, він спеціяльно не організований, а подано його в порядкові регістрації особистих авторових переживань. Це стоїть у непосереднім звязку з усією сказати-б лінією твору — „нотатками мисливця“ так-би мовити. З погляду пересічного читача, ландшафт цей усе-ж таки не рівноцінний хоча-б із діялогами в тій-же таки новелі. Діялоги такий читач читає, а ландшафт обминає. До речи у нас уважається за пристойний тон нападатися на такого читача, що читає тільки розмови і те, що стосується до механізму оповідання, а все инше як: авторову філософію, ландшафти, виписки з наукових праць і цитати, пропускає. Тим часом такий читач тільки одбиває загальну структуру пересічної людської психіки: між автором і читачем попереду ніби складається контракт: автор береться розповідати цікаві речі (тоб-то речі кардинального значіння для життя окремої людини), а читач зобов'язується приймати оці речі на віру і вбачити в них факти, принаймні на сам час читання. Отож коли автор цей мовчазний контракт порушує і починає, скажемо оголяти прийом, тоб-то заводити читача в лабораторію свою, то читач буває незадоволений, але так само ремствує він, коли автор замість розповідати цікаві для читача речі, як слід було по контракту, починає привселюдно „прати перед читачем свою чисту білизну“. Отож, коли автор розводить філософію, або пейзажі, або цитати, то читач має цілковиту рацію не читати відповідні місця, справедливо міркуючи, що фахівці філософи його постачатимуть, коли він схоче, філософією з перших рук, що ландшафтів словами не опишеш, а краще купити картинки, і що цитати куди краще читати в їхньому природньому контексті в первотворах.
Яку-ж рацію, яке-ж право має автор сподіватися, що його нотатки, сировий матеріял з його особистого життя знайдуть собі читача і то, читача прихильного.
Очевидно, що автор має рацію, коли його твір здобув популярности. За яких же умов твір написаний всупереч вимогам пересічного читача здобуває популярности і навіть може зажити слави?
Згадаймо, що оповідання Пушкіна (Повєсті Бєлкіна) стоять приблизно на рівні европейської техніки оповідань, що фабулу (plot) там розвинено в достатній мірі, що вони являють собою очевидну організацію матеріялу, а не просте ремиґання життьової жвачки, набутої прекраснодушним організмом. Але-ж Пушкін ще цілком перебував під упливом французької літератури і значить тих вимог, що до цієї літератури ставив її читач. Не забудьмо, що з Тургенева був і „поет“; у повнім збірникові його творів окроме „стіхотвореній у прозі“ є ще кілька поем і десятки римованих, плохенької роботи, віршів. Тургенев з'явився саме в той момент, коли розплодився читач російської прози і під цього читача він і писав. Ясна річ, такий новонаплоджений читач російської прози, не більші міг ставити до цієї прози вимоги, аніж свого часу читач віршів і драми ставив до Ломоносових і Хераскових. Він казав спасибі вже й за те, що було щось писане російською мовою, точнісінько як ми нещодавно дякували богові за те, що в нас був хоч Нечуй, а все-ж таки Левицький, все-ж таки український прозаїк, коли ми навіть Осадчого чи Свидницького держали за письменників, словом на основі принципу: на безлюдді і Хома письменник.
У таку саме добу з'явилися, й зажили собі навіть слави, невеличкі письменники Тургенев і Гончаров, що добре володіли російською мовою, та й по тому. Не можна, звичайно, закидати їм нерозуміння і невміння писати, адже-ж вони обоє були знайомі з европейською літературою, ні, просто вони не вважали за потрібне морочитися з технікою, коли і так платилося гроші за сировий матеріял.
По-за цією причиною, були, звичайна річ, і инші, що сприяли створенню безфабульної протокольної літератури. „Кающийся дворянин“ бажав себе побачити в дзеркалі і охоче читав свої „Записки Охотника“. Він зі скрутою на серці впізнавав себе в Обломові, в Лаврецькому, в Рудині і одпочивав над солодкими звуками тургенівських віршів у прозі, белькочучи „как хороши, как свежи были розы“.
Таким чином, коли Тургеневу була охота роздягатися перед глядачем (не далі втім як до чистої білизни, а ніяк не до грішного тіла), то він знав, що глядач його не лаятиме, а навпаки з деякою цікавістю буде розглядати.
Ми вже занотували, що власне вся робота, що її мав Тургенев над сировим матеріялом своїх нотаток, це була робота над язиком. Вірші в прозі, ліричні уривки на штиб „Чуден Днепр“, ландшафти розписані язиком замість пензля, словом сказати, все те, що вчителі словесности вибирають для диктантів саме за чистоту і так би мовити самостійність мови, все це характерна ознака певної доби в літературі. Для того, щоб зхарактеризувати цю добу точніше, досить прочитати тургенівський таки-ж вірш у прозі під назвою „Русский язык“. „Во дни … тягостных раздумий о судьбе моей родины… ты один мне утеха и опора, о великий, могучий, свободный русский язык… нельзя не верить, чтобы такой язык не был дан великому народу“.
Це-ж та сама програма, що в шевченківському „…наша пісня во вік не загине: от де діти наша слава, слава України“, хоч і соціяльні причини такої платформи були зовсім неоднакові, ба навіть протилежні. Це той момент, що їх об'єднує. Це одночасно і той момент, що допускав існування нефабульної прози „стіхотвореній у прозі“ і такого иншого.
Треба сказати, що сучасна нова російська література, станувши на стежку, Андреєм Білим протоптану, теж несе на своїм прапорі передусім язик, тільки тепер звільняючись не від французької мови, а від мови руських класиків із Тургеневим у тім числі. Занадто щільно була звязана вся тургенево-надсонівщина з язиком певної епохи, щоб можна було-б відійти від неї, не зруйнувавши цей язик.
Звичайна річ, диктанти зробили своє діло. І досі широкі кола провінціяльної інтелігенції, до яких, на жаль, доводиться часто зараховувати також інтелігенцію вкраїнську, як на святотатство дивляться на всяку спробу показати, що Тургенев і Гончаров третєрядні письменники[1], а не „великие писатели“, що російська проза взагалі починається з Толстого і Достоєвського, що вплив попередньої прози на гімназистів і провінціяльних письменників був страшенно шкідливий, що коли Тургенев є стандарт, взірець, то чого-ж можна ждати окроме диктантів на прекраснодушні теми від його наслідувачів. Перед українською прозою стоїть негайна задача — оволодіти фабульною архітектурою в прозі, навчитися організовувати матеріял. Аналіза попередньої української літератури повинна не замазувати й не виправдувати анальфабетизм у цій справі наших нечуїв, а викривати його і встановляти як загрозливий приклад. Не можна облишити тут мовчанкою передмови Ніковського до нового видання „Миколи Джері“ Нечуя. Не кажучи тут про непевну оцінку нечуєвої політичної позиції, так-би мовити його ідеології, ми знаходимо і то зовсім несподівано, як на Ніковського, зазнаки невірну оцінку Нечуя як прозаїка-повістяра. Писана в блискучім стилі етюдів Айхенвальда прекрасною, іскристою вкраїнською мовою, передмова Ніковського оцими своїми прикметами саме замазує перед очима читачевими убогість нечуєвої техніки, неспроможність його опанувати матеріял.
Дуже знаменні слова Ніковського про фабульну вартість Нечуєвої повісти. Ніковський, уявляючи собі европейця читача, погоджується з ним, на „… малий і кволий драматизм ситуацій“, на те, що сюжет у Нечуя… мало розроблений, але все-ж цікавий, що внутрішня діялектика повісти й зовсім слаба… і т. д.“. І от на підставі цього Ніковський радить „европейцеві“ прочитати самому всю повість і ознайомитися ширше з українською літературою, а означені вади пояснює темою самого твору та громадською тенденцією автора. Тема ця — кріпацтво.Звичайна річ, що нам треба радити европейців прочитати повість Нечуя і ознайомитися з українською літературою, бо без нашої поради европейці самі певне не візьмуться до читання таких речей, як „Микола Джеря“, а підождуть, поки вкраїнська література не почне скидатися на всяку иншу дорослу літературу. Я тільки не розумію, з чого тут бити себе в перси й задаватися, кепкуючи з того „европейця“. Чи не краще було-б звернути серйозну увагу на оці вади, не ховати по стравсячому голови під „тему–тенденцію“, що ніби-то не дозволяють пристойно опрацьовувати матеріял. Чи не більше було-б користи для читачів від цього, ніж від дитирамбів, та ще й кому! Хоч-би ж хоч Коцюбинському, Стефаникові, чи Винниченкові, а то бачите Нечуєві! Нечуї наша біда, а Ніковський хоче з них зробити нашу гордість. І те, що нечуєва повість дає чималий матеріял, те що Нечуй її написав непоганою українською мовою, справи ніяк не направляє, бо-ж тим більше шкода, що це все зосталося сировиною. Продавати таку сировину за фабрикат, значить знижувати рівень вимог споживача, заганяти його в хлів, замість виводити його звідти.
Через гімназії і інститути благородних дівиць уплив тургенівської й гончаровської прози набув колосальних, загрозливих розмірів. Так само, хоч і в куди меншій мірі, впливають на нашу молодь Нечуї та Грінченки, для яких літературна техніка була ділом підрядним, а за головне правила чистота мови і месіянство. У свій час ці письменники були дуже потрібні й дуже корисні. Тепер їх були-б добре забули, якби не спроби відмолодження на штиб статті Ніковського, що з призирством трактуючи сучасні вимоги до прози, затримують природній розвиток української революційної літератури. Нечуй становиться на п'єдестал, забувається його тимчасове місцеве значіння, канонізується як мало не класик, третьорядний письменник. Ясна річ, які це може мати наслідки. Було-б колосальним лицемірством на одній сторінці гукати про халтурну течію в сучасній літературі, а на другій сторінці вихваляти нечуїв.
Вертаюсь наприкінці до Тургенева.
У Тургенева є одне оповідання, що справляє вражіння на читачів самим розвитком подій. Це новела „Стучит“. Даремно було-б одначе вбачати і в цій новелі щось більше від простої реєстрації авторової пригоди. Тим часом оця новела справляє велике вражіння на людей, що звикли до тургенівської маніри, саме в силу свого контрастування з цією манірою. На жаль треба думати, що просто цей епізод так-таки й трапився з письменником на ділі, отже література тут не причому, а ми мусимо дякувати по-перше фортуні, а по-друге нервозності пана письменника, але ніяк не його бажанню організувати матеріял.
Романи Тургенева що до фабульної обробки куди вище стоять і від його оповідань і від усіх творів Гончарова. Не зважаючи на наївність фабульної структури і на цілі озера ліричного одеколону, вони все-ж таки виглядають як літературні твори на тлі хоч-би й гончаровських романів. Ми завжди будемо вдячні Тургеневу за те, що він зареєстрував для нас хоча-б Базарова, незважаючи на свою антипатію до „нігілістів“. Російська літературна мова ще довго буде жити тургенівськими зразками. Тим своєчасніше попередити зараз молодих письменників, щоб вони боялися як зарази тургенівської маніри писання, тургенівського споглядального аполітизму, тургенівської зневаги до організації матеріялу.
——————
- ↑ Це буває ясно для всякого, кому привелося хоч раз прочитати щось із Тургенева в німецькому або французькому перекладі.