ЛНВ/6/5/Із секретів поетичної творчости
| ◀ Три в однім човнї (крім пса) | Лїтературно-науковий вістник Том VI. Книжка V Із секретів поетичної творчости III. Естетичні основи (Іван Франко) |
Промова А. Єфименкової ▶ |
|
Ми вже сказали, що змисл зору дає найбогатший материял для нашого психічного житя, а тим самим і для поезиї. Пригадаймо тілько великі контрасти сьвітла і темноти і безконечну скалю колїрів, пригадаймо такі понятя, як високість і низькість, красота і бридкість, форма і рух, такі образи як небо, поле, земля, гори, а зрозуміємо, як глубоко сягає в нашу душу вплив здорового змислу. Гарний приклад великої ролї, яку мають образи, взятї з обсягу зорового змислу, в народнїй поезиї, дають нам важні і характерні epitheta ornantia, якими радо послугуєть ся народня пісня. Користуючи ся богатою збіркою тих епітетів, зладженою Міклошічем (Dr. Fr. Miklosich, Die Darstellung im slavischen Epos, Denkschriften der k. Akademie der Wiss. in Wien. Phil.-hist. Classe, Bd. XXXVIII, 1890, стор. 28–40) я подаю тут ось який цифровий огляд:
У сербських піснях епітетів прикметникових є 97, а іменникових 25; між першими із обсягу зору взятих є 35, між другими 5; із обсягу дотику 2+5, із обсягу смаку 5, із обсягу слуху 1. У болгарських піснях на 58 постійних епітетів 21 узято з обсягу зору, 16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а 1 з обсягу слуху. В росийських піснях таких епітетів начислив Міклошіч 64, з них зорових є 18, дотикових 13, смакове 1, слухові 2. В українсько-руських піснях епітетів 38, з них зорових 17, дотикових 10, слухове 1. Загалом можна сказати, що в славянських епічних піснях на 279 постійних епітетів 173 (62%) взято з обсягу змислових вражінь, а з тих 96 (55⅓%) узято з обсягу зору, 65 (37·57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з обсягу слуху. Інтересно, що у південних Славян, у Сербів і Болгар, запас епітетів загалом найбогатший, між ними найбільший процент епітетів змислових, а між тими знов найбільше власне зорових. Те саме треба сказати і про порівнаня. Сербська пісня порівнює молодого парубка до гарної китицї квіток; дївчина називає любка своїми чорними очима. Поява героя на обрію описуєть ся ось як:
Бачите ви оттой бовдур мряки,
Бовдур мряки з під чорного лїса?
Тая мряка — Королевич Марко.
Поїздка юнака по полю, се полет зірки по небі:
Пак се ману преко польа равна,
Кано звезда преко ведра неба.
Мілош виїжджає на поле, „мов яркеє із за гори сонце“. Дуже гарно малює иньша пісня похід юнаків.
Ой то суне хмара від Котара,
А крізь хмару блискавки блискочуть;
А як тая хмара підняла ся,
З під копит так курява зняла ся;
Як крізь хмару блискавки блискочуть,
Так блискочуть зброї на юнаках.
Ще один цитат — опис дївчини вродливицї, характерний і з многих иньших причин, а головно тою масою зорових образів, з яких зложено малюнок:
Гарна вона, краща й буть не може!
Бо що станом — тонка і висока,
А що личком — біла і румяна,
Наче з ранку виросла до півдня
В тиші проти сонця весняного.
Очи в неї — два щирі клейноти,
А ті брівки — морськії веселки,
А рісницї — ластівячі крила,
Руса коса — шовкове повісмо,
А устонька — цукровий замочок.
Білі зуби — бісера дві низки,
А рученьки — лебедині крила,
Білі груди — два голуби сиві.
Слово мовить, мов голуб воркує,
А всьміхнеть ся, мов сонечко гріє.
На горі, горі снїги, морози,
А на долинї руженька цьвите.
Жаль прирівнюєть ся до студеної роси по зеленій траві. Коломийка говорить:
Молодицї як зірницї, дївчата як сонце,
Ой напишу, намалюю, поставлю в віконце,
або висловлює таке саме порівнанє краси дївочої з зорею иньшим, більше поетичним способом:
Ой упала зоря з неба тай розсипала ся,
А дївчина позбирала тай підтикала ся.
Дуже інтересний паралєлїзм бачимо в отсїй піснї, де дївчину прирівняно до калини:
Червона калино, чого в лузї стоїш?
Чи цьвіту жалуєш, чи стужі ся боїш?
Цьвіту не жалую, стужі ся не бою,
Сама я не знаю, як зацвисти маю.
Зацвила би-м біло — люде не пізнають,
Зацвиту червоно — гилє обламають.
Молода дївчино, чого сумна ходиш?
Чи головка больна, чи сьвіту-сь не вольна?
Головка не больна і я сьвіту вольна,
Три ночи не спала, один лист писала
До того жовняра, що-м вірне кохала.
Неначе птахи чорні в гаї
Козацтво сьміливо лїтає.
Загально звісне є порівнанє: „Червоною гадюкою несе Альта вісти“. В „Катеринї“ читаємо:
А без долї біле личко
Як квітка на полї:
Пече сонце, гойда вітер,
Рве всякий по волї.
Дївчина у него часто є рожевим цьвітом. Катерина „як тополя стала в полї при битій дорозї“. Дитина „червонїє як квіточка в ранцї під росою“. Розпука „коло серця як гадина чорна повернулась“. Зима в Московщинї: „Як те море, біле поле снїгом покотилось“. В загалї богацтво мальовничого елєменту додає „Катеринї“ незвичайного повабу.
Дуже часто поет послугуєть ся грою колїрів у природї, щоб характеризувати зміну людського чутя. Є се звісна поява, що в добрім настрою чоловікови вся природа видаєть ся ясною, всьміхнутою, сьвіжою і веселою, а в пригнобленю понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрій українського народа по битві під Берестечком Шевченко співає:
Ой чого ти почорнїло
Зеленеє поле, —
де зелений колїр очевидно є символом здоровля, сили, краси і надїї, які були перед битвою, а чорний символом пригнобленя по битві.
Та не треба забувати, що правдиві поети нїколи не позволяють собі тих кольористичних орґій, у яких любують ся теперішнї декаденти та плєнеристи пера і чорнила. Їх описи виглядають радше як вказівки для маляря або як прайскуранти ріжних вишуканих фарб, анїж як поетичні креациї. А погляньте, як описав Шевченко вечір в українському селї весною — на що вже мотив здібний до якого хочете кольористичного трактованя!
Садок вишневий коло хати,
Хрущі над вишнями гудуть,
Плугатирі з плугами йдуть,
Сьпівають ідучи дївчата,
А матері вечерять ждуть.
І знов бачимо анальоґічну процедуру до тої, яку ми видали попереду: поет коли береть ся малювати, то не чинить се виключно красками, фарбами, котрі у него властиво є тілько словами, счіпленєм таких а таких шелестів і гуків, але торкає ріжні наші змисли, викликає в душі образи ріжнородних вражінь, але так, щоб вони тут же зливали ся в одну орґанїчну і гармонїйну цїлість. Ось у наведенім висше куплєтї перший рядок торкає змисл зору, другий слуху, третїй зору і дотику, четвертий зору і слуху, а пятий знов зору і дотику; специяльно кольористичних акцентів нема зовсїм, а про те цїлість — український весняний вечір — встає перед нашою уявою з усїми своїми колїрами, контурами і гуками як жива. Натомісь ми бачимо, як поет уживає кольористичних ефектів зовсїм не там, де вжив би їх маляр, а для характеристики психічного настрою людей. І так він характеризує кріпацтво: „Чорнїйше чорної землї блукають люде“; своє житє в неволї:
Каламутними болотами
Між бурянами, за годами
Три годи сумно протекли.
Додаймо сюди ще такі народнї звороти, як „у тебе зелено в голові“ (ти ще молодий та дурний), „у тебе на бородї гречка цвите“ (борода сивіє, значить ти старієш ся), „чоловік сорокатої вдачі“ (непостійний), згадаймо Міцкевичеве
Zaczerwienił się od złości,
Oblał się żółcią zazdrości, —
а зрозуміємо, який обширний є обсяг зорових образів у поезиї.
Так само як слух, має також і змисл зору крім поезиї свою специяльну штуку, а властиво кілька родів штуки, що їх разом зовемо „плястичними штуками“ (die bildenden Künste); з них найважнїйші є малярство і різьба. Лишаючи на боцї різьбу, а також такі роди штуки, як архітектуру, танець і штуку драматичну, ми повинні роздивити тут відносини між поезиєю і малярством, як двома найважнїйшими нарістями людської артистичної творчости, такими, що дають для творчого духа найширше поле, найбільше богацтво форм і способів. Чим подібні, чим ріжні вони між собою?
Як звісно, малярство силкуєть ся при помочи лїнїй і красок, відповідно уложених на таблицї (полотнї, папері, дереві, блясї, стїнї і т. и.) передати нам чи то якусь частину дїйсного сьвіта (людське лице, сцену, крайобраз), або якусь думку виявлену також постатями взятими більше або менше живцем з природи (ріжні аллєґоричні фіґури, історичні та релїґійні малюнки). Сама природа сеї штуки жадає того, що все зображене нею мусить бути недвижне і незмінне; сьвітло і тїнь держить ся все на однім місцї, люди і зьвірі стоять чи лежать усе в одній позициї, з одним виразом лиця, колїри лишають ся все однакові, хоч у дїйсній природї все те підлягає ненастанним змінам, рухови та обмінї материї. Можна сказати, що кождий образ, се частина природи вихоплена з невгавного виру житя і закріплена на таблицї. Малярство ріжнить ся від дїйсної природи своєю недвижністю.
Та се ще зовсїм не значить, що твори сеї штуки і на нас роблять вражінє недвижности та мертвоти. Певна річ, вони можуть робити й таке вражінє, але можуть робити й зовсїм противне. Власне до найкращих тріумфів малярської штуки належить — при помочи способів, що властиво віддають тілько спокій і нерухомість, викликати в нашій душі вражінє руху. Інколи ми, самі про те не знаючи, висловлюємо се, коли про добрий портрет мовимо: здаєть ся, живий, от-от промовить. Хто бачив хоч у репродукциї образи Рєпіна, такі як „Запорожцї“ або „Іван Грізний, що вбиває свойого сина“, той зрозуміє, що значить сказати: „в тім образї богато руху“, зрозуміє, чому нервові люде млїли зирнувши уперве на „Івана Грізного“, чому дами невільно і несьвідомо хапають рукою свої сукнї опинивши ся перед малюнком Айвазовского, де зображено одну-однїсїньку морську хвилю, що немов ось-ось і кинеть ся на зрителїв. І різьба вміє також своїми найкращими творами викликати сю ілюзию руху, і прим. при видї бельведерського Аполлона у нас мимовільно піднїмають ся груди, а при видї ґрупи Ляокоона корчать ся мускули, мов з болю і обридженя перед гадюками. Так само перед гарними пейзажами ми почуваємо нераз сьвіжий подих холоду, горяче соняшне промінє, а уява переносить нас чи то в холод під намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту стежку, що вєть ся ген далеко по склонї гори; ми самі собою вносимо рух у той куточок природи, який закріпив маляр, і власне в тім лежить головне і всїм доступне естетичне вдоволенє, яке дають нам добрі малюнки. А яка-ж мета поезиї? І вона також властивими собі способами передає якийсь шматок дїйсности, закріплює його в вузкій (в прирівнаню до дїйсности) рамцї, піднїмає його також понад водоворот дїйсного житя і передає без дальшої зміни потомности. І поезия має таку саму мету — властивими їй способами репродукувати в душі читача чи слухача ті самі моменти житя (рухи, ситуациї), які закріпив у поетичному творі його автор. Значить, і вихідна точка і мета обох сих форм артистичної творчости зовсїм однакові. Можна би додати, що по троха однаковий і спосіб, яким вони осягають сю мету. Адже наша писана чи друкована поезия також в першій лїнїї обертаєть ся до зору, оперує цїлою системою кольорових плямок (лїтер), що викликають в нашій тямцї відповідні їм слова, а подекуди навіть (при тихім читаню) се посередництво слів зводить ся до minimum і лїтери від разу викликають в нашій уяві конкретні образи відповідні словам, які творять лїтери написані в книзї. Правда, поезия поки що менше піддаєть ся такому „скороченому поступуваню“, як проза; поезия вживає ритму і риму і ріжнородних способів, які дає мельодийність мови, на те, щоб окрім зору раз у раз відкликати ся до слуху. Але найновійший нїмецький напрям, розпочатий згаданим у попереднїм роздїлї Арно Гольцом, відкидаючи всї мельодийні придабашки і оперуючи самими простими словами в їх первіснім, конкретнім значіню, очевидно йде до того, щоб зробити друковану поезию sui generis образковим письмом, де би чоловік зирнувши на слово не потребував репродукувати собі його слухового еквівалєнту, а репродукував би просто відповідний йому образ конкретного явища.
Та на сьому й кінчить ся подібність сих двох штук. Бо коли малярство апелює тілько до зору і тілько посередно, при помочи зорових вражінь, розбуджує в нашій душі образи, які найзвичайнїйше являють ся в асоцияциї з даним зоровим вражінєм (нпр. бачимо на малюнку дерева з повгинаними в однім напрямі гильами і вершками, і догадуємо ся, що се є вітер, або бачимо голі дерева і закутаного, скуленого чоловіка і заключаємо, що йому зимно і т. и.), то поезия апелює рівночасно до зору і до слуху, а далї, при помочи слів, і до всїх иньших змислів і може викликати такі образи в нашій душі, яких малярство нїяким чином викликати не може. Та головно, апелюючи від разу до двох головних наших змислів, до зору і до слуху, поезия лучить у собі дві, на перший погляд суперечні катеґориї: простору і часу. Вона може показувати нам річи в спокою, розміщені одні обік одних, і в руху, як одні наступають по одних. Се може декому видати ся парадоксальним; ще перед 100 роками Лєссінґ у своїм „Ляокоонї“ твердив зовсїм не те, вбачаючи власне головну, бодай чи не одиноку ріжницю між поезиєю і малярством в тім, що малярство панує виключно в катеґориї місця, а поезия в катеґориї часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters, so wie der Raum das Gebiet des Malers). Але се становище вже давно пережило ся і потребує значної поправки. Досить розміркувати ось що. Малюнок, хоч би який малий, ми приймаємо в свою душу не весь від разу, а частями, зосереджуючи зір, хоч би як коротко, раз на однім, потім на другім, третїм деталї, виконуючи очима і фантазиєю певний рух, поки обіймемо цїлість. І доки ми дивимо ся на малюнок, наші очи все блукають з одного деталя на другий; щоби скупити в собі вражінє цїлости, ми або відвертаємо ся, або прижмурюємо очи, або відступаємо так далеко від малюнка, щоб деталї щезали, зливали ся в наших очах. Значить, хоча артист усї ті деталї помістив один при другім перед нашими очима, немов би виключно в катеґориї місця, ми перципуємо його твір частями, в катеґориї часу і руху. Те самісїньке дїєть ся також з поезиєю. Адже кождий поетичний твір, написаний чи надрукований, лежить також у катеґориї місця, простору; те, що вмістив у ньому автор, так само незмінне, дане раз на все, покладене одно обік другого, як на малюнку; і перцепция відбуваєть ся тут так само в катеґориї часу, ми йдемо очима з одного деталя, від одного образа до другого, поки не пройдемо цїлість. Тілько що поет дає нашій уяві далеко більшу задачу, малює їй не одну сцену, не одну постать, а звичайно цїлі, нераз безмежно широкі панорами, з колїрами, постатями, з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лєссінґова антітеза поезиї і малярства не може вважати ся вірною; хоч не в однаковій мірі, а все таки обі ті галузи штуки простягають ся в обох катеґориях — простору і часу, мають у собі спокій і рух. Ми мусимо вести нашу аналїзу глубше, щоб докопати ся їх дїйсної, прінціпіяльної ріжницї. Найлїпше зробимо се, придивляючи ся якому небудь поетичному творови, та такому, що власне робить найбільше „живописне“ вражінє. От приміром загально звісна пісня Генріха Гайне:
|
Am fernen Horizonte
|
Усе, що містить ся в перших двох куплєтах, є немов опис малюнка або немов докладні вказівки для маляря, як має намалювати картину. Вихідна точка — море, човен. Далеко, на краю обрію, ледво виступаючи з вечірньої мли, маячіє місто з вежами. Море сїре, злегка поморщене від вітру, весляр звільна сїче його веслами. Окрім сего останнього, чого маляр не може віддати докладно, а що може зазначити символїчно (лїнива, сумовита поза весляря, не дуже високо понад водою піднесені весла), все иньше дуже добре надаєть ся для маляря. Нїякісїньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє по просту, майже прозаїчно. Він малює словами, не силкуючись на мальовничі фрази, не додаючи від себе нїчого або майже нїчого. І колиб талановитий маляр пішов за його вказівками і намалював нам отсей самий пейзаж, він міг би самими лїнїями і колїрами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплєтах своєї піснї, міг би не тілько показати нам такий а такий шматок природи в такім а такім осьвітленю, але надто навіяти на нас якийсь сумовитий, тужливий настрій. Але тут була би й границя його творчости. А для поета се тілько початок, так сказати, декорация сцени. В останньому куплєтї він відкриває нам свої секрети, перескакує на такі стежки, на яких маляр не може бігти з ним навзаводи. Візьмім зараз два перші рядки: „Сонце ще раз піднїмаєть ся з землї, сиплючи промінєм“. Що може з сего зробити маляр? Він може намалювати нам сонце або над землею, або під землею, але воно буде десь уміщене (на скілько маляр в загалї може намалювати його), буде в однім місцї, недвижне; нїяким сьвітом він не передасть нам того вражіня, яке одержує поет, гойдаючи ся в човнї на морських хвилях і бачучи в хвилї піднесеня човна на хребет хвилї ще раз сонце понад рівнем землї, раз, на секунду, з усїм його блиском. Се одно. Але і се ще не є головна річ. В тім моментальнім блиску сонця поет ще раз бачить місто і ще раз бачить у тім містї те місце, може вежу того дому, де живе його любка, що відцуралась його. І се поет висловляє простісїнькими, зовсїм прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цїла драма. Тут є і акцент горячого, молодечого чутя („das Liebste“), і біль розлуки. Два останнї слова, се шпиль (pointe) цїлої пєси, з них кидаєть ся певний відтїнок, уже не кольористичний, а чутєвий, на цїлу поему. Тепер ми розуміємо, що жене поета на море, що змушує його озирати ся на далеке місто на березї, чому як раз він вибрав для свойого малюнка момент, коли сонце западає під рівень землї, чому він любуєть ся тим сїрим колїром водяного шляху, чому весляр веслує „сумним тактом“. Останнї слова піснї надають усьому иньший, глубший, символїчний змисл, додають малярським мотивам музикальности. Ми починаємо добачати, що властиво маляр із поетового малюнка може передати тілько незугарну копію, мертве тїло. Він намалює нам місто на морськім березї на краю обрію, але те місто буде стояти, — у поета воно являєть ся, виринає перед очима і сего не передасть маляр. Він намалює нам море пофалдоване вітром, але не передасть нам того почутя, як сей вітер „тягне“ і що він „вохкий“; він покаже нам весляря з веслами, але щоби такт, з яким падають ті весла у воду, був сумний, сего він нїяк не потрафить передати нам. Значить, у чім же тут секрет? А в тім, що поет може в кождій хвилї з домени зорового змислу перескочити в домену всякого иньшого змислу, а маляр привязаний тілько до сего одного. Задля сего поет малює иньшим способом, нїж маляр. Бо коли маляреві риси, раз положені на полотно, лежать на ньому недвижно і в нашій уяві лишають тілько недвижні, мов замерзлі образи, навіть коли тими образами символїзуєть ся рух, — то поетові риси (слова, вірші), хоч лежать також недвижно на папері, але в нашій уяві репродукують рух, зміну, величезну ріжнородність житєвих проявів. Отсе й є та поправка, якої потребує різка Лєссінґова дістінкция. Не те відріжнює маляря від поета, що теми одного лежать виключно в катеґориї місця, а другого в катеґориї часу, а те, що технїка одної штуки звязана нерозривно тілько з одним змислом зору, коли тимчасом друга дає можність апелювати до всїх змислів.
Іван Франко.
|
Ця робота перебуває в суспільному надбанні в усьому світі. Цей твір перебуває в суспільному надбанні в усьому світі, тому що він опублікований до 1 січня 1929 року і автор помер щонайменше 100 років тому. |