Із секретів поетичної творчости/II. Психольоґічні основи
| ◀ I. Вступні уваги про критику | Із секретів поетичної творчости II. Психольоґічні основи |
III. Естетичні основи ▶ |
|
Поки перейдемо до роздивлюваня естетичних основ поезиї, вважаємо потрібним згадати коротко про ті загально-псіхольоґічні основи, які мають рішучий вплив на процес поетичної творчости. Ми роздивимо тут по черзї три питаня, а власне роль сьвідомости в процесї поетичної творчости, закони ассоціяциї ідей і прикмети поетичної фантазиї, а вкінци доторкнемо ся коротко питаня про звязок поетичної вдачі з душевними хоробами.
Питанє, чи поет творить сьвідомо, чи несьвідомо, належить до найстарших, та заразом до основних питань лїтературної критики. Відколи поезия видїлила ся з буденної мови і зробила ся окремою духовою функциєю, від тодї люде почали застановляти ся над єї основою. Сказати по правдї, для тих первісних критиків тут не було нїякого питаня. Вони були занадто близькі того жерела, звідки плила їх поезия, занадто різко і ярко почували на собі єї вплив, щоб могли вагати ся хоч би на хвилю, і вони згідно відповідали, що їх поети творять несьвідомо, висказують, а властиво висьпівують не свої власні слова, не свої власні думки і образи, а тілько те, що їм піддає якась висша, божа сила. Поезия по думцї старинних народів, се боже вітхненє, inspiratio; поет є тілько знарядом божого обявленя; він не є одвічальний за свої піснї, бо творить їх в непритомнім станї. Сей стан інколи порівнюють зі станом пяного чоловіка. В староіндийських книгах Ріґ-Веди і в староперській Зенд-Авестї сьвята ростина Сома, котрої сок упоює чоловіка, називаєть ся просто „батько гимнів“ (Spencer, Sociologie I, 428, 566); у Гомера вино зветь ся „божим“ (Одис. II, 342), а бог вина, Діонїз, був заразом богом драматичної поезиї. В звязку з тим стоїть заховане у Павзанїя (Περιήγησις I, 21) оповіданє, що знаменитий траґік Айсхіль був товаришем Діонїза; сам сей бог посьвятив його на поета, а властиво сьпівав його устами; упоєний вином Айсхіль списував свої траґедиї сам не тямлячи, що пише.
Далеко частїйше, особливо у Греків, процес поетичної творчости приводжено в звязок з певного рода божевільством, з духовою хоробою, що в тих часах уважала ся опанованєм людської душі демоном. В Гомеровій Одиссеї те божество, що опановує сьпівака — раз Муза, то знов Зевес. „Музо, повідай менї про бувалого лицаря“ — благає сам автор поеми (I, 1); „Муза сьпівцеви звелїла сьпівати про лицарську славу“, читаємо в иньшім місцї (VIII, 73). Та найбільш характерне те місце, де Телємах боронить кобзаря Фемія проти докорів своєї матери (I, 345–349):
І Пенелопі на се Телемах вельми мудрий одвітив:
„Нене! на що зборонять кобзареви наш дух звеселяти
Тим, що спадає на думку? Кобзарь нї один тут не винен,
Винен Зевес, що по волї своїй і на кого лиш схоче,
З неба високого силу таку насилає.“
Пізнїйше сю силу почали загально приписувати Аполльонови, богови сьвітла, сьпіву, музики і — божевільства.
Низьке хай бавить юрбу, а мінї Аполльон кучерявий
Дасть касталїйське питво, чару налиту у щерть —
Плятон виразно протиставляє поетичне вітхненє сьвідомій штуцї; по єго думцї поети „οὐ σοφία ποιοῖεν ἅ ποιοῖεν, ἀλλά φύσει τινί καί ἐνθουσιάζοντες“ себто те, що чинять, не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собі якогось иньшого духа. В иньшім місцї він просто називає сей стан μανία (божевілє) або θεία μοίρα, боже насланє (Zeller, op. cit. I, 498, 511). Ціцерон передає подібні слова старшого фільозофа Демокріта: „Negat enim sine furore Democritus quemquam poetam magnum esse posse“ (De divinationibus, I, 37). Тай стара латинська назва carmen, що в лїтературній мові отримала значінє „вірша“, „поема“, первісно значила заклятє, чарівницька примова; відгомін сего первісного значіня заховав ся ще й доси в французькім слові charme (чари, принада), charmant (принадний, чарівний).
Певна річ, в часах переваги рефлєксиї над дїйсним вітхненєм і наслїдуваня дїйсної творчости люде почали всї оті давні погляди, поклики давнїх поетів до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне божевілє, вважати пустими риторичними фіґурами. Богато заколоту наробила тут грецька назва ποιητής (рукодїльник, ремесник), що заступила місце первісного ἀοιδός — сьпівак. Маючи назву ποιητής на означенє поета, пізнїйші теоретики вимірковували для неї відповідні дефінїциї незгідні з самою основою предмету. Плятон виводить сю назву від понятя μύθους ποιεΐν творити міти, а властиво, коли ті міти були вже витворені народньою фантазиєю, перетворювати ті міти відповідно до артистичних вимогів. Те розумінє поезиї зрештою не було оріґінальне Плятонове; ще Геродот назвав Гомера і Гезіода тими, що зробили Грекам богів (οΰτοι είσιν οί ποιήσαντες Αεογονίην Ἕλλησι, II, 53). Відповідно до сего розуміня дефінїював також Арістотель поезию як сьвідоме перетворюванє мітів, т. є. в найширшім розуміню слова споминів, себ то ідей, отже як артистичну технїку без властивої творчости. Новійші дослїди показують, що тут була помилка давніх фільозофів, що слово ποιητής — поет, не походить від грецького ποιεῖν — робити, чинити, але від того самого кореня п о й, який заховав ся в старословяньскім і теперішнім росийськім пою, пой — сьпіваю, сьпівай, і значило таким робом те саме, що й гомерівске άοιοός (Dr. Н. Brunnhofer, Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2—3).
Довгі сотки лїт панувала отся фальшива і одностороння Арістотелева дефінїция; повставали і щезали нові держави, нові релїґії, нові сьвітогляди; люде ломали пута старих порядків і старих понять в полїтицї і науцї, а Арістотелеві формулки стояли собі нетикані. Тілько під конець XVIII. віку захитано їх авторітет; в поезиї повіяло новим духом, що до него приложено характеристику „Sturm und Drang“. Єго поклик був: еманціпация поезиї з конвенціональних повивачів в імя свобідної, творчої індівідуальности. І тут же виринає знов розумінє поетичної творчости як божевілля. Ґете розпочинає свойого „Вічного жида“ характерними словами:
Um Mitternacht wol fang ich an,
Spring' aus dem Bette wie ein Toller:
Nie war mein Busen seelenvoller
Zu singen den gereisten Mann — і т. д.
(Див. Goethes Werke, V, 153, Kürschner D. Nat. Litt. 86). Поетичне вітхненє називаєть ся „holder Wahnsinn“: скептик Вілянд у вступі до свойого „Оберона“ висказав у-перве ту характерну дефінїцию:
Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,
Zum Ritt ins alte romantische Land!
Wie lieblich um meinen entfesselten Busen
Der holde Wahnsinn spielt! Wer schlang das magische Band
Um meine Stirne?
(Wielands Werke, II, 3 Kürschner 52). Таких цитатів можна би з поезиї XIX віку набрати дуже богато, особливо з поетів тзв. романтичної школи, про котрих справедливо сказано, що вони були „die Entdecker des Unbewussten“. Та ми не будемо намножувати їх. Пригадаємо тілько, як Міцкевич у одній своїй імпровізациї признавав ся про писанє свойого „Pana Tadeusza“:
Ja rymów nie dobieram, ja zgłosek nie składam,
Tak wszystko napisałem, jak tu do was gadam.
W piersi tylko uderzę, wnet zdrój słów wytryśnie,
A jeśli na tym prądzie iskra boża błyśnie,
Nie wynik to rozumu, ani płód marzenia,
Od Boga ją przyjąłem na skrzydłach natchnienia.
(Dzieła Adama Mickiewicza, wyd. H. Biegeleisen, IV, 313).
Ся сама думка, що поетична творчість є щось відмінне від звичайного людського я, вносить до него щось особливе, прориваєть ся нераз і у Шевченка. Він дуже часто обертаєть ся до своїх „дум“, як до якихсь істот окремих від него, обдарованих власною волею.
Думи мої, думи мої,
Ви мої єдині!
Не кидайте хоч ви мене
При лихій годинї!
Прилїтайте, сизокрилі
Мої голубята,
Із за Днїпра широкого
У степ погуляти. (Кобзарь II, 8).
Таких місць у „Кобзарі“ чимало; їх можна би взяти за образові реченя, за конвенціональні звороти, як би вони не появляли ся надто часто власне в пізнїйшій добі Шевченкової творчости, в тих єго лїричних творах, де він добував найглибших, найсердечнїйших тонів, де був свобідний від усеї конвенціональної фразеольоґії. Ще виразнїйше бачимо се в вірші „Муза“, котру поет величає своєю матїрю і вчителькою:
Моя порадонько сьвятая,
Моя ти доле молодая!
Не покидай мене! В ночи
І в день і в вечері і рано
Витай зо мною і учи,
Учи неложними устами
Сказати правду! (Кобзарь II, 73).
Ми зупинили ся на сих сьвідоцтвах самих поетів про процес поетичної творчости троха довше головно через те, що кому-ж лїпше й тямити в сьому дїлї, як не самим творцям? Постороння обсервация тут майже неможлива; наука мусить в такім разї зібрати поперед усего сьвідоцтва перворядних сьвідків і доповнивши їх подекуди по змозї, повинна взяти ся до вияснена самого факту.
Поперед усего мусимо сказати: сам факт, що в такій високій та скомплїкованій псіхольоґічній дїяльности, як поетична творчість, несьвідомий елємент може грати важну чи навіть головну роль, належить до досить нового наукового надбаня. Для фільозофів раціоналїстів XVIII віку він був зовсїм неможливим, та так само як неможливим був і для фільозофів ідеалїстів першої половини нашого віку, що силкували ся звести весь сьвіт і всї єго прояви, а тим самим і всю псіхічну дїяльність до якоїсь одної, по змозї повної і безсуперечної формули. Тілько у ідеалїстів-пессімістів, Шопенгауера, Гартмана, сей факт піднесено з натиском, а то длятого, що власне у Гартмана „несьвідоме“ (das Unbewusste) було зроблене основним елєментом усего єго сьвітогляду. Та для наукового дослїду сего було замало, бо роблячи „несьвідоме“ основним елєментом, Гартман тим самим зробив його чимсь незвісним, таким, що не підлягає дальшому аналїзови.
Тілько в найновійших часах, коли за почином Фехнера і Вундта розпочали ся в Нїмеччинї, Анґлїї, Франциї і Італії систематичні дослїди над псіхольоґією експеріментальним методом, коли давня метафізична або емпірична псіхольоґія перемінила ся на псіхофізику або, як її називає Вундт, фізіольоґічну псіхольоґію, удало ся в значній мірі прояснити роль несьвідомого, між иньшим і в поетичній творчости. Вихідною точкою були студиї над тим, що називаємо людською сьвідомістю, і ми покористуємось тут найновійшою працею про сю тему, виданою в минувшім роцї студиєю Макса Дессуара „Das Doppel-Ich“, щоби показати, як сучасні псіхольоґи виясняють сю загадкову сторону поетичної творчости. В своїй студиї підносить Дессуар той факт, що велика сила спостережень зібраних у остатнїх часах довела нас до зрозуміня того факту, що кождий чоловік окрім свойого сьвідомого я мусить мати в своїм нутрі ще якесь друге я, котре має свою окрему сьвідомість і память, свій окремий суд, своє почутє, свій вибір, свою застанову і своє дїланє, — одним словом, має всї ті прикмети, що становлять псіхічну особу.
„До мене прийшов приятель — оповідає Дессуар — і оповідає мінї якусь новину, задля котрої я мушу з ним разом іти в одно місце. Коли він оповідає сю цїкаву новину, я лагоджу ся до виходу. Припинаю собі новий ковнїрик, обертаю маншети, запинаю шпінки, одягаю сурдут, беру в кишеню ключ від брами, заглядаю мимоходом до зеркала, — і при всїм тім з найбільшою увагою слухаю оповіданя, перериваючи його часом своїми запитанями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнївати ся, чи не забув я ключа від брами в своїм покою, тож біжу знов на гору, шукаю ключа по всїх усюдах, та надармо, в кінцї сягаю до кишенї і переконую ся, що ключ є у мене. Коли я потім оповів се приятелеви, сей відповів мінї: „Чогож ти мінї не сказав уперед, чого біжиш на гору? Аджеж я бачив виразно, як ти виняв ключ від брами з купи иньших ключів і вложив собі в кишеню. Як же можна бути таким розтріпаним!“ Прошу зважити, яка скомплїкована була тут дїяльність, а про те здавало ся, що сьвідомість нїчогісїнько про неї не знала. Герой сеї маленької пригоди робить усї приготованя до виходу так сістематично і порядно, немов би уперед обдумав їх як найдокладнїйше. Зпоміж купи ключів вибирає власне той, якого йому треба, переконує ся в зеркалї про повноту своєї туалєти — все псіхічні функциї, для яких конечно треба сьвідомости особи.
„Ще характернїйші ось які три приміри. Хтось читає голосно книжку, та єго думки, звернені чимсь на иньший предмет, займають ся тим постороннїм предметом. Та про те він читає добре, відповідно виголошує реченя, перевертає картки, одним словом виконує дїяльність майже незрозумілу без повної інтелїґентної сьвідомости. Корректор перечитує статю, а рівночасно розмовляє зі своїм сусїдом; та про те, серед живої розмови, він поправляє друкарські помилки, поповнює пропуски, значить, мусить при тім мати почутє того, де тут зложено вірно, а де нї. Один член анґлїйської „Society for Psychical Research“ (Товариство для псіхольоґічних дослїдів) через велику вправу дійшов до того, що може рівночасно провадити оживлену дебату і сумувати великі ряди цифер. Всї ті факти доказують, що є в нас не тілько якась несьвідома інтелїґенция, але також несьвідома память, або краще — відомість і пригадуванє поза обсягом нашої сьвідомости. А що оба ті елєменти становлять істоту псіхічної особи, то се значить, що в кождім осібнику є також друге, несьвідоме я.“
Отсю подвійну сьвідомість називає Дессуар дуже влучно „верхньою і нижньою сьвідомістю“ (Ober- und Unterbewusstsein). Те, що в звичайнім житю називаємо „сьвідомість“, се по Дессуаровій термінольоґії є верхня сьвідомість. Та під нею є глибока верства псіхічного житя, що звичайно лежить в тїни, та про те не меньше важне, а для богатьох людей навіть далеко важнїйше, нїж уся хоч і як богата дїяльність верхньої верстви. Найбільша часть того, що чоловік зазнав в житю, найбільша часть усїх тих суґґестий, які називаємо вихованєм і в яких чоловік вбирає в себе здобутки многотисячлїтньої культурної працї всего людського роду, перейшовши через ясну верству верхньої сьвідомости, помалу темнїє, щезає з поверхнї, тоне в глибокій криницї нашої душі і лежить там погребана як золото в підземних жилах. Та й там, хоч неприступне для нашої сьвідомости, все те добро не перестає жити, раз у раз сильно впливає на наші суди, на нашу дїяльність і кермує нею нераз далеко сильнїйше від усїх контр-арґументів нашого розуму. Отсе є та нижня сьвідомість, те гнїздо „пересудів“ і „упереджень“, неясних поривів, симпатий і антіпатий. Вони для нас неясні власне для того, що їх основи скриті від нашої сьвідомости.
„Та буває й так, що поодинокі моменти з тої нижньої верстви раптом вискакують на ясне сьвітло сьвідомости. Великий закон непропащої сили має і в псіхольоґії повне значінє; що раз напечатано в комірках нашої мізкової материї, се лишаєть ся нам на цїле житє, тілько, що не все те може чоловік після своєї вподоби мати на свої послуги, а нераз треба якихсь особливих обставин, щоби давно затерті вражіня прикликати знов до житя. Проф. Бенедікт приводить ось який цїкавий факт: „В початку нашого віку захорувала над Реном стара служниця і почала в горячцї рецитувати цїлі уступи з Біблїї по гебрейськи і коментарий до них по арамейськи. Розумієть ся, люде, що привикли вірити в чудеса, почали й тут бачити чудо і дякувати Богу, що сподобив їх бачити його. Бо відкиж би ся зовсїм неписьменна жінка могла набрати ся знаня гебрейської мови, як би сам Бог не піддав їй? Та лїкар почав дошукувати ся жерела і відкрив, що ся служниця перед кількома роками служила в одного пастора. Сей мав звичай у ночи в своїй комнатї читати голосно сьвяте Письмо в оріґіналї з арамейським коментариєм. Служниця ночувала зараз за стїною в кухнї і чула все, і хоча не розуміла анї слова, то все таки ті слова вбились їй у тямку і довгі лїта лежали в нижнїй сьвідомости, немов вириті на плитї фоноґрафа, поки в горячковій делїриї не виплили на верх.“ Розумієть ся, що ті вражіня засипані в нижнїй сьвідомости найлекше виходять на верх тодї, коли верства верхньої сьвідомости щезне чи то хвилево, у снї, чи на завсїгди, в тяжкій хоробі. От тим то в снах так часто виринають давно забуті подїї з нашої молодости, що довгі роки, довгі десятки років дрімали під верствою пізнїйших вражінь, які тимчасом проходили через верхню сьвідомість і засипали, покривали їх.
„Сказавши по правдї, є се наше велике щастє, коли маємо ту здібність, що по якімсь часї всї наші вражіня тонуть у сутїнь забутя. Подумаймо лише, що всякий біль, коли-б раз у раз стояв на поверхнї нашої сьвідомости, зробив ся би вкінцї таким нестерпним, що довів би нас до самовбійства. Та так само й усяке порядне думанє, всяка духова праця була-б майже зовсїм неможливою, коли-б усї наші досьвіди і все знанє рівночасно і рівномірно товпило ся в нашій сьвідомости. При душевних хоробах таких як манїя і острий шал ми бачимо, як надмір вражінь робить неможливим усяке орґанїчне думанє. Ся велика ресорпцийна сила нижньої сьвідомости має зрештою не тілько сю неґатівну користь; вона має також величезне позитивне значінє, бо робить сю нижню сьвідомість величезним, невичерпаним маґазином думок і почувань, богатим шпіхлїрем, котрого засїки при користних обставинах можуть відчинити ся і видати з себе скарби, про які їх щасливий властитель нераз і сам не знав нїчогісїнько. Майже кождий чоловік має в собі величезне богацтво ідей і почувань, хоча мало хто може і вміє користувати ся ним. Бо все, що чоловік у своїм житю думав і читав, що ворушилось у єго душі і розбуджувало єго чутє, все те не пропадає, а робить ся тривким, хоч звичайно скритим набутком єго душі.
Та є люде, котрі мають здібність видобувати ті глибоко заховані скарби своєї душі і давати їм вираз у зрозумілих для кождого словах. Отсї щасливо обдаровані псіхольоґічні Крези і копачі захованих скарбів — се й є наші поети. Властиво віднаходять і видобувають вони ті скарби не зовсїм актівно, не зусилєм свобідної, автономної волї. Бо коли маємо дати віру признаням поодиноких поетів, то їх роль частенько буває чисто пассівна. Вельми цїкаве є Ґрільпарцерове оповіданє про те, як повстала єго знаменита траґедия „Прабабка“ (Die Ahnfrau), написана, як звісно, в протягу 16 днїв. „Коли я одного рана лежав у ліжку, перепутали ся в моїй голові припадково дві давнїйше прочитані істориї і обі разом утворили основу драматичної подїї. Та на разї я не взяв ся до роботи і треба було аж кількаразових упімнень мойого друга Шрейфоґля, щоби підбадьорити мою амбіцию і спонукати мене до роботи. При одній припадковій стрічі він заохочував мене так горячо, що я підчас дальшого походу почав обдумувати першу сцену, та не вважаючи на всякі зусилля здужав скомпонувати не більше як 8—10 перших рядків. Вернувши до дому, я написав їх на карточцї паперу і покинув на столї. Та ось у ночі почало ся в моїй душі якесь дивне розворушенє. Мене вхопила горячка, безсонний я перевертав ся всю ніч з боку на бік, і при всьому тому не було в мене анї думки про розпочату „Прабабку“. На другий день встав я, почуваючи, що на мене находить якась тяжка хороба. І ось припадково мій зір упав на той листок паперу, де я вчора записав початкові вірші і про котрий від тодї зовсїм був забув. Сїдаю при столї і пишу далї, що раз далї; думки і вірші пливуть самі з себе; швидше я не міг би був переписувати з готового.“
„Ми можемо тут докладно прослїдити псіхічний процес в поетовій душі. В нижнїй сьвідомости Ґрільпарцеровій нагромаджено було богато страховинних оповідань про лицарів і духів, що їх поет чував і бачив на сценї ще за молоду, а то й сам з братами та сестрами дитинячим звичаєм відгравав дома. В тій нижнїй сьвідомости були ще також не менше страховинні дитячі спомини про т. зв. „лямус“ — величезний пустий будинок обік єго батьківського дому, єго дитячою уявою заселений страшними розбійниками, циганами і духами. Додаймо до сего ще й те, що плян „Прабабки“ був уже уложений в єго голові, та з часом потонув також в сутїнку єго нижньої сьвідомости, то побачимо, що в нїй були вже згромаджені всї розрізнені елєменти траґедиї. Треба ще було тілько одного товчка з боку щоб усе те піднести до сьвітлої сьвідомости. А сим товчком було описане тут душевне зворушенє. Ще попереднього дня поетова верхня сьвідомість надармо мучила ся над виконанєм драми і ледво-не-ледво сплодила перших 8—10 рядків. Аж по тій псіхольоґічній бурі почала нижня сьвідомість продукувати автоматично і тепер поплили думки і вірші самі могучими хвилями, а верхня сьвідомість, так сказати, не мала що більше робити, як сидїти і переписувати — коли вільно про такі абстрактні настрої виражати ся такими антропоморфними образами (Dr. I. Sadger, Seelentiefen, в ч. 135 віденьського тижневника „Die Zeit“).
Подібних фактів можна би назбирати богато, особливо в новочасній істориї лїтератури. От і про помершого недавно Альфонса Доде відомо, що він цїлими місяцями не міг написати анї одного рядка, в таких часах блукав по Парижі і по околицї, підслухував і записував уривки розмов, шкіцував види, нотував настрої і вражіня, а ще більше дивив ся і думав. Та за те коли найшов на него творчий настрій, він працював по 18 годин денно, день і ніч не виходив зі свого кабінету, руйнував своє здоровлє, поки новий твір цїлком не вилив ся з єго душі.
Пізнанє сеї важної ролї несьвідомого, а властиво „нижньої сьвідомости“ в поетичній творчости є вельми важне не тілько для псіхольоґа, але також для лїтературного критика. Псіхольоґ на підставі сего факту мусить поетичну вдачу признати окремим псіхічним типом. Нам байдуже, чи він разом з Льомброзом назве сей тип хоробливим, чи по давнїй термінольоґії ґенїяльним; для науки важне пізнанє єго основної прикмети: еруптівности єго нижньої сьвідомости, т. є. єї здібности — час від часу піднїмати цїлі комплєкси давно погребаних вражінь і споминїв, покомбінованих, нераз також несьвідомо, одні з одними, на денне сьвітло верхньої сьвідомости. А лїтературний критик власне в тій перевазї несьвідомого при творчім процесї має певний крітерий до оцїнки, за якими творами стоїть правдивий поетичний талант, правдиве „вітхненє“, а де є холодне, розумове, сьвідоме складанє, гола технїка, ділєтантізм. Відсуваючи на бік твори ділєтантів, котрі зрештою нераз можуть бути і гарні і цїнні чи то для псіхольоґа, чи для соціольоґа, чи для полїтика, критик тілько на творах правдивих, вроджених поетів буде студіювати секрети їх творчости, бо тілько тут ся творчість являєть ся елєментарною силою головно з огляду на форму, а по части також з огляду на зміст і композицію. Певна річ, зміст і композиція поетичного твору, єго, так сказати, скелєт в значній мірі мусять бути дїлом розуму, обдумані, розважені і розмірені, і де сего нема, там і найґенїяльнїйше виконанє деталїв не окупить браку цїлости. Повна гармонїя сеї еруптівної сили вітхненя з холодною силою розумового обміркованя показуєть ся у найбільших велетнїв людського слова, таких, як Гомер, Софокль, Данте, Шекспір, Ґете і небагато иньших.
Духова дїяльність людська полягає головно на двох прикметах психічного устрою: на можливости репродукциї вражінь, які колись безпосередно торкали наші змисли і тепер являють ся тілько психічними копіями, ідеями, і на другій прикметї того устрою, що одна така репродукована ідея викликає за собою иньшу, цїлі ряди иньших ідей, ті знов, коли на них буде звернена особлива увага, викликають дальші ряди ідей і так без кінця. Чим яснїйше і докладнїйше репродукують ся ідеї в людській душі, тим яснїйше її мисленє; чим більші і ріжнороднїйші ряди ідей повстають за даним імпульсом, тим богатше духове житє. Ясність і прецізия репродукованих ідей — се перша основа наукової здібности; богацтво і ріжнородність їх — головна прикмета поетичної фантазиї.
Нема сумнїву, що спосіб, як вяжуть ся одні з одними ідеї репродуковані в певнім поетичнім творі, надає тому творови головну часть його кольориту. От тим то дослїд над ассоціяциєю ідей у поета може нам докинути дуже важний причинок до його характеристики.
Чи можна говорити про якусь специяльну поетичну ассоціяцию ідей? Признати ся, я доси не стрічав у жадній естетицї специяльного дослїду про сю тему, навіть не тямлю, чи котрий естетик сформулував те питанє. А тимчасом менї здаєть ся, що се питанє вельми важне і вдячне, а в його розвязцї лежить ключ до зрозуміня маси індівідуальних прикмет ріжних поетів, ріжних шкіл і стилїв поетичних, про котрі доси наговорено так богато шумних та неясних фраз.
Поперед усего до речи буде пригадати ті загальні закони ассоціяциї ідей, які вислїдила сучасна психольоґія, а потім поглянемо, чи і на скілько поети держать ся тих законів, чи може вибігають по за їх межі. Вундт (Physiologische Psychologie, 1 Ausg. 788 і д.) бачить тілько два такі закони, а то 1) закон подібности (в найширшім значіню сего слова) і 2) закон привички. Всяка ідея, що повстає в нашій душі, може викликати за собою иньшу ідею і то або подібну чим небудь до неї, або таку, яку ми привикли звязувати з нею чи то задля місцевої сумежности, чи задля часової близькости або періодичности. І так ми говоримо про „верби головаті“ для того, що обрубуваний періодично верх верби нагадує голову порослу розчіхраним волосєм; говоримо про кроваве полумя, про річку, що вєть ся гадюкою і т. и. І так ідея блискавки мимовільно викликає в нашій душі ідею грому, ідея фіялки — ідею про фіялковий запах, ідея книжки — згадку про школу, біблїотеку або читальню і т. и. Вундт не приймає закона контрасту, а ассоціованє суперечних, контрастових ідей виводить або з привички або з утоми нашої уяви, що знесиливши ся сполучуванєм подібних ідей в кінцї улягає противному напрямови і зразу перескакує на иньший ряд ідей, що й становить контраст з попереднїм.
Се ограниченє показало ся пізнїйшим психольоґам занадто тїсним і Штайнталь сформулував ось які три закони ассоціованя ідей:
„1. Душа повертає лекше з непривичного стану до звичайного, нїж противно.
„2. Душа йде лекше за ходом дїйсного руху, нїж супроти сего ходу, тоб то лекше від початку до кінця, нїж від кінця до початку (нпр. від цегли і каміня до будинка лекше, нїж від будинка до цеглини). Дійшовши до цїли душа заспокоює ся і лишає ся в тім спокою; ідея знаряду попихає її репродукувати той рух, якому має служити той знаряд.
„3. Самостійний предмет труднїйше репродукує несамостійний, цїлість труднїйше репродукує частину, нїж противно“.Отсї Штайнталеві закони приняв також Вундт і його школа (гл. М. Tautscholdt, Experimentelle Untersuchungen über die Associationen der Vorstellungen, в першім томі Вундтових Psychologische Studien, стор. 222) і ми попробуємо приложити їх до поетичних творів.
Коли в нашій уяві повстане образ пожару, то мимоволї з сим образом вяжуть ся й дальші образи: крик, метушня людей, голос дзвонів, гашенє огню і т. и. Се є звичайна ассоціяция і наша думка мимоволї завсїгди вертає до неї. Аби уявити собі, що люде серед пожару танцюють, бенкетують та сьпівають, на се треба незвичайного напруженя нашої уяви, треба працї або поетичної суґґестиї. Тож коли Шевченко в своїх „Гайдамаках“ два рази малює нам бенкети серед пожарів, у Лисянцї й Уманї, коли сьпіває, як то
серед базару
В крові гайдамаки ставили столи,
Де що запопали, страви нанесли
І сїли вечерять —
то мусимо сказати, що він іде проти того Штайнталевого закона, тягне нашу уяву від звичайного ряду ассоціяций до незвичайного.
Подібних прикладів маємо у Шевченка і загалом у поезиї богато. І так ідея недїлї викликає в нашій душі образи спокою, тиші, молитви, сьвяточно прибраних людей; у Шевченка не те:
У недїлю не гуляла,
На шовк заробляла
Та хустину вишивала.
До таких силоміць счіплених ассоцияций у Шевченка треба залїчити чимало його улюблених зворотів, як ось: „недоля жартує“, „пекло сьмієть ся“, „ніч стрепенулась“, „лихо сьмієть ся“, „закрий серце очи“, „лихо танцювало“, „журба в шинку мед-горілку поставцем кружала“, „шляхта кровю упила ся“ і т. д. Се очевидно не припадкове явище; поет навмисно завдає трудности нашій уяві, щоби розбурхати її, викликати в душі те саме занепокоєнє, напруженє, ту саму непевність та трівогу, яка змальована в його віршах. Пориваючи нашу уяву від звичайних до незвичайних ассоціяций він осягає один із наймогутнїйших способів поетичного мальованя — контраст. Що чинить маляр кладучи на малюнку близько одну коло одної дві плями ріжних колїрів, що стоять далеко один від одного в скалї барв, те саме осягає поет, шарпаючи в відповіднім місцї нашу уяву від звичайного ассоціяцийного ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дїєть ся особливо в тих творах, де темою є мішані чутя, драматичні ситуациї, сильні людські афекти та пристрасти. Зовсїм инакше в малюнках іділлїчних, спокійних, нескомплїкованих ситуаций, однородних — усе одно, веселих чи сумних настроїв. Тут поет несьвідомо держить ся Штайнталевого правила, тоб то добирає таких ассоціяций, які б заспокоювали, заколисували уяву, а радше — дає вираз тілько тим ассоціяциям, що самі, без нїякого напруженя напливають в його власній успокоєній уяві. Чудовий взірець такого малюнка дав нам Шевченко в своїй вірші „Вечір на Українї“. Вся та вірша, се немов моментальна фотоґрафія настрою поетової душі, викликаного образом тихого, весняного українського вечера.
Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугаторі з плугами йдуть,
Сьпівають ідучи дївчата,
А матері вечерять ждуть.
Як бачимо, поет без нїякої особливої прикраси, простими, майже прозаічними словами малює образ за образом, та придививши ся близше, бачимо також, що ті слова передають власне найлекші ассоціяциї ідей, так що наша уява пливе від одного образа до другого легко мов той птах, що ґраціозними закрутами без маху крил пливе в повітрі все низше і низше. В тій легкости і натуральности ассоціованя ідей лежить увесь секрет поетичної принади сеї вірші.
Друге Штайнталеве правило дуже широке. В ньому містить ся той звісний факт, що нам зовсїм легко проговорити „Отче наш“ від початку до кінця, але дуже трудно від кінця до початку. На сьому правилї полягають усякі мнемотехнічні штуки, нпр. подаванє граматичних виємків уложених в вірші (panis, piscis, crinis, finis і т. д.). Та на ньому полягає й те, що називаємо поетичною ґрадациєю. Поет веде нас натуральним шляхом ассоціяциї ідей від части до цїлости, сю цїлість показує знов як часть більшої цїлости і так піднїмає нас неначе по ступнях що раз висше, щоби показати нашій уяві широкий кругозір. Отсе й є секрет сильного впливу, який роблять на нас початкові вірші Шевченкового заповіту:
Як умру, то поховайте
Мене на могилї
Серед степу широкого
На Вкраїнї милій.
Вже слово „поховайте“ будить в нашій уяві образ гробу; одним замахом поет показує нам сей гріб як частину більшої цїлости — високої могили; знов один замах, і ся могила являєть ся одною точкою в більшій цїлости — безмежнім степу; ще один крок, і перед нашим духовим оком уся Україна, огріта великою любовю поета.
Прикладів такої ґрадациї дуже богато у Шевченка і у всїх поетів і я не буду їх тут нагромаджувати. За те я вкажу приклади иньшої ґрадациї, доконаної на підставі сего самого правила тілько в зовсїм противнім порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруженє нашої уваги, поет поступає противно, веде нас від цїлости до части, відси до ще меншої части і так далї, аж до якоїсь дрібної точки, в котрій власне, чи природно чи тілько переносно, лежить уся вага його твору. Є се так названий з французька пуант (pointe), так сказати вістрє, яким кінчить ся твір. Вживанє і надуживанє сего ефекту характеризує звичайно поезию в добі переситу і перерафінованя, та було б несправедливо заборонювати поетам взагалї сего риторичного способу. Ми стрічаємо його в народнїх піснях, хоч рідко, стрічаємо і у нашого Шевченка, котрому певно нїхто не закине нагінки за пустими риторичними ефектами. Наведу тут тілько один приклад сего рода з Шевченкової поезиї, з вірші „Хустина“ (Кобзарь I, 179–180):
Іде військо, іде друге,
А за трейтім з тиха
|
|
Китайкою криту,
А за нею з старшиною
Іде в чорній свитї
Сам полковник компанїйський,
Характерник з Сїчи,
За ним ідуть осаули
Та плачуть ідучи.
Несуть пани осаули
Козацькую збрую:
Литий панцир порубаний,
Шаблю золотую,
Три рушницї-гаківницї
І три самопали,
А на збруї козацькая
Кров позасихала.
Ведуть коня вороного —
Розбиті копита,
А на йому сїделечко
Хустиною вкрите.
Будова сего опису на прочуд майстерна. З разу широчезний горізонт — аж три війська; за третім жалібний похід, труна, полковник, осаули; наша увага звужуєть ся, та разом з тим заострюєть ся, ми добачаємо чим раз менші деталї, яких не бачили вперед обіймаючи оком велику масу. Осаули несуть збрую, ми бачимо на панцирі слїди рубаня, на всїй збруї засохлу кров; серед того походу йде кінь без їздця, ми бачимо на ньому порожне сїдло, а на тім сїдлї хустину, дрібнесеньку річ, та рівночасно таку, в котру поет чарами свойого слова вложив усю траґіку сего козака, що лежить у домовинї і ще одної живої людини — дївчини, що вишивала сю хустину, що надїяла ся бачити в нїй символ свойого щастя, символ слюбу з любим козаком, а тепер бачить символ слави козацької — смерти в оборонї рідного краю.
Тим самим правилом вияснюєть ся й та легкість, з якою наша уява від частин іде до цїлости. Ось нпр. у чудових віршах Шевченка:
Готово! Парус розпустили,
Посунули по синїй хвилї
Поміж кугою в Сир-Дарью
Байдару і баркас чималий.
Можна сказати, що поет зовсїм несьвідомо, тілько завдяки свойому поетичному чутю зумів змалювати тут момент, коли корабель рушає з місця, даючи нам отсю зовсїм натуральну ґрадацию образів: коменда на кораблї (готово!), розпущений парус, синї хвилї і в кінцї байдара і причіплений до неї баркас.
Третє Штайнталеве правило є властиво тілько иньший вислов другого. Згадавши клепку ми в уяві з нехотя доходимо до образа бочки, та згадавши бочку нам не так легко згадати одну її складову частину. Та поет дуже часто і тут вибирає власне труднїйшу дорогу, щоби добрати ся до нашого серця. Він перед нашими очима розбирає цїлість на її части, як се бачимо нпр. у Шевченковій „Чумі“:
Весна. Садочки зацьвіли
Неначе полотном укриті,
Росою божою умиті
Білїють. Весело землї,
Цьвіте, красуєть ся цьвітами,
Садами, темними лугами.
Сей спосіб представленя можна би назвати аналїтичним і він здибаєть ся в поезиї досить рідко.
Зводячи до купи те, що ми сказали про ассоціяцию ідей і її закони, можемо сказати, що поети — розумієть ся, несьвідомо, користують ся тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанєм раз ведуть нашу уяву туди, де відбуваєть ся найлекша ассоціяция, а иньший раз туди, де вона труднїйша. Обі дороги однаково добрі, хоча для ріжних цїлей.
В 1884 р. Лєметр розбираючи повість Золя „L' Oeuvre“ висказав з нехотя дуже цїкаву думку: повісти сего майстра „натуралїзму“ роблять на него вражінє кошмара, сонного привиду. Лєметр думав мабуть, що таким осудом на смерть розбив Золївський натуралїзм, а тимчасом він з нехотя дав сьвідоцтво одній правдї, що Золя попри всї свої натуралїстичні доктріни і дивацтва є таки поет, великий поет і хоча доктріна зробила його, як каже Лєметр, „невольником одної епохи, одної сїмї, одної породи людей і одної писательської методи“, то про те він виповнюючи свій плян творить так, що його твір набирає житя і плястики, пориває і звязує душу читачеву, опановує її подібно до сонної змори, кошмара.
Порівнанє поетичної фантазиї з сонними привидами, а в дальшій лїнїї з галюцинациями, тобто з привидами на яві, не є пуста забавка. Се явища одної катеґориї; творячи свої постатї поет в значній мірі чинить те саме, що природа викликаючи в людській нервовій системі сонні візиї та галюцинациї. Значить, кождий чоловік у снї або в горячцї є до певної міри поет; студіюючи псіхольоґію сонних візий та галюцинаций ми будемо мати важні причинки до пізнаня поетичної фантазиї і поетичної творчости.
Я не думаю тут вдавати ся в широкі розвідки, а відішлю цїкавих до богатої лїтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих Єгиптян, Греків та Римлян. Їм надавано віще значінє, божеське насланє, так само як і поезиї. Снами займали ся у Греків фільозофи (Арістотель De divinatione) і лїкарі (Гіппократ, Ґалєн). Для вжитку одних і других зладив Артемідор цїлу книгу, де зведено і усістемізовано массу снів (Онейрокрітікон). Новійша психольоґія займає ся ними також дуже пильно, по части з лїкарського погляду, при діяґнозї хороб (гл. Macaris, Du sommeil, des rêves et du somnambulisme dans l' état de maladie. Lyon 1857), а поперед усего з психольоґічного, щоби на них слїдити істоту і вдачу духових функций (гл. Maury, Le sommeil et les rêves, Paris 1878, Volkelt, Die Traumphantasie, R. Vischer, Studien über den Traum (Beilage zur Allg. Zeitung 1876), Scherner, Das Leben des Traumes, відповідні уступи в Вундтовій Physiologische Psychologie і Carl du Prel, Psychologie der Lyrik). Для нас важно тут тілько вказати, в чім сходить ся сонна фантазия з поетичною і для сеї цїли ми користуємо ся названою книжечкою Дю Преля.
Поперед усего: як повстають сонні привиди? Щоби се вияснити, вийдїм від звичайних вражінь. Як повстають звичайні вражіня? Так, що зі зверхнього сьвіта доходять до наших змислів певні механїчні чи хемічні імпульси (тверді тїла, плини, запахи, тремтїня етеру або елєктричні рухи) і удїляють ся нашим нервам. Нерви проводять їх до певних мізкових центрів і в комірках нашої мізкової субстанциї повстає образ того центра, з якого вийшов даний імпульс. Та вроджена сила нашого мізку така, що сей образ не уявляє ся нашій сьвідомости там, де він справдї є, т. є. в комірках нашого мізку, а неначе в проєкциї у зверхнїм сьвітї, там, відки вийшов імпульс або відки нам здаєть ся, що він вийшов. Се є жерело і спосіб нашої змислової перцепциї (відбираня вражінь зверхнього сьвіта) та заразом жерело наших змислових іллюзий. Перша часть сего процесу, т. є. натиск імпульсів на наш орґанїзм і доношенє їх до мізку відбуваєть ся без нашого співудїлу, за те друга часть — проєктованє вражінь на зверх, їх уміщуванє в зверхньому сьвітї відбуває ся не без працї нашого розуму, є здобутком довгого досьвіду поколїнь і кождого осібника, хоч звичайно відбуває ся зовсїм несьвідомо.
В снї відбуває ся зовсїм анальоґічний процес, тілько з одною важною зміною. Ті нерви, що приймають вражіня зі зверхнього сьвіта (періферичні) засипляють, не приймають вражінь, а властиво не доносять їх до мізкових центрів, хиба в виємкових разах, коли ті вражіня будуть надто сильні. За те внутрішнє, веґетабільне житє орґанїзму в снї так само сильне або й ще сильнїйше, як на яві і воно викликує тисячні рухи, тони, натиски і зміни в нутрі нашого орґанїзму, на які ми на яві звичайно не звертаємо уваги, та котрі тепер, при часовій паралїзї нашої уваги і нефункціонованю періферичних нервів без перешкоди доходять до мізкових центрів. І тут дїєть ся чудо. До мізкових центрів доходять, так сказати, телєґрафічні звістки про якісь рухи, тони, блиски і т. и. і ті центри на власну руку, не контрольовані періферичними нервами, але на підставі привички витвореної тими нервами, уміщують усї ті телєґрафовані звістки в зверхнїм сьвітї, а що він моментально задля нефункціонованя періферичних нервів не істнує для нашого орґанїзму, то мізкові центри самі з власного запасу творять собі той зверхнїй сьвіт, т. є. викликають нагромаджені в них образи зверхнього сьвіта, відповідні до тих сьвіжих вражінь, які доходять до них. Так нпр. молєкул крови натисне на слуховий нерв у голові, і щож дїєть ся? До слухового центра в мізку доходить від слухового нерва, так сказати, слїпий алярм. Центр перціпує се як гук і в тій хвилї зпоміж образів нагромаджених у тім центрі, встає один, чим небудь схожий з тим гуком, нпр. образ гуку пожарного дзвона. Сей образ на підставі закона про ассоціяцию образів викликає відповідні образи зору, запаху, дотику — і наша сонна фантазия в одній сотній части секунди сотворила в нашій уяві повний, плястичний, живий образ пожару — і в тій хвилї сонний чоловік зриває ся опанований страхом і кричить „крізь сон“: Ратуйте! Горить!
Вже з сего короткого представленя видно, як богато подібного є між творчістю сонної і творчістю поетичної фантазиї. Поперед усего в обох разах процес відбуває ся несьвідомо, „мозок функціонує як чистий продукт природи, а не як жерело субєктивної, рефлєктивної сьвідомости“ (Du Prel, op. cit. 19). В обох разах наша душа дізнає іллюзиї, що витворений несьвідомою дїяльністю мізку сьвіт образів є щось реальне, зверхнє, лежить по за нашим я. В обох разах результат дуже подібний — наглядні, плястичні образи. Як знаємо, сонні привиди відзначують ся такою незрівнаною плястикою, таким ярким кольоритом, яких в дїйсности звичайно не зазнаємо, або зазнаємо в незвичайно подразненім станї, в горячцї, в галюцинациях.
Сон є, як се видно з попереднього, „пробою нашого мізку — вияснити якесь донесене йому вражінє“. От тим то більша часть наших снів має, так сказати, аналїтичний характер. У мене в нозї є терн, у снї почуваю біль, і менї снить ся, що мене кусає гадюка або пес. Із подушки вилїзло перо і скобоче мене по шиї — менї снить ся, що хтось з тиха підійшов до мене і пальцями скобоче мене по шиї. Те, що на дїлї є один момент або якийсь стан, сонна фантазия уявляє як рух, як цїлий драматичний процес. Але те самісїньке чинить і поет. Стан чуми в селї поетична фантазия малює цїлим рядом страшенно пластичних образів:
Чума з лопатою ходила
Та гробовища рила-рила
Та трупом-трупом начиняла
І „со сьвятими“ не сьпівала.
Чи городом чи то селом
Мете собі як помелом.
Подивляти тут треба не тілько плястику поодиноких образів, але їх велике богацтво і ріжнородність: чума являєть ся і як грабар з лопатою і як дяк, що йде за похороном не сьпіваючи, і як хозяйка, що змітає помелом зерно — зовсїм так, як у снї одно і те саме вражінє, коли воно тривке і інтензивне, викликає за чергою ріжні образи, що нечутно переливають ся один у один. Я в снї дістаю битє серця і в тій секундї сонна фантазия докомпоновує менї його причини: мене гонить медвідь, я тїкаю, наскакую на глибокий яр і стрімголов паду в безодню.
Сонна фантазия є не тілько репродуктивна, але й творча: вона потрафить уявити нам такі образи, такі сцени і ситуациї, яких ми в житю нїколи не бачили і не зазнавали. Вона потрафить скомбінувати все те з величезного запасу наших звичайних вражінь і ідей, послугуючи ся збільшеною в снї легкістю в ассоціованю ідей. Для сонної фантазиї стоять отвором усї таємні скритки та схованки нашої нижньої сьвідомости, всї скарби наших давнїх, забутих і затертих вражінь від найдавнїйших лїт, усе те, що наша сьвідомість на яві хіба з трудом може вигребти в памяти, або може й зовсїм не вигребти. І над усїм тим скарбом сонна фантазия панує безгранично, всевладно. Легкість ассоціованя тих образів у снї — величезна, власне задля браку контролї з боку сьвідомости і рефлєксиї. В тім панованю над сферою нашої нижньої сьвідомости і в тій легкости комбінованя лежить увесь секрет сили і богацтва нашої сонної фантазиї, та тут же лежить також увесь секрет сили і богацтва поетичної фантазиї. Ми вже вказували в попереднім роздїлї, як часто поет іде буцїм то против правил звичайної ассоціяциї ідей, з якою легкістю він зводить до купи, комбінує такі образи, які в звичайній уяві тілько з трудом можна звести до купи і як при помочи таких далеких ассоціяций поет викликає в нашій душі власне такі вражіня, які бажав викликати, змушує нас до певної міри переживати те, що зачарувала перед нами його фантазия в словах.
Крім тих снів, котрих основою є безпосереднє, внутрішнє чи зверхнє подразненє нервів і котрі я назвав би аналїтичними, є ще иньша катеґория снів. Звісно, що наше духове житє в границях сьвідомости складає ся з двох катеґорий явищ: 1) вражіня — образи і їх комбінациї — думанє і 2) афекти — чутя — пристрасти. Отжеж коли аналїтичні сни відповідають більше меньше першій катеґориї, а властиво її двом низшим ступням, то другій катеґориї відповідають сни, котрі можна б назвати символїчними. Те, що на яві ми називаємо абстракцийними словами, бачимо нераз у снї в якімсь однім конкретнім образї, взятім инколи зо сфери дуже далекої від даного предмету. І так закоханому дуже часто снять ся барвисті, пахучі квітки; чоловікови в веселім, погіднім настрою духа снить ся, що він купає ся в чистій водї; в молодости, коли фізичні і духові сили доходять до повнї розвою, нам часто снить ся, що лїтаємо в повітрі або перескакуємо широкі рови чи навіть доми; чоловікови, що боїть ся напасти ворогів або дізнав такої напасти, снить ся, що його кусають пси; чоловікови, що дізнав ся про якусь страшну, несподївану новину, снить ся, що паде в пропасть і т. и. Ся символїка сонних привидів з давен давна звертала на себе увагу людей і була головною основою ворожби з снів (онейромантиї) і приписувана снам віщого, пророцького значіня. Цїкаво, що та сама здатність до символїзованя є також одною з головних характерних прикмет поетичної фантазиї.
Поетична так само як і сонна фантазия не любить абстрактів і загальників і залюбки транспонує їх на мову конкретних образів. Шекспір називає смерть „старим дзвонарем“ або „лисим паламарем“; Лєнау символїзує минувшість ось у яких картинах:
Friedhof der entschlafnen Tage,
Schweigende Vergangenheit:
Du begräbst des Herzens Klage,
Ach, und seine Seligkeit!
Особливо богатою символїкою визначуєть ся поезия Шевченкова. У него жаль висловлюєть ся картиною: „серце плаче та болить“, смерть являєть ся в образї косаря, що то
По над полем іде,
Не покоси кладе,
Не покоси кладе — гори,
Стогне земля, стогне море,
Стогне та гуде.
Єго думи, то „сизі голубята, що прилїтають ізза Днїпра у степ погуляти“; проблиск радости по довгих днях смутку він малює ось як:
І стане ясно перед ним
Надїя ангелом сьвятим
І зоря, молодість його,
Витає весело над ним. (II, 14)
Виж украли,
В багно погане заховали
Алмаз мій чистий, дорогий,
Мою, колись сьвятую, душу.
Мовчанку своїх знайомих в часї його засланя характеризує вельми плястично:
А їм неначе рот зашито,
Нїхто й не гавкне, не лайне,
Неначе й не було мене. (II, 15).
Таких символїчних образів богато майже в кождім творі нашого Кобзаря; їх богацтво, натуральність і плястика, се найлїпше сьвідоцтво його великого поетичного таланту. Читаючи їх ми бачимо наглядно, що він не підшукував їх, не мучив ся компонуючи їх, що вони самі плили йому під перо, бо його поетична фантазия, так само як сонна фантазия кождого чоловіка, була самовладною панею величезного скарбу вражінь і ідей нагромадженого в долїшнїй сьвідомости поетовій, що вона так просто і без труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловік абстрактами та льоґічними висновками.
Др. Іван Франко.
