у сопрано, в другому — в басовому голосі з повторенням приспіву в альті, в третьому вона ділиться між сопрано, альтом і тенором.
Ще більшої свободи у варіантному розвитку мелодії досягає Н. Нижанківський у пісні “Ой у полі там вітер віє” для чоловічого хору. Він міняє стиль гармонізації, переключаючись на народну підголоскову поліфонію. А це дозволяє йому не лише переоркестровувати повторення приспіву і в цілому куплету, а при тому ще й вводити нові варіанти цілих фраз. Досягаючи майже автентичної імпровізаційності, композитор глибше відтворює не лише саму пісню, а й манеру її виконання.
В лемківській пісні “Далас мене, мамцю” для жіночого хору 10-тактовий куплет розростається при варіантному повторенні до 15 тактів завдяки імітації мотивів, яка тут використана нарівні з підголосною поліфонією і переоркестровкою. В другому куплеті вагомими стають наслідки перегармонізації мелодії, поскільки в порівнянні з майже діатонічною гармонією першого куплету тут з'являються альтеровані акорди домінанти й субдомінанти, а також відхилення до діатонічних ступенів. Цим прийомом автор досягає психологічного заглиблення в образ, надаючи музиці відтінку драматичної скорботи. Обробки з таким рівнем індивідуалізації матеріалу наближаються до методу М. Леонтовича і, втрачаючи прикладний характер, виходять у сферу професійної музичної творчості.
Перу Н. Нижанківського належить ще ряд масових пісень для хору: “Сонце Просвіти”, “Угору стяг”, “За мир”, “Марш переселенців”. Написані в різних обставинах на потребу дня, вони не мають якоїсь більшої мистецької вартості.
Одним з показників професійної зрілості кожної національної музичної культури є наявність у ній високохудожніх творів камерно-інструментального жанру. Це добре розуміли галицькі композитори, і твори В. Барвінського та С. Людкевича належали до первістків цього жанру в українській музиці. Належну увагу приділяли йому й молодші їх сучасники, в тому числі і Н. Нижанківський. Коли його фортепіанне тріо мі мінор було написане, воно відразу зацікавило українську музичну громадськість як в Чехії, так і на Батьківщині.
Працюючи над тріо, Н. Нижанківський враховував і рекомендації свого професора В. Новака, і творчий досвід галицьких земляків (з камерно-інструментальною творчістю Б. Лятошинського, В. Косенка та інших композиторів наддніпрянців він не міг бути ознайомлений). Цей досвід полягав у досягненні класичної
