ЛНВ/6/6/Із секретів поетичної творчости
| ◀ Латинська ода до вельосіпеда | Лїтературно-науковий вістник Том VI. Книжка VI Із секретів поетичної творчости III. Естетичні основи (Іван Франко) |
З росийської України ▶ |
|
Маляр малює природу при помочи лїнїй і колїрів. А як малює поет?
Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичні ефекти, хоча, розумієть ся, ті ефекти нїколи не можуть бути такі безпосередні, як у маляря. Маляр дає нам вражінє колїрів, поет викликає тілько спомини колїрів; маляр апелює безпосередно до змислу, поет до уяви. Се перша і дуже важна ріжниця.
Друга, ще важнїйша, лежить в тім, як поет малює лїнїю. Маляр малює її просто, кладе її перед наші змисли; поет не може зробити сего; він мусить способами властивими поезиї викликати в нашій уяві образ лїнїї, і тут виявляєть ся величезна ріжниця між поезиєю і малярством. Візьмім для прикладу приднїпрянський пейзаж: високий беріг, яр, село в низу, ще низше Днїпро, за Днїпром на березї каплиця. Маляр покаже нам усе те кількома рисами, закріпить контури на папері так, як вони являють ся його оку в своїй лїнїйній недвижности, в спокою. Поет малює сей пейзаж ось як (Шевченко, II, 89):
|
Із хмари тихо виступають Днїпро з лугами виграває… |
Навіть лишаючи на боцї порівнаня ми бачимо, що поет внїс у свій малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у него не стоять перед очима, а виступають; хатки не просто білїють ся, а виглядають, Трахтемиров мов з пересердя розкидав свої хати і т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождім кроцї. Вона по части лежить уже в мові і має своє жерело в стародавнїм, антропоморфічнім поглядї на природу, що панував тодї, коли творила ся мова, а по части в нашій психольоґії і в тім несьвідомім зчіплюваню образів, що є в значній части основою нашого думаня. Ми говоримо: сонце заходить, гора піднїмаєть ся високо, шлях спускаєть ся круто в низ, степ стелить ся рівно, яр біжить викрутасами, вулиця простягає ся просто і т. д. Ми вживаємо соток таких зворотів у мові не думаючи про те, що се звороти наскрізь поетичні, що власне се й є спосіб мальованя словами мертвої природи. „Коли я — пише дю Прель — стоячи перед горою поводжу очима по її контурах, як вона піднїмаєть ся з низу до самого вершка і не побачу крутих лїнїй, то скажу: гора звільна підносить ся, або злегка підносить ся. Оба ті вирази дуже інтересні і вони, хоч зрештою взяті на вгад приклади з дуже обширної купи подібних, варті близшого розбору, тим більше, що тілько вглубляючи ся в духа мови ми можемо вияснити собі процес естетичної уяви і закінчити безплодну суперечку між формалїстичною і ідеалїстичною естетикою. „Гора підносить ся звільна“. Відки приходить до сего наша мова, що для означеня відносин у просторі уживає слів, що означують відносини в часї? Здаєть ся, що на се є тілько одна відповідь: Коли мій зір пробігає по контурах гори, то мусить власне піднимати ся звільна — подїя часова; сю дїяльність ока я переношу на предмет, немов би сама гора як яка водяна хвиля власне перед моїми очима піднимала ся в верх, і для того говорю: „гора піднимає ся звільна“.[1] Менї здаєть ся, що крім сеї одної причини є ще й друга — коли не завсїгди, то дуже часто, а власне згаданий уже висше антропоморфізм, про котрий будемо говорити пізнїйше. Тут нам треба тілько зазначити і добре відтїнити, що поет малює мертву природу — оживлюючи її, малює лїнїї при помочи рухових образів. У Шевченка
Оттут бувало із за тину
Вилась квасоля по тичинї,
немов би ми могли бачити той спіральний рух, який робить фасоля; на дїлї ми бачимо тілько його результат. В иньшім місцї поет каже:
Ой три шляхи широкії
До купи зійшли ся,
і так малює нам образ роздоріжя серед поля. Або поле під млою він описує таким способом:
У недїлю в ранцї рано
Поле крило ся туманом,
немов би сей процес відбував ся перед нашими очима. Мертвий кірґизський степ він малює так:
Кругом тебе простягнулась
Трупом бездиханним
Помарнїлая пустиня
Кинутая Богом,
де кожде підчеркнене слово показує нам лїнїї і контури при помочи образів доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:
А з яру
Встає пожар, і диму хмара
Сьвятеє сонце покрива
І стала тьма.
Правда, дїйсний образ такого пожару повний руху, алеж маляр мусїв би той рух усунути і схопити з него тілько певний характерний момент, якусь одну лїнїю і закріпити її на полотнї; поет сим не звязаний, він той самий один момент бере, так сказати, in statu nascendi, малює при помочи рухових, а не недвижно закріплених образів. У него
виступають
Широкії села
З вишневими садочками.
Захід сонця, улюблений малярський сюжет, він, хоч і сам маляр, рисує ось яким наскрізь драматичним способом:
|
За сонцем хмаронька пливе, І сонце спатоньки зове |
У него „очерет без вітру гнеть ся“, у него український пейзаж виглядає ось як:
Он гай зелений похиливсь,
А он з за гаю виглядає
Ставок, неначе полотно,
А верби геть понад ставом
Тихесенько собі купають
Зелені віти.
Таких прикладів у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про иньших великих поетів. І прошу завважити, що в більшинї приведених ось тут прикладів ми маємо дїло не з порівнанями, не з симболїкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкуєть ся як найпростїйше передати те, що бачить чи то на дїлї чи в своїй уяві, силкуєть ся малювати, але малювати способом властивим поетови, не малпуючи маляря. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчости — мальованя лїнїй і контур при помочи рухових образів — два славні уступи з Гомерової Ілїяди — опис Пандарового лука і Ахілевого щита. Змалювати лук — для маляря найпростїйша річ, се його домена. Натомісць для поета, коли він хоче бути плястичним і дати не сам холодний опис і вимір, а дїйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:
Швидко гладеньку стрільбу він ухопив, що точена з рога
Цапа гірського, якому він сам колись груди прострілив,
Як із скали скакав; там у захи́щенім місцї засївши
Стрілив у груди йому, він затріпавсь і впав на камінє.
Роги йому з голови виростали на пядей шіснайцять;
Виточив їх і управив мистець рогово́го майстерства,
Вигладив гарно усе і придав обручки золотії.
Сеє сказав і лишивши її повернув ся до кузнї,
Міхи звернув до горна і велїв їм зади́мать що сили.
Двайцять тих міхів від разу задимало в печі огнисті,
Подуви ріжні шлючи́ у горни́ огнепального вітру,
Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботї до ла́ду,
Як забажає Гефайст для довершеня всякого дїла.
Він до вогню положив непоборного спіжу у тиґлях,
Цину при тім і величнеє золото й срібло блискуче,
Ковало потім упер у колоду і в правую руку
Молот могутнїй узяв, а клїщі взяв у лїву долоню.
Поперед все́го він щит змайстрував металевий, великий,
Кований штучно зо спіжу, і в троє обвив ще довкола
Ясним його обручем і додав іще ретязї срібні.
Пять було блях у щитї, а на верхнїй фіґурок богато
Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.
Землю створив він на нїй і розгойдане море і небо,
Сонце, що вічно по нїм оббігає і місяць блискучий,
І всї знаки, що вінцем облягли небеса: тут Оріон
Сильний, Плеяд увесь рій і Гіяди й Медвідь, що то дехто
Возом небесним зове, і чатує він на Оріона,
І лиш один він нїколи не ниряє в глуб Океана.
І далї йде довгий опис (XVIII, 489—579), як божеський майстер представив на тім щитї цїлу масу побутових образів, і всї вони описані власне як сцени дїйсного житя, повні руху і шуму, а не як мертві малюнки чи скульптури.
Тут може буде пора сказати кілька слів про одно питанє, котре вправдї не поведе нас далї в наших дослїдах над технїкою поетичної творчости, але повинно прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільности.
Не один, читаючи отсї уваги про „естетичні основи“ поезиї, може й запитував себе з розчарованєм: як то, естетичні основи, а про понятє красоти, про сю головну основу естетики і поетичної творчости, доси не сказано анї слова? Аджеж усї естетики, від Канта до Гартмана, вважають головною основою і метою поетичної творчости красоту і починають свої естетичні міркуваня дефінїциєю, що таке є та краса. Щож се за нова естетика така, що торочить нам про змисли, вражіня і образи, а про красу анї слова?Признаю ся читачам, що дискусия про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова „поетична краса“, то вони мають, як побачите зараз, зовсїм окреме, специяльне значінє. Дискусия про красу in abstracto, якою починають ся всї дотеперішнї естетики, по моїй думцї є зовсїм анальоґічна з дискусиєю про „душу“, якою починали ся давнїйші психольоґії. Одна й друга дискусия були зовсїм безплодні, бо переливали з пустого в порожнє, силкували ся вловити в слова щось таке, що не має під собою нїякої реальної основи, є тілько абстракциєю з тисячів ріжнородних об'явів, або є доґмою, артикулом віри, але не предметом дїйсного знаня. І як нова, експериментальна психольоґія, замісь міркувати in abstracto про душу яко про primum agens, починає з противного кінця і аналїзує об'яви і умови психічної дїяльности від найпримітивнїйших аж до найбільше скомплїкованих і силкуєть ся таким робом, аналїтично і індуктивно, доходити до зрозуміня, що є основою всїх психічних актів (див. напр. пречудову з методольоґічного погляду книгу Тена „De l'intelligence“), — так і нова індуктивна естетика мусить приняти за вихідну точку не понятє краси, а чутє естетичного уподобаня, мусить при помочи психольоґії аналїзувати те чутє і далї мусить в обсягу кождої поодинокої штуки розбором її технїчних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміня того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашій душі чутє естетичного уподобаня? Дотеперішня ідеалїстично-доґматична естетика гарцювала на полї абстрактів і не довела анї до якоїсь загально принятої і загально вдоволяючої дефінїциї краси, анї до ясної і науково підпертої відповіди на питанє: що і чому подобаєть ся нам? Вона лишила ся тут при старому de gustibus non est disputandum і не прояснила сумерків, які лежать у самім понятю „gustus“. Одним словом, вона нагадує ту бабу в народнїй фацециї, що жила в темній хатї і силкувала ся внести до неї сьвітло, ловлячи соняшне промінє решетом.
Нова, індуктивна естетика кладе собі скромнїйші завданя. Вона не ловить невловимого решетом сілльоґізмів, не має претензиї на те, щоб з висоти абстракцийного понятя красоти диктувати закони артистичному розвоєви людськости, але стає на становищі далеко низшім, та певнїйшім: поперед усего зрозуміти, а не судити і не приписувати законів. Вона слїдить, що є постійне в змінних людських ґустах, аналїзує чутє естетичного уподобаня, послугуючи ся для сего по змозї докладними, експериментальними методами і не менше докладно аналїзує кожду поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобанє, яке збуджує вона в нашій душі. Сею дорогою вона не надїєть ся дійти до поставленя нїяких законів анї правил для розвою кождої поодинокої штуки, бо навпаки, вона думає, що всякі такі правила, чи то діктовані давнїйше, чи такі, які можна б було подіктувати коли небудь, усе були і будуть мертвою схоластикою і перешкодою для розвою штуки. Певна річ, дослїди сеї нової естетики матимуть не саме історичне значінє. Помагаючи широким масам зрозуміти процес і виплоди артистичної творчости вони тим самим оживлять їх зацїклавленє до сих виплодів, їх любов і пошану для сеї високої, творчої функциї людського духа, а з другого боку вони будуть і для артистів жерелом поученя, помагаючи їм удосконалювати артистичну технїку, остерігаючи перед шкідливими збоченями в творчости, подаючи ключ до відріжненя правдивих, творчих артистів від ділєтантів і віртуозів форми. Тай теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небогато лїт розвою, вона дала деякі інтересні здобутки, а найінтереснїйший є мабуть сей, що помогла із артистичної естетики зовсїм виелїмінувати абстракцийне понятє краси.
— Як то? — скрикне може дехто в сьвятім обуреню. — Понятє краси виелїміноване з артистичної естетики? Так, значить, краса не є метою артистичної творчости? O tempora! o mores!
— Так, шановний добродїю! — скажу я на се. — На жаль, чи на лихо, чи на щастє — краса не є метою артистичної творчости. І не думайте, що се тілько тепер десь на якімсь конґресї запала така ухвала! Я скажу вам під секретом: вона нїколи й не була такою метою. Нїколи нїякий поет анї артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним ідеал краси, а коли які й творили з такою метою, то їх твори були виплодом злого смаку, моди, а не творчого ґенїя, були мертвим товаром, а не живими творами штуки. І не артисти винні тому, що ви, шановний добродїю, жили доси в тій іллюзиї і нераз може — признайте ся до гріха! — кидали громи на нелюбих вам поетів або артистів за те, що вони, мовляв, „загубили відвічний ідеал краси і добра, затратили правдиву мету штуки“. Нї, артисти і поети не винуваті тому, бо вони все йшли і йдуть одною дорогою. Винуваті тому панове естетики, котрі замісь студиювати дїйсні твори штуки і з них a posteriori висновувати думки для зрозуміня штуки (се почав був робити, тілько дуже неконсеквентно і не повно перший естетик Арістотель, батько многих вірних, та ще більше невірних і шкідливих естетичних поглядів і формул), кинули ся висновувати свої мнимі естетичні правила з абстрактного понятя краси, котре на дїлї для артистичної творчости є майже зовсїм байдужне. Бо візьмім яку хочете дефінїцию краси і прирівняймо її до того, що дає нам поезия. Візьмімо прим. Канта. По його думцї краса — се тілько форма. „Formale Aesthetik soll von allem Inhalt absehen und sich auf blosse Form beschränken“ — думка без сумнїву глубока і вірна, та тілько на жаль неясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся „formale Schönheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschönheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht.“ Значить, артистична краса повинна по Кантовій думцї головно залежати від гарного змісту; гарна форма має для неї досить підрядне значінє. В чім лежить краса змісту — Кант не пояснює і не може пояснити, бож по його словам краса є виключно прикметою форми. А в чім лежить краса форми? „Die Form ist nur schön als unbeabsichtigte, unwillkürliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen.“ І знов блиск дуже мудрої думки в туманї пустих слів: зазначено роль несьвідомого в артистичній творчости, та приплутавши сюди містичні „ідеї“ замісь конкретних вражінь і психічних образів попсовано всю річ. І остаточно не сказано нїчогісїнько, бо не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно, сьвідомо чи несьвідомо, а в тім річ, як висловляєть ся їх; анї сам факт висловлюваня, анї зміст висловлюваних ідей не чинить краси; по самій Кантовій дефінїциї краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нїчого близше. Навпаки, своїм застереженєм, що артистична краса „від форми йде до змісту“ Кант і зовсїм загородив собі і своїм наслїдникам стежку до лїпшого зрозуміня сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змістї, значить, судити зміст артистичних творів після формулок і шабльонів придуманих для дефінїциї краси. А се значило більше-менше те саме, як коли би хто взяв ся міряти воду ліктем, а сукно квартою.
Візьмім напр. дефінїцию Шлєґеля: „Das Schöne ist die angenehme Erscheinung des Guten.“ І тут на днї недоладно счіплених слів є вірне почутє, що краса є щось приємне для нас, але по за тим якеж баламуцтво, яка пуста гра загальниками, означуванє одного неясного двома неясними! І що має спільного так дефінїована краса з артистичною красою? Чи штука має метою подавати нам самі приємні образи? Зовсїм нї. Вона часто малює нам муки — фізичні і душевні, вбийства, розчарованя, гнїв, розпуку — тисячі неприємних явищ. Чи штука має метою показувати нам самі взірцї добра і доброти? Зовсїм нї. Навіть навпаки, поети, котрі би хотїли робити щось таке, прогрішились би против одного з найважнїйших принципів штуки, творили б річи мертві, нудкі, неартистичні. Чи метою штуки є показувати нам красу? Зовсїм нї. Аджеж Терзіт, Калїбан, Казімодо радше можуть уважати ся взірцями бридкости, а про те вони — безсмертні твори штуки. А улюблені сюжети грецької плястики — Фавни, Сілєни, Кентаври — хиба се красавцї? Та й загалом хиба Гомер малює Ахіля на те, щоб показати в ньому ідеал красоти? Зовсїм нї, його фізичною красотою він зовсїм не займає ся, не описує її, хиба найзагальнїйшими, шабльоновими рисами. А духово Ахіль також є чим собі хочете, а певно не жадним ідеалом. І се саме можна сказати про кождого героя і кожду героїню всїх справдї безсмертних творів. Чи грецькі різьбарі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Капітолїнського Зевса творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? Зовсїм нї, вони творили богів, симболїзували той комплєкс релїґійних понять і почувань, який у душі кождого Грека лучив ся з іменем даного божества. З сего погляду не видержує проби жадна иньша дефінїция красоти, не для того, щоб усї ті дефінїциї були фальшиві — в кождій з них є якесь зерно правди, не даром же мучились над ними мудрі люде! — але по просту для того, що мальованє краси не є метою штуки.
Ті естетики, котрі основують ся на доґмі, що метою штуки є малювати красу, при найменшім зіткненю з дїйсними творами штуки почувають дуже докучливий терн у нозї: понятє бридкого. Коли краса є доменою штуки, то відкиж бере ся те, що в творах штуки малюєть ся так богато некрасивого, неспокійного, негармонїйного, прикрого, бридкого? Яке право мають ті катеґориї вривати ся в сьвятий храм штуки, присьвячений самій красотї, гармонїї, здоровлю і приємности? Одні естетики, консеквентні в своїй доктринї, сьміло замикають очи на дїйсні факти і заявляють: не мають права ті погані демони! Штука, котра не є культом красоти і гармонїї, перестає бути штукою, є пародиєю, карикатурою, деґенерациєю штуки. Забувають сердеги, що в такім разї їм прийдеть ся покласти хрестик на всю дїйсну штуку і лишити ся при забутих і давно заплїснїлих творах в родї Річардзонової Памелї або „Pastor fido“ Ґварінї, при творах виплоджених власне доктриною, а не дїйсним поетичним вітхненєм, при тім, що ми нинї хрестимо назвою псевдокласицизму і фальшивого сентименталїзму.
Иньші естетики силкують ся прорубати в тій доктринї фірточку для дїйсности і говорять: бридке має на стілько право доступу до штуки, на скілько воно потрібне для змальованя характеристичного. І тут є на днї пустої фрази вірне почутє, але сама фраза пуста і не пояснює нїчого, а навпаки, утруднює справу, бо замісь одного неясного понятя дає нам два неясні. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домішки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсїм не характеристичне, а про те мати таке саме право доступу до штуки, як і краса. Візьмімо деякі клясичні приміри. У Бельведерського Аполлона характеристичною є випята, чудово збудована грудь — чи вона бридка? У Одиссея характеристичний є бистрий практичний розум — що спільного має він з понятями краси або бридкости? Чим і для кого характеристична бридкість Терзіта? Здаєть ся, тілько для него самого. І по що взяв Гомер сего бридкого чоловіка до Ілїяди? Що він хотїв схарактеризувати або відтїнити при його помочи? Нїчогісїнько. „Aby i tego nie brakowało“ — можна б сказати словами одного шановного педаґоґа, сказаними в відповідь на питанє, по що Бог сотворив воши, блощицї та мокрицї.
Нї, нїчого не поможе фірточка, де цїлий будинок покладений кепсько і на невідповіднім ґрунтї. Раз на завсїгди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нїчого гарного анї бридкого, прикрого анї приємного, доброго анї злого, характеристичного анї безхарактерного. Все доступне для його творчости, все має право доступу до штуки. Не в тім, які річи, явища, ідеї бере поет чи артист як материял для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке вражінє він викличе при їх помочи в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі Фавни і Сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а про те ми любуємо ся ними в скульптурі. Терзіт і Калїбан погані, брудні і безхарактерні, а про те ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постатї! Гоголївські фіґури, такий Хлєстаков, Сквознік-Дмухановский, Ноздрьов, Плюшкін і т. и. певно не взірцї анї фізичної анї моральної краси, а про те вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою.
Як у релїґії по словам Ґуцкова
Nicht was man glaubt,
Nur wie man 's glaubt, das giebt allein den Ausschlag,
так само і в артистичній творчости краса лежить не в материялї, що служив їй основою, не в моделях, а в тім, яке вражінє робить на нас даний твір і якими способами артист зумів осягнути те вражінє.
Уяснивши собі се ми від разу виходимо з метафізичного туману і з пустої гри абстрактними понятями і стаємо на полї реальних явищ, доступних для докладної обсервациї і експерименту. І що найцїкавійше, відси ми без труду можемо добачити всї зерна вірної думки в попереднїх естетичних теориях. Коли для Канта формальна краса лежить тілько в формі без огляду на зміст, то се тілько иньший, ідеалїстичний вислов нашої думки, що артист може всякий зміст обробити артистично гарно. Колиж той сам Кант говорить далї, що в творах штуки сама формальна краса значить не богато, бо „die Schönheit geht von der Form auf den Inhalt“, то се є тілько недокладний вислов Гоголевої думки, що артист перетворюючи по свойому явища дїйсного сьвіта, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагороднює їх, підносить їх „въ перлъ созданія“. Коли Шлєґель каже, що краса є приємною появою добра, то се тілько метафізична стилїзация того факта, що твори штуки, навіть витискаючи у нас сльози, справляють нам роскіш. Коли ж той сам Шлєґель говорить далї, що бридкість є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вживаючи сеї самої термінольоґії, що бридкість є приємне явище зла, хоча, звісно, понятє добра і зла приплутано тут зовсїм не до ладу. Може ся невеличка екскурзия на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра инодї буває також не в пору і не до ладу „естетичною“.
Іван Франко.
——————
- ↑ Dr. Carl du Prel, Psychologie der Lyrik, Beiträge zur Analyse der dichterischen Phantasie, Leipzig 1880, стор. 74.
|
Ця робота перебуває в суспільному надбанні в усьому світі. Цей твір перебуває в суспільному надбанні в усьому світі, тому що він опублікований до 1 січня 1929 року і автор помер щонайменше 100 років тому. |